李穎浩

很多人都?jí)粝霌碛幸淮焙＞胺炕蛏骄胺俊５前拇罄麃喢襟w日前報(bào)道稱(chēng)，房子外漫無(wú)邊際的景色可能對(duì)我們不利——它可能會(huì)造成人們身心不安。

法國(guó)有個(gè)俗語(yǔ)叫“被圍困的城堡”（la forteresse assiégée），它用來(lái)描述被圍困在墻內(nèi)，一心渴望墻外自由的一種窘境（據(jù)說(shuō)錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》就是借鑒了這個(gè)概念）。然而，在薄薄的一層玻璃外的世界看起來(lái)確實(shí)絢麗，但不可避免地會(huì)干擾我們的思緒。這種“價(jià)值千萬(wàn)”的景觀對(duì)我們的身體和心靈都會(huì)造成不良的影響。

古羅馬人肯定無(wú)法理解現(xiàn)代人渴望住所有一個(gè)巨大的視野。古羅馬的富人住在內(nèi)向封閉的建筑（多姆斯）里，而窮人住在多樓層的建筑（因蘇拉），而且越窮的人住在越上層，按現(xiàn)代人的觀念，這里的視野最好。（1852年奧的斯發(fā)明安全電梯之后，人們對(duì)樓層高低的價(jià)值取向才開(kāi)始逆轉(zhuǎn)。）

中國(guó)人在20世紀(jì)之前也長(zhǎng)期住在朝內(nèi)相向的建筑里（如四合院）。曾經(jīng)的羅馬人和中國(guó)人都覺(jué)得能在家里看到“一片天”就足夠了。中國(guó)古代文學(xué)作品中，反復(fù)出現(xiàn)遙望遠(yuǎn)處高大事物時(shí)產(chǎn)生憂(yōu)郁情感的內(nèi)容?，F(xiàn)代的尼采所謂的“距離產(chǎn)生悲愴”也喚起了類(lèi)似的感傷與沮喪之情。

那又是什么讓人們?cè)敢庾≡凇皣恰崩锬?？因?yàn)槲覀冊(cè)谧非笸獠繜o(wú)限擴(kuò)張的空間時(shí)，無(wú)論是物質(zhì)上還是精神上，都會(huì)造成內(nèi)部的損失，更具體地說(shuō)，一個(gè)人內(nèi)心世界的強(qiáng)度對(duì)于抵抗來(lái)自外部世界的壓力是至關(guān)重要的，而這種壓力只會(huì)不斷磨損人的個(gè)性。

美國(guó)20世紀(jì)畫(huà)家愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper）被認(rèn)為是最擅長(zhǎng)表現(xiàn)人類(lèi)“異化”（強(qiáng)調(diào)一種疏離和對(duì)立）的畫(huà)家，他的作品或許能給我們一些啟示?；翮昕坍?huà)的人物通常置身于室內(nèi)，這些人物之靜默狀態(tài)頗似17世紀(jì)的荷蘭繪畫(huà)。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家約翰·厄普代克觀察到：“（霍珀的作品）如同揚(yáng)·弗美爾（Johannes Vermeer;17世紀(jì)荷蘭畫(huà)家），一種神秘感滲透于最為平常的生活細(xì)節(jié)之中?！?/p>

但是兩者的靜默獨(dú)處是不同的：霍珀的人物缺乏荷蘭家庭主婦和孩子們顯露出來(lái)的那種滿(mǎn)足感?；翮甑娜宋?，以厚涂技法成形，顯得沒(méi)有細(xì)節(jié)而僵硬，毫無(wú)表情。厄普代克稱(chēng)之為“被污染的靜默”。

那究竟是被什么污染了？畫(huà)中環(huán)境只有充沛的陽(yáng)光、氧氣和室外視野而已。

以霍珀1959年的作品《哲學(xué)之旅》（Excursion into Philosophy）為例。畫(huà)中一名男子穿著白襯衫和商務(wù)西褲坐在一張硬板床的邊上，他的身旁放著一本翻開(kāi)的書(shū)，臉上愁眉緊鎖，不安情緒溢于言表——這是典型的“霍珀風(fēng)格”。

是的，霍珀的作品總是這樣點(diǎn)到為止。但我們還是很疑惑，是什么造成畫(huà)中男人與環(huán)境“不協(xié)調(diào)”的情緒：苦惱不已的他旁邊有一本書(shū)、身后是躺在床上的一個(gè)半裸女性，而窗外則是廣闊的藍(lán)天綠地。

霍珀的《哲學(xué)之旅》

窗外炫目的光“侵入”室內(nèi)：兩條巨大的光柱分別投在了地板和墻上，這讓房間造成一種不協(xié)調(diào)和不舒適感。在霍珀厚重的涂筆下，連床都顯得硬得像石頭。

霍珀曾經(jīng)就這幅畫(huà)開(kāi)玩笑說(shuō)：“他剛剛讀了柏拉圖?！保赡茉诎凳尽坝袗?ài)無(wú)性”的“柏拉圖式戀愛(ài)”。）不過(guò)從畫(huà)中床單的情況來(lái)看，之前應(yīng)該不曾發(fā)生什么。

霍珀作品中的人物都是類(lèi)似這樣，某種程度地處在內(nèi)心煎熬中。而他畫(huà)中的窗戶(hù)都是頂端為百葉窗，占窗戶(hù)大部分的下方玻璃窗的部分則可以看到室外景觀，光線(xiàn)也能通過(guò)此投射進(jìn)來(lái)。

再回看荷蘭繪畫(huà)。荷蘭式的窗戶(hù)跟霍珀的不一樣，也跟現(xiàn)代的一整塊玻璃的落地窗不同，它其實(shí)起到了一種微妙的作用。這種窗戶(hù)營(yíng)造出一種令人舒適的隱秘空間，這種空間是完整的，而不是向外無(wú)限延伸的，而這扇窗同樣能暗示外邊是街道或者花園。室內(nèi)方面，可能有水罐、曼陀林（一種琵琶樂(lè)器）和一張荷蘭地圖或風(fēng)景油畫(huà)——墻上的圖畫(huà)可以適當(dāng)延伸人的想象空間。

同樣是室內(nèi)繪畫(huà)，弗美爾的人物總是顯得平和而滿(mǎn)足，而其中的奧秘之一可能就在于，室內(nèi)的隱秘感給人一種舒適自在和沉浸自我的感覺(jué)，而這需要平和的光線(xiàn)，而不是從室外投射進(jìn)強(qiáng)烈的光柱。另外，荷蘭式的窗戶(hù)往往是不提供向外觀景之功用的。

或許就是荷蘭式的窗戶(hù)阻礙荷蘭繪畫(huà)出現(xiàn)霍珀式的風(fēng)格：荷蘭式窗戶(hù)占大部分的下方是百葉窗（玻璃在那時(shí)很昂貴）。上方的小部分才是含鉛的窗格玻璃，光從上部透過(guò)玻璃投射進(jìn)來(lái)時(shí)非常柔和，而下方的百葉窗只有在天氣許可的時(shí)候才打開(kāi)。

即便有能力給窗戶(hù)下方部分裝上玻璃，當(dāng)時(shí)的荷蘭人也是用彩色玻璃，光線(xiàn)因此變得暗淡柔和，讓室內(nèi)在昏暗中透著一絲神秘。

英國(guó)18世紀(jì)到19世紀(jì)的畫(huà)作也能說(shuō)明一二，在那些畫(huà)作中的窗戶(hù)總是被厚重的窗簾掩蓋部分，里面的人物坐在火爐邊讀小說(shuō)，擺出非常舒適的坐姿，讓人感覺(jué)他的思緒正在自由地徜徉。

暴露于漫無(wú)邊際的外部景觀中，會(huì)讓人感到不安?；翮?951年的作品《海邊的房間》（Rooms by the Sea）或許也能說(shuō)明這一點(diǎn)。該畫(huà)的主體是一面室內(nèi)的白墻，左側(cè)是一道門(mén)，為我們往空蕩蕩的起居室張望留了一條狹窄的口子。右側(cè)，透過(guò)一扇打開(kāi)的門(mén)，能看到藍(lán)色的大海，風(fēng)平浪靜，但是距離近得讓人心生警覺(jué)。門(mén)和海之間沒(méi)有走廊或海灘，顯得好像房子是漂浮在海上的。早晨的陽(yáng)光涌入房間，被門(mén)的矩形切割成一個(gè)傾斜、硬邊的幾何形。這個(gè)情境仿佛希區(qū)柯克的驚悚片中某個(gè)充滿(mǎn)懸疑的決定性時(shí)刻。

藝術(shù)評(píng)論家科特爾（Holland Cotter）對(duì)此評(píng)論道：“光穿透房間的方式令人警覺(jué)。你也許會(huì)想象，自己此刻正透過(guò)一個(gè)身陷危機(jī)的人的眼睛，端詳這一切，你的左側(cè)是起居室的平淡無(wú)奇，右側(cè)是驚心動(dòng)魄的殘酷空間，一股耀眼的、非人的可怖能量向你奔涌而來(lái)。”

這種解讀看起來(lái)有些戲劇化，但要知道，霍珀當(dāng)時(shí)在記事本里稱(chēng)這幅畫(huà)為“海邊的房間，又名投海之地”。

所以說(shuō)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到價(jià)值千萬(wàn)的海景或山景可能是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)陷阱。它會(huì)擾亂你的思緒，讓你分神，讓你感到不安。

彼得·德·霍赫的《母親的責(zé)任》。荷蘭式的窗戶(hù)常僅從上部采光，且不作觀景之用