劉 云

（安徽大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，安徽合肥230039）

1960年，夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》出版，很快，普實(shí)克便在德國(guó)《通訊》雜志上發(fā)表《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的根本問(wèn)題——評(píng)夏志清的〈中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史〉》一文對(duì)其進(jìn)行了激烈批判。而夏志清也寫出《論對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“科學(xué)”研究——答普實(shí)克教授》一文進(jìn)行回應(yīng)，并與之展開(kāi)爭(zhēng)論。在夏志清的這篇文章中，他激烈地批評(píng)普實(shí)克把文學(xué)當(dāng)作歷史的婢女，執(zhí)迷于文學(xué)的歷史使命和文學(xué)的社會(huì)功能，像一個(gè)特別說(shuō)教的批評(píng)家，認(rèn)為文學(xué)中最重要的就是正確的信息、斗爭(zhēng)的精神、激情和樂(lè)觀，等等[1]239，抹殺了文學(xué)本體的獨(dú)立性，把文學(xué)僅僅當(dāng)作政治的傳聲筒。他的這一評(píng)價(jià)似乎也被很多人接受和認(rèn)同。但是當(dāng)筆者細(xì)讀普實(shí)克的著作時(shí)，卻分明感覺(jué)到我們對(duì)于普實(shí)克的文學(xué)研究觀念存在許多誤讀，他的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)功能論就是其中之一，夏志清那樣簡(jiǎn)單而粗暴的評(píng)價(jià)尤其典型。

一、被誤解的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)社會(huì)功能論

（一）結(jié)構(gòu)主義文學(xué)史家的眼光

普實(shí)克非常重視文學(xué)作品的社會(huì)功能，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。普實(shí)克對(duì)夏志清的激烈批判就集中在夏志清“沒(méi)有能力公正地評(píng)價(jià)文學(xué)在某個(gè)特定歷史時(shí)期的功能和使命，也不能正確地理解并揭示文學(xué)的歷史作用”，并且強(qiáng)調(diào)“夏志清也許會(huì)一如既往地否認(rèn)文學(xué)的社會(huì)功能，但文學(xué)的確是有社會(huì)作用的，作家應(yīng)該以自己的生活和創(chuàng)作，為他所屬的集團(tuán)負(fù)責(zé)”[2]196。這似乎印證了夏志清對(duì)于普實(shí)克的論斷——普實(shí)克“執(zhí)迷于文學(xué)的歷史使命和文學(xué)的社會(huì)功能”，但實(shí)際情況并非如此簡(jiǎn)單，在普實(shí)克評(píng)論夏志清的文字中有一段內(nèi)容我認(rèn)為更能體現(xiàn)普實(shí)克的本意：

我認(rèn)為，他不該指責(zé)中國(guó)作家將文學(xué)作品服務(wù)于社會(huì)需要，更恰當(dāng)?shù)淖龇☉?yīng)當(dāng)是揭示他們之所以選擇這條道路的必然性，并描繪出決定中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之特征的歷史背景[2]197。

從這段文字可以看出，毋寧說(shuō)普實(shí)克認(rèn)為“文學(xué)中最重要的就是正確的信息、斗爭(zhēng)的精神、激情和樂(lè)觀”[1]239，不如說(shuō)普實(shí)克更看重的是以一種科學(xué)的態(tài)度，運(yùn)用系統(tǒng)分析的方法呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)重視文學(xué)社會(huì)功能的歷史文化背景，而不是僅僅對(duì)其作主觀的價(jià)值判斷，這顯示出他作為結(jié)構(gòu)主義學(xué)者對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷史的獨(dú)特思考。他不是如夏志清一樣僅僅著力于辨別單個(gè)的文學(xué)作品價(jià)值之優(yōu)劣，他的研究目的始終都在于展現(xiàn)文學(xué)發(fā)展演變的歷史。以一個(gè)文學(xué)史家的眼光，而且是具有科學(xué)精神的文學(xué)研究者的眼光來(lái)觀照中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的演化，他所要注意和闡釋的內(nèi)容，就不僅僅是描述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生演變的歷史表象，還要力圖揭示出蘊(yùn)含在這種表象背后的深層原因。因此，他在探討中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的功能時(shí)，并非要告訴讀者中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)具有何種功能，或者這種功能具有什么重要性，而是要從文學(xué)結(jié)構(gòu)內(nèi)各要素關(guān)系變化的角度闡釋中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的功能，論述社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)結(jié)構(gòu)的影響，從而說(shuō)明在五四文學(xué)革命之后，是什么原因使絕大部分中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自覺(jué)地走上了現(xiàn)實(shí)主義道路，自發(fā)地充當(dāng)起社會(huì)斗爭(zhēng)的武器，“是什么環(huán)境造就了現(xiàn)代文學(xué)，決定了它的形式”[3]31。這與布拉格結(jié)構(gòu)主義代表人物伏迪契卡的思想有著內(nèi)在一致性。伏迪契卡認(rèn)為文學(xué)史家所注意的應(yīng)當(dāng)是，“在某個(gè)特定的發(fā)展階段，是什么東西決定了一種文學(xué)的規(guī)模和內(nèi)容”[4]64。普實(shí)克就是沿著這樣的研究思路前進(jìn)的。

一方面，以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程在一定程度上確實(shí)是與中國(guó)新民主主義革命的歷程相適應(yīng)的，這也從某種程度上反映出文學(xué)功能的變化與特定的歷史文化背景相聯(lián)系這一事實(shí)。正因?yàn)槿绱?，普?shí)克才對(duì)夏志清所謂“無(wú)個(gè)人目的的道德探索”加以批判，他認(rèn)為“新文學(xué)的發(fā)展與掃除封建殘余和反抗外來(lái)帝國(guó)主義勢(shì)力的革命是處于同一個(gè)時(shí)期……中國(guó)人民是懷著滿腔的義憤進(jìn)行這場(chǎng)關(guān)系民族存亡的斗爭(zhēng)的，任何作家都不能置身事外，也沒(méi)有閑暇去從事夏志清所提倡的‘公正的道德探索’”[2]197。

布拉格結(jié)構(gòu)主義者對(duì)文學(xué)作品的政治和階級(jí)屬性也有比較一致的看法，如在穆卡若夫斯基看來(lái)，“社會(huì)本身總是分為階層的，并且從未超脫過(guò)它各個(gè)組成部分之間的張力和互動(dòng)。藝術(shù)也是此種張力和互動(dòng)的一部分，因?yàn)樗囆g(shù)通常同一定的社會(huì)階層有密切聯(lián)系……也可以這么說(shuō)，各種種類的藝術(shù)甚至同一種類的藝術(shù)的不同樣式的載體都隸屬于特定的時(shí)代以及特定的多階層社會(huì)”[5]。伏迪契卡也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“某一民族或某一社會(huì)階層的文學(xué)公眾的興趣和認(rèn)識(shí)視野包括一定數(shù)量的作品，它們被組織在特定的價(jià)值等級(jí)體系中。每一部新的作品通過(guò)某種方式被納入這一體系，并被讀者自發(fā)地評(píng)價(jià)著?！盵4]59可見(jiàn)，文學(xué)功能的政治性、階級(jí)性是文學(xué)社會(huì)屬性的鮮明表現(xiàn)。

另一方面，“文學(xué)功能并非靜止的、恒定不變的，而是一個(gè)流動(dòng)消長(zhǎng)、不斷變化、調(diào)整著的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。它一方面受到不同歷史時(shí)期、不同民族、地域并生活于具體社會(huì)文化環(huán)境中的人對(duì)文學(xué)功能需求的制約，隨需求變化而變化。特定的功能需求刺激、推動(dòng)著文學(xué)不斷發(fā)展某些功能，并逐漸形成特定的文體、風(fēng)格、流派。另一方面，特定文體、風(fēng)格、流派的文學(xué)一旦形成自身結(jié)構(gòu)，具有某種功能系統(tǒng)，也就反過(guò)來(lái)通過(guò)人（作者和讀者）這一中介，對(duì)社會(huì)文化的發(fā)展起著某種程度的調(diào)節(jié)作用，同時(shí)也刺激、影響著人對(duì)文學(xué)的功能需求，造就某些需求習(xí)慣，或者孕育出新的功能需求”[6]。因此，雖然普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代左翼文學(xué)報(bào)以深厚的同情，那也是以其對(duì)于左翼文學(xué)產(chǎn)生的歷史必然性的深刻理解與認(rèn)同為基礎(chǔ)的，并不是如夏志清所評(píng)價(jià)的那樣，僅僅是依循中國(guó)官方的文學(xué)史著作而不敢有絲毫越雷池之處。在一個(gè)內(nèi)憂外患的社會(huì)，普通民眾需要通過(guò)文學(xué)認(rèn)識(shí)社會(huì)、了解社會(huì)，在外敵入侵的時(shí)刻，通過(guò)文學(xué)也能夠獲得斗爭(zhēng)的激情與動(dòng)力，可見(jiàn)，文學(xué)的社會(huì)功能不僅能夠影響大眾，而且特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也刺激了民眾對(duì)于文學(xué)特定功能的需求，進(jìn)而影響文學(xué)形態(tài)的發(fā)展變化。這使得“中國(guó)作家在各種訴求的呼吁下，開(kāi)始觸及創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這些呼聲要求作家必須完全熟悉他所想要描寫的環(huán)境，因此，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能，而作家的作品，則是要盡可能如實(shí)地描繪某個(gè)特定的現(xiàn)實(shí)，某種特定的社會(huì)背景”，“作家本人的主題觀進(jìn)一步加強(qiáng)了文學(xué)的這種特殊功能”[7]86。普實(shí)克通過(guò)文學(xué)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)內(nèi)各要素關(guān)系的全面分析，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)重視社會(huì)功能的原因進(jìn)行了詳細(xì)論述，不僅展示出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)認(rèn)識(shí)功能發(fā)生發(fā)展的必然性，而且從另外一個(gè)側(cè)面描繪出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展軌跡。

（二）反映“現(xiàn)實(shí)”的審美要求

“現(xiàn)實(shí)”在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中主要意思為：客觀存在的事物[8]。在普實(shí)克的論述中，“現(xiàn)實(shí)”與“事實(shí)”、“真實(shí)”、“寫實(shí)”是幾個(gè)內(nèi)涵既有交叉又有很大不同的概念。下面幾段論述有助于我們理解他對(duì)于這幾個(gè)詞語(yǔ)的區(qū)分：

在大部分情況下，所謂的“寫實(shí)”，只是對(duì)某種特定現(xiàn)實(shí)的單純記錄，而不是真實(shí)的描寫。兩者之間存在極其重要的區(qū)別，有必要加以專門的研究[7]89。

新文學(xué)作家因?yàn)檫^(guò)于依賴由大量單個(gè)事實(shí)構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)，很難塑造出典型的人物形象，創(chuàng)造出典型的故事情節(jié)，通過(guò)對(duì)特定個(gè)體及其行為的觀察，得出普遍的結(jié)論[7]91。

個(gè)人的觀察、體驗(yàn)、自白與判斷，被當(dāng)作是貼近現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)的唯一途徑[7]99。

從上面可以看出，“事實(shí)”在普實(shí)克那里主要是指一種單個(gè)的、零散的、偶然的、表象的社會(huì)生活內(nèi)容，而現(xiàn)實(shí)則是超乎偶然、瑣碎的事實(shí)層面，由各種事實(shí)表象組成的關(guān)于社會(huì)生活的整體性和抽象性的內(nèi)容，不能直接到達(dá)，需要“貼近”、需要“深入”、需要思考才能“理解”?！皩憣?shí)”是對(duì)大量的單個(gè)事實(shí)的如實(shí)描寫，但是往往“是用一大堆瑣碎細(xì)節(jié)掩蓋的真正的意義”，未必能夠昭示“現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”，因而未必是真實(shí)的?！罢鎸?shí)”在普實(shí)克的論述中具有科學(xué)評(píng)判的價(jià)值。在他眼里，有兩個(gè)層面的真實(shí)：一是基本等同于“寫實(shí)”，是“對(duì)個(gè)別事件準(zhǔn)確忠實(shí)的描寫，這通常用來(lái)衡量各種文獻(xiàn)和歷史記錄中的事實(shí)性文字”[3]42。第二個(gè)層面的真實(shí)是作家從個(gè)別事實(shí)之中抽象出來(lái)的普遍規(guī)律和典型現(xiàn)象，是整體上對(duì)事物的本質(zhì)以及根本的社會(huì)問(wèn)題的揭示，對(duì)社會(huì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)和反映，是真正的現(xiàn)實(shí)。第一個(gè)層面的真實(shí)排斥“扭曲”和“虛構(gòu)”，要求如實(shí)、客觀地再現(xiàn)事實(shí)①當(dāng)然，以新歷史主義的觀點(diǎn)來(lái)看，我們是很難如實(shí)地再現(xiàn)客觀事實(shí)的。。但是第二個(gè)層面的“真實(shí)”并不排斥虛構(gòu)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲。普實(shí)克認(rèn)為，要“創(chuàng)作一部完全真實(shí)的作品，首先在于創(chuàng)作一部完全藝術(shù)化的作品，使作品在藝術(shù)上能承擔(dān)起反映新現(xiàn)實(shí)的任務(wù)”[7]88，因此，在普實(shí)克看來(lái)，“藝術(shù)家可以在純粹由想象構(gòu)筑的世界里面自由穿梭，就像小說(shuō)《西游記》那樣，但即使這樣的想象，也是以經(jīng)驗(yàn)成分作為基本內(nèi)容的（就像人類的一切創(chuàng)造一樣），不過(guò)它已經(jīng)改頭換面，環(huán)境和形式都已經(jīng)完全不同了。但正是這種變形和漫畫式的改造常常能比經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)再現(xiàn)向我們昭示更多的現(xiàn)實(shí)。在無(wú)邊的文學(xué)世界中，我們看到了在現(xiàn)實(shí)中幾乎很難覺(jué)察的跡象，觀察視角的轉(zhuǎn)換使我們獲得了一種新的眼光，去重新觀照現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)我們?cè)日J(rèn)為理所當(dāng)然的關(guān)系，一下子變得荒誕、愚蠢、可笑了。這就開(kāi)辟了一種可能性，使人們產(chǎn)生了新的世界觀，而這是純粹的再現(xiàn)事實(shí)所做不到的”，“對(duì)現(xiàn)實(shí)扭曲的描繪，似乎可以告訴我們更多的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”[7]96。因此，真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，不能僅僅滿足于“寫實(shí)”，即只關(guān)注與描寫個(gè)別的事實(shí)，而要從瑣碎的事實(shí)描寫轉(zhuǎn)入對(duì)更廣闊、更本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)生活的探索，通過(guò)多種手段，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表現(xiàn)。

另外要注意的是，普實(shí)克所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”不僅包括客觀的外在世界，也包括人的內(nèi)在精神世界。他認(rèn)為“我們可以把一切對(duì)精神世界的描寫都視為探索新的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的重要文學(xué)實(shí)驗(yàn)”[3]71。這不僅僅是因?yàn)槲覀冃枰涗涀髡呋蛘呷宋锏膬?nèi)心體驗(yàn)，而是“文學(xué)有必要按照現(xiàn)實(shí)來(lái)塑造人物形象，去表現(xiàn)他的內(nèi)心世界，他的欲望、要求、需要和情感”，這樣可以“打破封建的道德文章和文學(xué)作品中一再宣揚(yáng)的舊的道德觀念，打破關(guān)于人及人的情感的錯(cuò)誤的陳腔濫調(diào)”。比如“郁達(dá)夫和郭沫若激烈情緒的頻繁爆發(fā)，首先是個(gè)人壓抑的痛訴，最終打破封建社會(huì)的枷鎖。為了建立一種以真正的人性為基礎(chǔ)的新的倫理道理，就必須表現(xiàn)人的本來(lái)面目，包括他的全部缺陷乃至罪惡。就文學(xué)環(huán)境而言，探討人類錯(cuò)綜復(fù)雜的心理狀態(tài)也是必要的”[2]225。讀者也可以“在這些記錄性的文字中發(fā)現(xiàn)自己的影子，認(rèn)為作者表達(dá)出了他們的切身感受”，從而激發(fā)讀者對(duì)于封建家庭和不合理社會(huì)束縛的反抗。反映個(gè)人內(nèi)心世界的文學(xué)因此也承擔(dān)了革命的任務(wù)，是批判現(xiàn)實(shí)主義的重要內(nèi)容之一[3]70。因而，作者要貼近的現(xiàn)實(shí)，不僅有外在的客觀現(xiàn)實(shí)，還有內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)。

普實(shí)克認(rèn)為生活中的現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)是兩回事，在這二者間，作家所采用的藝術(shù)形式或藝術(shù)手法格外重要，在現(xiàn)代文學(xué)中尤其如此。因此，他對(duì)許多理論家所認(rèn)為的“只要將觀察到的現(xiàn)實(shí)如實(shí)準(zhǔn)確地組織起來(lái)，就能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品”這種觀點(diǎn)持非常嚴(yán)肅地批判態(tài)度[7]86-87。普實(shí)克大致區(qū)分出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中兩種不同的表達(dá)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方式：

一種是以茅盾的小說(shuō)為代表，“把歐洲古典現(xiàn)實(shí)主義手法運(yùn)用于中國(guó)文學(xué)，努力創(chuàng)造出反映社會(huì)的客觀形象”，這種方法的主要特征是“努力在敘事性藝術(shù)作品中堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)高度客觀的再現(xiàn)，無(wú)論是‘物質(zhì)’的現(xiàn)實(shí)，還是心理的現(xiàn)實(shí)，都向讀者呈現(xiàn)，使讀者相信他耳聞目睹了這些事實(shí)。敘述則最多不過(guò)起了類似照相機(jī)的鏡頭或是錄音機(jī)的功能”[3]58-59。茅盾的小說(shuō)“首先力求完全客觀地?cái)⑹鲎髡邆€(gè)人的經(jīng)歷”，雖然作品中也存在“情緒的爆發(fā)和袒露，但是在安排素材時(shí)，仍然是以最大限度的客觀性為目標(biāo)的”，他“煞費(fèi)苦心地從敘述中排除作者個(gè)人的因素，表現(xiàn)了他追求客觀性的努力。他的小說(shuō)沒(méi)有人為敘述的痕跡。作者的目的是讓讀者直接去看，去感受，去體驗(yàn)一切，消除讀者和小說(shuō)所描寫的內(nèi)容之間的一切中間媒介。讀者就像旁觀者一樣，進(jìn)入小說(shuō)的情節(jié)，親眼目睹正在發(fā)生的一切”[9]122。這種重視理性、偏好事實(shí)、拒絕想象的創(chuàng)作傾向在文學(xué)研究會(huì)作家群中較為盛行。但是這種貼近現(xiàn)實(shí)的手法必須要求作者具有“深厚的思想感情和對(duì)社會(huì)進(jìn)程的科學(xué)認(rèn)識(shí)”，把零散的事實(shí)統(tǒng)一成一個(gè)藝術(shù)整體，否則就會(huì)淪為一般性的寫實(shí)性作品，不能真正反映現(xiàn)實(shí)[7]92。

第二種是以郭沫若和郁達(dá)夫的短篇小說(shuō)為代表，“作者很少關(guān)注外部現(xiàn)實(shí)，他們只關(guān)心自己的感受，并極其真誠(chéng)地將其這些感受描寫出來(lái)”，而且與茅盾盡量在小說(shuō)中排除一切能夠引發(fā)審美感受的景物描寫不同，郁達(dá)夫和郭沫若“也經(jīng)常將對(duì)大自然與景物的抒情描寫融入到敘事中”，他們的作品常?！百x予人物充沛的活力，這樣一切行為都可以透過(guò)他們的眼睛、他們的反應(yīng)來(lái)觀察，最終使作品成為主人公的自白”，呈現(xiàn)出鮮明的主觀化和抒情性特征，與日本的私小說(shuō)非常相似[3]59-63。但是這種主觀性與抒情性又并未脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“像日本作家那樣，只關(guān)注自己靈魂的顫抖”，而是“將某種個(gè)人體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的種種聯(lián)系都納入到描寫中，使（個(gè)人主觀化的）描寫具有某種普遍的真實(shí)性，而使現(xiàn)象成為一個(gè)象征”[3]61。普實(shí)克把這種現(xiàn)象稱為“主人公的現(xiàn)實(shí)化傾向”[3]63，這種創(chuàng)作手法在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家中運(yùn)用得也比較多。

普實(shí)克的論述與西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的認(rèn)識(shí)如出一轍。盧卡奇曾經(jīng)提出了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行整體描寫的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)要求，即文學(xué)要反映社會(huì)—?dú)v史的總體性，追求文學(xué)描寫的廣度，從整體的各個(gè)方面掌握社會(huì)生活，向深處突進(jìn)探索隱藏在現(xiàn)象背面的本質(zhì)因素，發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)在的整體關(guān)系。盧卡奇也并沒(méi)有把現(xiàn)實(shí)主義的客觀性理解為排斥任何主觀因素的機(jī)械反映。相反，他肯定并重視作家主觀認(rèn)識(shí)的重要性，強(qiáng)調(diào)客觀性與主觀性的統(tǒng)一、外在世界與內(nèi)心世界的統(tǒng)一[10]256。這其實(shí)也就是普實(shí)克所論的“主人公的現(xiàn)實(shí)化”。

“主人公的現(xiàn)實(shí)化”一語(yǔ)所包含的本質(zhì)即“主觀的現(xiàn)實(shí)”，它一方面是指中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)個(gè)人內(nèi)心思想情感的表露實(shí)際上也暗含著認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)的目的，即“作家的自我表現(xiàn)會(huì)以某種方式推動(dòng)更廣泛的文化復(fù)興”[11]。因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中抒情的、浪漫的個(gè)性化、主觀化傾向本身也帶有現(xiàn)實(shí)主義的因素，與西方浪漫主義文學(xué)中的個(gè)人主義是有很大不同的，這從后來(lái)創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)向中可見(jiàn)一斑。另一方面，“主人公的現(xiàn)實(shí)化”也指向普實(shí)克后來(lái)所論的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活的融合：

文人要想避免使寫實(shí)成為一大堆灰色的、無(wú)聯(lián)系、無(wú)組織的生活事件的描寫，要想對(duì)這些事實(shí)做藝術(shù)加工，使之成為一個(gè)嶄新的、有序的、生動(dòng)的整體，要想把理性分析過(guò)程被肢解的世界重新整合成一個(gè)新的、具有藝術(shù)統(tǒng)一性的形象，唯一的方法就是注入個(gè)人的姿態(tài)、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人的體會(huì)。這樣才能提供新的動(dòng)力，將作品的各個(gè)成分組織起來(lái)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開(kāi)辟了一條道路，這條道路通向現(xiàn)實(shí)，將由孤立事件構(gòu)成的外部世界與消化了這些事件的內(nèi)部世界聯(lián)系了起來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家要想創(chuàng)造出一種形式上符合新的現(xiàn)實(shí)觀的新藝術(shù)，那么，這是唯一成功的道路[7]98。

普實(shí)克所謂的“新的現(xiàn)實(shí)觀”是他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的認(rèn)識(shí)傾向以及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的評(píng)價(jià)基礎(chǔ)，值得我們格外注意：一，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解并不是生硬的、機(jī)械的，現(xiàn)實(shí)既可以通過(guò)客觀地描寫在文學(xué)作品中反映出來(lái)，也可以通過(guò)想象與虛構(gòu)進(jìn)行加工與變形，在此過(guò)程中，普實(shí)克非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性和主觀作用，強(qiáng)調(diào)主體自我的觀看現(xiàn)實(shí)的方式，把“個(gè)人的體驗(yàn)、觀察、自白與判斷”，“當(dāng)作是貼近現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)的唯一的途徑，是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”[7]99?？梢?jiàn)，普實(shí)克并未把藝術(shù)家變成生活現(xiàn)實(shí)的附庸或者可有可無(wú)的擺設(shè)。這種現(xiàn)實(shí)主義觀念與夏志清所謂的機(jī)械反映論實(shí)際上大不相同。所以，雖然普實(shí)克提倡現(xiàn)實(shí)主義，提倡文學(xué)為人民服務(wù)，但落實(shí)在具體的文學(xué)實(shí)踐上，他并未完全把文學(xué)視為政治的傳聲筒，也并未把文學(xué)當(dāng)作社會(huì)生活的機(jī)械反映。

茅盾是普實(shí)克極為喜愛(ài)和推崇的一位中國(guó)作家，他甚至這樣評(píng)價(jià)茅盾：“在世界上，很少有哪位偉大的作家像茅盾那樣，矢志不渝地緊密關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下具有重要意義的政治事件和經(jīng)濟(jì)事件。”[9]122普實(shí)克還把茅盾比作外科醫(yī)生，“用堅(jiān)定的手和準(zhǔn)確的眼睛解剖社會(huì)結(jié)構(gòu)”，“《子夜》對(duì)于二十世紀(jì)三十年代中國(guó)社會(huì)形勢(shì)諸問(wèn)題的描述，比詳盡的眼睛還要精確、充實(shí)”[9]134，137。但即便如此，普實(shí)克仍然認(rèn)為茅盾文學(xué)作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫“藝術(shù)性的不足某種程度上抵消了這幅畫面的科學(xué)準(zhǔn)確性”[7]92。因?yàn)椤懊┒茉谒淖髌分型耆蕹思兠缹W(xué)的成分，將全部注意力都放在認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)那些決定社會(huì)存在的主要力量和法則上了。這導(dǎo)致了人物性格的某種概念化，他的主人公不能積極地創(chuàng)造社會(huì)環(huán)境，大部分情況下，只是社會(huì)環(huán)境的注腳和說(shuō)明。這里除了藝術(shù)方法的不同，社會(huì)環(huán)境本身也有一定的影響，個(gè)人只是被卷入人類歷史上最可怕的風(fēng)暴中的一根稻草”[7]92。即便是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，作者創(chuàng)作的目的在普實(shí)克看來(lái)仍然需要“把事實(shí)從現(xiàn)實(shí)的日常生活層面提高到詩(shī)的層面，使它們進(jìn)入審美體驗(yàn)的領(lǐng)域”，而茅盾作品中突出的理性主義傾向刻意追求對(duì)現(xiàn)實(shí)如實(shí)準(zhǔn)確的描寫，抹煞了一切審美成分，是一種極端的表現(xiàn)，與其它發(fā)展趨勢(shì)相背離[7]94。由此再來(lái)審視夏志清對(duì)普實(shí)克的批判，我們就能看到其中存在的諸多偏頗之處。

綜上，在普實(shí)克的文學(xué)理論體系中，“現(xiàn)實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)”是兩個(gè)截然不同的概念，具有矛盾復(fù)雜的關(guān)系，文學(xué)作品要發(fā)揮社會(huì)功能，必須要通過(guò)恰當(dāng)?shù)摹⒏叱乃囆g(shù)手法才能有效地貼近現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，也就是要重視文學(xué)的審美功能。因此，社會(huì)功能與審美功能從來(lái)不是互相排斥的。相反，在普實(shí)克看來(lái)，“創(chuàng)作一部完全真實(shí)的作品首先在于創(chuàng)作一部完全藝術(shù)化的作品，使作品在藝術(shù)上能承擔(dān)起反映新現(xiàn)實(shí)的任務(wù)”[7]88，歸根結(jié)底，在普實(shí)克看來(lái)，文學(xué)社會(huì)功能的發(fā)揮離不開(kāi)審美功能的實(shí)現(xiàn)。

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的審美功能

夏志清主張文學(xué)應(yīng)該是一種“無(wú)個(gè)人目的的道德探索”，認(rèn)為這種文學(xué)比那種心存預(yù)定的動(dòng)機(jī)，滿足于某些現(xiàn)成觀點(diǎn)而不去探索，不從文學(xué)方面做艱苦努力的文學(xué)要好得多[1]234。但是在隨后的文字中，他又著重強(qiáng)調(diào)：

其實(shí)，當(dāng)我強(qiáng)調(diào)“無(wú)個(gè)人目的的道德探索”時(shí)，我也就是在主張文學(xué)是應(yīng)當(dāng)探索的，不過(guò)，不僅要探索社會(huì)問(wèn)題，而且要探索政治和形而上的問(wèn)題；不僅要關(guān)心社會(huì)公正，而且要關(guān)心人的終極命運(yùn)之公正[1]234。

這其實(shí)已經(jīng)認(rèn)同了文學(xué)的社會(huì)歷史作用，只是這種認(rèn)同的前提是基于對(duì)文學(xué)的審美功能的強(qiáng)調(diào)。在這一點(diǎn)上普實(shí)克于夏志清實(shí)際上是殊途同歸的。

可以說(shuō)，普實(shí)克對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值的重視程度絲毫不亞于、甚至超過(guò)對(duì)文學(xué)作品認(rèn)識(shí)功能的強(qiáng)調(diào)。他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作者和文學(xué)批評(píng)者中出現(xiàn)的對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的莫名恐懼深感憂慮[7]87。他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)過(guò)于依賴個(gè)別的事實(shí)，作家們對(duì)“文藝的純審美層面”持懷疑或保留態(tài)度，缺乏足夠的勇氣“打破故事的事實(shí)根基”，形成“過(guò)于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能而忽視其審美功能的傾向”[7]91。這一批評(píng)不可謂不尖銳。

（一）文學(xué)審美功能的目的——詩(shī)性的審美體驗(yàn)

普實(shí)克認(rèn)為“作者的目的是要把事實(shí)從現(xiàn)實(shí)的日常生活層面提高到詩(shī)的層面，使它們進(jìn)入審美體驗(yàn)的領(lǐng)域”[7]94，而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)普遍缺乏對(duì)文藝的純審美層面的重視[7]91?！皩徝馈痹谄諏?shí)克的論述中是一個(gè)內(nèi)涵較為豐富、復(fù)雜的概念。一方面，普實(shí)克似乎認(rèn)同文藝具有“純審美層面”的意義，這意味著在他看來(lái)，審美功能應(yīng)該是文學(xué)本身即具有一種無(wú)功利的美學(xué)內(nèi)涵，是相對(duì)于功利性的文學(xué)社會(huì)功能而言的。比如，普實(shí)克在論述茅盾的文學(xué)作品時(shí)，特地指出茅盾的作品中刪除了一切能夠引起人們審美感受的描寫，哪怕是自然描寫。這說(shuō)明，文藝的這種審美功能所起的作用可以并且在一定程度上只能引發(fā)讀者的精神快感，起到愉悅大眾的目的，這與文藝所背負(fù)的政治或道德教化等社會(huì)功能顯然具有相反的指向。這種審美內(nèi)涵使文學(xué)具有自主性和獨(dú)特規(guī)律，不能簡(jiǎn)單理解為對(duì)生活的直接反映。無(wú)論如何都要在堅(jiān)持文學(xué)自主性的前提下強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功用，如魯迅所說(shuō)：

有純文學(xué)上研之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無(wú)所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，戈功名不如卒業(yè)之券。特世有文章，而人乃以幾于具足。英人道覃（E·Dowden）有言曰，美術(shù)文章之杰出于世者，觀誦而后，似無(wú)憚?dòng)谌碎g者，往往有之。然吾人樂(lè)于觀誦，如游巨浸，前臨渺茫，浮游波際，游泳既已，神質(zhì)悉移。而彼之大海，實(shí)僅波起濤飛，絕無(wú)情愫，未始以一教訓(xùn)一格言相授，顧游者之元?dú)怏w力，則為之陡增也，故文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德[12]。

恰如魯迅所堅(jiān)持的——“一切文藝固然是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝……要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒盵13]。

但是在另一方面，普實(shí)克又不自覺(jué)地把文藝的審美功能與文藝的社會(huì)功能納入到一個(gè)系統(tǒng)中進(jìn)行考查。在認(rèn)可文藝作品的審美特性的同時(shí)，認(rèn)為文藝的審美特性本身就承擔(dān)著重要的文化功能。文藝的審美功能在這里往往又沾染上功利色彩，或者成為審美教育的工具，或者成為文藝的社會(huì)功能產(chǎn)生有效作用的催化劑。普實(shí)克的這種認(rèn)識(shí)與西方馬克思主義思想家馬爾庫(kù)塞的思想有一致之處。

馬爾庫(kù)塞非常重視文藝的現(xiàn)實(shí)批判作用，但同時(shí)，他也不否認(rèn)文學(xué)具有自身獨(dú)特性，這種獨(dú)特性也就是文學(xué)的審美特性使得文學(xué)并不是機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)之所以能夠發(fā)揮批判現(xiàn)實(shí)的意義，恰恰在于它不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是超越于現(xiàn)實(shí)之上，通過(guò)自由想象，用一種新的方式去看、去聽(tīng)、去感受事物，從而開(kāi)啟一個(gè)新的批判現(xiàn)實(shí)的維度。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，改變?nèi)藗兊母杏X(jué)和認(rèn)識(shí)生活的方式，實(shí)際上間接改變了現(xiàn)實(shí)，也改變了人們的意識(shí)與沖動(dòng)，從而改變世界[10]20。普實(shí)克也是持這種看法，他認(rèn)為文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“變形和漫畫式的改造，常常能比經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)再現(xiàn)向我們昭示更多的現(xiàn)實(shí)”，文學(xué)通過(guò)自己獨(dú)特的審美功能向人們傳遞關(guān)于世界的認(rèn)識(shí)：

在無(wú)邊的文學(xué)世界中，我們看到了在現(xiàn)實(shí)中幾乎很難覺(jué)察的跡象，觀察視角的轉(zhuǎn)換，使我們獲得了一種新的眼光，去重新關(guān)照現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)我們?cè)日J(rèn)為理所當(dāng)然的關(guān)系，一下變得荒誕、愚蠢、可笑了。這就開(kāi)辟了一種可能性，使人們產(chǎn)生了新的世界觀，而這是純粹的再現(xiàn)事實(shí)所做不到的[7]96。

普實(shí)克在對(duì)文學(xué)審美價(jià)值的強(qiáng)調(diào)中不知不覺(jué)擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義的涵蓋范圍，使這一概念能夠包容進(jìn)更多的藝術(shù)實(shí)踐。普實(shí)克曾以薩爾瓦多·達(dá)利的繪畫來(lái)說(shuō)明文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何反映現(xiàn)實(shí)。達(dá)利是著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他的畫作充滿自由想象和對(duì)夢(mèng)境、幻覺(jué)等主觀內(nèi)容的描繪。超現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在很多方面是相背離的，比如，超現(xiàn)實(shí)主義企圖打破傳統(tǒng)束縛，拋棄理性規(guī)范，崇尚對(duì)無(wú)意識(shí)精神世界的探索?？梢?jiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義在初衷上與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義是相對(duì)的。比如在別林斯基、車爾尼雪夫斯基等現(xiàn)實(shí)主義者看來(lái)，美是客觀的，存在于現(xiàn)實(shí)本身之中，只有現(xiàn)實(shí)生活才是人的美感源泉，藝術(shù)美也是由生活美決定的，除了現(xiàn)實(shí)生活，不存在其它能夠產(chǎn)生美的源泉。如此，藝術(shù)作為美，就不能去追求虛幻的理念，而應(yīng)當(dāng)面對(duì)真實(shí)的客觀事物[14]。按照這樣的看法，超現(xiàn)實(shí)主義很顯然是唯心主義的，不符合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、唯物主義認(rèn)識(shí)論的觀念。但是在普實(shí)克眼中，達(dá)利的繪畫正是通過(guò)這種想象，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲中向我們昭示出更多的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)[15]80。因此，在他看來(lái)，“我們不能將對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)等同于要求藝術(shù)家的描寫必須與現(xiàn)實(shí)完全一致。如果他愿意，藝術(shù)家完全有權(quán)利在創(chuàng)作中按照自己的藝術(shù)原則來(lái)改變現(xiàn)實(shí)”[15]80。通過(guò)這種方式普實(shí)克不僅將各種新藝術(shù)、新經(jīng)驗(yàn)都納入到現(xiàn)實(shí)主義的范疇之中，而且把文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值與審美價(jià)值統(tǒng)一到了一個(gè)范疇之內(nèi)，一定程度上表現(xiàn)出與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的疏離，顯示出思想的包容性與多元性。

（二）實(shí)現(xiàn)文學(xué)審美功能的手段

普實(shí)克認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)要實(shí)現(xiàn)審美功能，需注意許多方面，比如注重作品藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)置，注重作品中對(duì)典型性的創(chuàng)造，充分發(fā)揮作者想象力和創(chuàng)造力，把作者的個(gè)人性融入文學(xué)作品等等。其中普實(shí)克論述比較多的、也是最能夠體現(xiàn)他的文學(xué)理論特點(diǎn)的是以下兩個(gè)方面：

1.想象與虛構(gòu)。普實(shí)克對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)中有一點(diǎn)就是過(guò)于寫實(shí)，缺乏想象，尤其是在強(qiáng)調(diào)作品認(rèn)識(shí)功能的文學(xué)中，想象被視為與真實(shí)性相悖的東西。但在普實(shí)克看來(lái)，想象不僅無(wú)損于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，反而能夠在更深入的層面反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。這一方面是因?yàn)?，想象的基礎(chǔ)或者材料仍然是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，所謂想象，就是“對(duì)記憶中的內(nèi)容進(jìn)行加工、改組從而創(chuàng)造出新形象的心理過(guò)程”[10]30。另一方面，想象又是超歷史的，即超越了社會(huì)—?dú)v史的表象，它可以在對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張、扭曲、變形中表現(xiàn)出真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華。因此，想象與虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)和真實(shí)并不完全矛盾，而是互相關(guān)聯(lián)的?！皬年P(guān)照現(xiàn)實(shí)的態(tài)度來(lái)看，（想象）擴(kuò)大了敘事的容量，使敘述可以不受任何約束地容納每一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)層面，不僅拓展了想象的世界，也延展了現(xiàn)實(shí)的范圍”[7]95，創(chuàng)造性想象也可以具有認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)的功能。同時(shí)，文學(xué)想象在再造現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，“可以顛覆我們習(xí)以為常的觀看或感覺(jué)事物的模式”，給讀者帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)。因此，創(chuàng)造性的想象和虛構(gòu)是實(shí)現(xiàn)文學(xué)審美功能的重要手段。

2.突出作者個(gè)人性。想象可以鮮明地體現(xiàn)出作者的個(gè)人色彩和主體精神，但是在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，個(gè)人主體性被宏大的歷史話語(yǔ)覆蓋，個(gè)體的主觀意識(shí)也常常被階級(jí)意識(shí)涵納，導(dǎo)致文學(xué)作品中作者的個(gè)性色彩不夠突出。這在普實(shí)克看來(lái)，很大程度上影響到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)審美功能的發(fā)揮。事實(shí)上，作家在文學(xué)的審美價(jià)值形成過(guò)程中起到?jīng)Q定性作用。作家與他要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間充滿復(fù)雜矛盾的關(guān)系，必須依靠各種藝術(shù)手法來(lái)銜接，而作家使用什么樣的藝術(shù)手法，往往取決于作家個(gè)人的理智與激情、沖動(dòng)與目標(biāo)等等獨(dú)特因素，而機(jī)械的馬克思主義者往往把物質(zhì)決定論發(fā)揮到極致，甚至把主體也作為客體的一個(gè)方面，而忽視了主體的內(nèi)在思想、情感及想象，也忽略了主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)變革的驅(qū)動(dòng)作用。表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，只重視社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀存在以及作者的階級(jí)意識(shí)，忽視作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和感受，忽視作家的主觀性與能動(dòng)性。當(dāng)人人都是螺絲釘?shù)乃枷胍矟B透在文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)，類似胡風(fēng)的主觀決定論必然受到打擊和批判。

夏志清批評(píng)普實(shí)克被意識(shí)形態(tài)所左右，忽視對(duì)作品的審美價(jià)值進(jìn)行判斷，但實(shí)際他不僅十分重視作品的審美價(jià)值，而且極為重視作家的藝術(shù)個(gè)性，這包括作者的個(gè)人情感、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)手法，就是一個(gè)作家不同于其他人的特有的觀察與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式。在普實(shí)克的文學(xué)理論體系中，藝術(shù)家的個(gè)性是文學(xué)結(jié)構(gòu)的組成要素之一，而且是最為重要的因素，它決定了文學(xué)結(jié)構(gòu)中其它元素的關(guān)系和組成方式。普實(shí)克把作家主觀情感的表達(dá)視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最重要的元素。這在他看來(lái)，也是使文學(xué)脫離“對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)生活的單調(diào)描述，使文學(xué)作品獲得一種審美價(jià)值”的重要手段[7]97。當(dāng)作者把個(gè)人的姿態(tài)、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人的體會(huì)融入到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫與表現(xiàn)中時(shí)，就能為文學(xué)創(chuàng)作提供重要?jiǎng)恿?，使“理性分析過(guò)程中被肢解的世界重新整合成一個(gè)新的、具有藝術(shù)統(tǒng)一性的形象”，對(duì)作家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘能夠使“由外部世界構(gòu)成的外部世界與消化了這些事件的內(nèi)在世界聯(lián)系起來(lái)”，形成獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，這種藝術(shù)價(jià)值是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)[7]97-99。因此，雖然普實(shí)克在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的論述中把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展方向，但其思想內(nèi)涵與蘇聯(lián)模式下的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義拉開(kāi)了距離。他站在馬克思主義唯物論的立場(chǎng)上肯定現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性與客觀性，但是他對(duì)于這種真實(shí)性與客觀性的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)都放置在作家主體性的籠罩之下，以作家的主觀精神和主體實(shí)踐為基礎(chǔ)來(lái)表現(xiàn)這種客觀真實(shí)，“主觀化的現(xiàn)實(shí)”是他現(xiàn)實(shí)主義思想的重要理論概括。

三、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，普實(shí)克非常重視文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，但是關(guān)鍵的一點(diǎn)是，在普實(shí)克的觀念中，現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)是兩個(gè)區(qū)分鮮明的概念，他并未把作家的世界觀或者認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的一般法則與作家所要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)法則混淆起來(lái)，也沒(méi)有把生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)混淆起來(lái)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中提出的作家必須要深入生活、熟悉生活只是作家創(chuàng)作的一個(gè)基礎(chǔ)，若是沒(méi)有作家主觀思想、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的融入，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)加工，文學(xué)作品仍然會(huì)失去其區(qū)別于其它意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品的獨(dú)特價(jià)值。這是普實(shí)克結(jié)構(gòu)主義思想的體現(xiàn)。

首先，在普實(shí)克看來(lái)，文學(xué)的審美價(jià)值是包含在一個(gè)“藝術(shù)整體”之中的，這個(gè)“藝術(shù)整體”“將有趣的事實(shí)連貫成一個(gè)有機(jī)的整體”，一個(gè)“新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)”[7]90，具有高度的藝術(shù)性。它不是對(duì)零散事實(shí)的隨心所欲的堆積，而是超越個(gè)別事實(shí)的表相，通過(guò)作者精心的構(gòu)思與安排，運(yùn)用各種藝術(shù)手法整合起來(lái)的更高層次的藝術(shù)整體，這個(gè)藝術(shù)整體不僅包含現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而且包含反映現(xiàn)實(shí)的形式。有了這樣一個(gè)形式，文學(xué)才能夠超越現(xiàn)實(shí)的實(shí)在過(guò)程，被提升到“詩(shī)”的層面，也只有在這樣一個(gè)由形式與內(nèi)容共同構(gòu)成的藝術(shù)整體中，文學(xué)的審美功能才能得到體現(xiàn)。

其次，文學(xué)作品各種社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)必須以文學(xué)的審美功能為中介。雖然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生是中國(guó)特定時(shí)期歷史文化發(fā)展的必然要求，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)毫無(wú)選擇地必須承擔(dān)起中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變革的歷史使命，但若是脫離了藝術(shù)性、審美性的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)就淪為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，這種復(fù)制沒(méi)有經(jīng)過(guò)審美提煉，是一堆瑣碎的事實(shí)，無(wú)法呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。因此，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)社會(huì)功能的考察需要納入到對(duì)于其審美功能的考察之中。二者不能完全割裂，文學(xué)審美功能的實(shí)現(xiàn)與否決定著文學(xué)社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)程度。

再次，在藝術(shù)整體中，作家發(fā)揮著決定性作用，因?yàn)樽骷业乃枷?、情感和能力決定了文學(xué)作品能否把零散事實(shí)整合成具有審美價(jià)值的藝術(shù)整體。因此，作者對(duì)于文學(xué)審美功能的實(shí)現(xiàn)具有至關(guān)重要的作用。

結(jié)構(gòu)主義整體性觀念使普實(shí)克在考察現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)有效避免了只重視現(xiàn)實(shí)客觀性，忽略主觀性，或者只重視主觀性忽略現(xiàn)實(shí)生活，要么只重視文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能而忽視審美功能，要么只推崇文學(xué)的審美功能而貶低其社會(huì)功能的一系列簡(jiǎn)單化傾向。普實(shí)克評(píng)價(jià)魯迅時(shí)有一句話是這樣說(shuō)的：“無(wú)論在什么情況下，都要賦予自己的創(chuàng)作廣闊的內(nèi)涵，使它們像七色的彩虹那樣，具有不斷變換目的和意義的能力，這是魯迅特有的藝術(shù)原則?！盵15]80其實(shí)，這不僅是魯迅特有的藝術(shù)原則，也是普實(shí)克對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作一般原則的總結(jié)與歸納。