秦曉楠

摘要：作為頗具影響力的20世紀西方現(xiàn)代藝術流派，立體主義是特定時代與環(huán)境產(chǎn)物。本文旨在通過對立體主義產(chǎn)生時代背景的解讀與歸納，探析導致其必然出現(xiàn)并發(fā)展的主客觀因素，更系統(tǒng)地加深人們對立體主義來源的認知。

關鍵詞：立體主義 時代背景 誘因

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2016）01-0090-03

關于“立體主義”（Cubism）一詞，《辭?！分薪o出了如下釋義：1907年出現(xiàn)于法國由畢加索和布拉克發(fā)起的一種現(xiàn)代美術流派，其序幕與開端便是1907年畢加索的布上油畫《亞威農(nóng)少女>（見圖1）。然而“立體主義”一詞的由來歸功于1908年評論家L·沃塞列斯在一篇報道中發(fā)表了對布拉克《埃斯塔克的房子》這一畫作這樣的描述：“布拉克將一切都簡縮在幾何圖形和立體之中……”立體主義一詞便由此產(chǎn)生確定。立體主義繪畫的主要特征表現(xiàn)在以下幾個方面：高度簡化概括出物象幾何形體；多視點的描寫；對畫面中的物象進行一種符合內(nèi)在邏輯和思考的分解與重組；運用拼貼手法來還原物象的真實的物理屬性；在二維平面中描繪三維空間，并將四維概念一時間引入平面中。

立體主義是西方藝術演變中的一次華麗轉型，沒有一種藝術流派能從根本上撼動西方傳統(tǒng)藝術的美學觀念和寫實原則，它的產(chǎn)生與發(fā)展無疑影響了整個20世紀的西方現(xiàn)代藝術。然而它的出現(xiàn)絕非偶然，它是特定時代和環(huán)境的產(chǎn)兒，是社會歷史發(fā)展到一定階段的必然，它的產(chǎn)生受到那個時代經(jīng)濟、政治、文化等眾多客觀以及主觀因素影響，諸如現(xiàn)代哲學，科學技術、非洲藝術等。當然最直接的因素當屬有著“現(xiàn)代藝術之父”之稱的法國印象派畫家保羅，塞尚（Paul Cezanne，1839- 1906）。本文將解讀立體主義產(chǎn)生的時代背景，探究與分析影響其產(chǎn)生的誘因。

一 非洲藝術——立體主義的創(chuàng)作靈感與源泉

提及非洲，或許人們腦海中第一閃現(xiàn)的畫面是熱情洋溢的非洲舞蹈，亦或是無垠的非洲草原。然而對于立體主義繪畫來說，非洲這片大陸孕育出了燦爛而震驚歐洲世界的藝術元素一木雕，這一元素給予它豐富的創(chuàng)作靈感與源泉。

隨著地理大發(fā)現(xiàn)和新航路的開辟，世界各國迅速緊密聯(lián)系起來。發(fā)達的航海技術和精準的航海定位拉開了全球文明交流的序幕。然而地理大發(fā)現(xiàn)對于某些國家來說簡直是夢魘的開始。為促進資本的原始積累，歐洲很多國家開始進行殖民擴張和奴隸貿(mào)易，葡萄牙便是最早開始這一掠奪式行徑的。非洲藝術正是通過殖民擴張被“交流”到歐洲。隨著以英國為首的第一次工業(yè)革命在歐洲的展開，蒸汽機作為動力機被廣泛運用，此后汽船、蒸汽火車陸續(xù)問世。這場技術革命推動了交通運輸領域的革新，大大加強了世界各地之間的交流與聯(lián)系。19世紀70年代，第二次工作革命爆發(fā)，蒸汽被電力所取代，日益成熟的科技導致歐洲更多國家加入殖民掠奪與擴張的隊伍中。據(jù)有關史料記載，英國用軍事武力于1874年和1897年分別征服了庫馬和貝寧，掠奪了大量珍貴的銅鑄、象牙雕刻的藝術。于是有著強烈內(nèi)在精神，蘊含神秘氣息的非洲木雕藝術開始慢慢滲入西方，并逐漸成為歐洲人收藏、研究和把玩的古董和戰(zhàn)利品。

非洲木雕的魅力在于其非精雕細琢去寫實刻畫形象，而是通過一種整體寫意的方式，絲毫不刻意追求逼真，簡約且傳神地塑造形象。這種崇尚自然與簡樸，完全自由的創(chuàng)作動機源于非洲人神靈、祖先的崇拜和信仰。法國著名的文藝評論家馬爾羅這樣寫道；“黑非洲造型藝術的特色在于用有棱有角、堅實可觸的體積感表示某種獨立空間的存在，同時利用一種內(nèi)在的力量使各個分散的部分組合，形成一個具有永恒結構的存在”。木雕人物的雙眼看似無意間戳上的小洞，嘴巴也似不經(jīng)意間劃開的一條口子，鼻子更是被高度概括抽象成幾何形體，人物整體的造型取其勢而去其形（見圖2，3）。這種簡單、古樸、大膽、夸張卻透露著內(nèi)在力量的處理手法強烈吸引著西方現(xiàn)代藝術家們，為他們提供了一種新的視覺語匯。立體主義藝術家們正是從非洲木雕中這種大膽運用幾何形體概括和抽象化的寫意手法里獲得教益，激進式地發(fā)展與超越。

畢加索第一次接觸非洲藝術并為之震撼源于1907年的一次偶然機會，朋友安德烈，德朗勸說畢加索去參觀當時巴黎人種史博物館舉辦的非洲手工藝品展覽。盡管跳蚤市場糟亂的布置令他不屑，但那些陳列的雕塑以其獨具一格的造型和內(nèi)在氣質(zhì)深深吸引著他。正是這次偶然的機會使畢加索結緣非洲藝術。他說：“這些面具并不是任何雕塑品，根本不是，那是一種神奇的東西，是一種具有魔法和咒術力量的神物。……我長時間地盯著它，終于慢慢明白過來，某種深刻的轉變正降臨到我的頭上?！睆漠吋铀鞯倪@番言辭不難看出，在西方傳統(tǒng)寫實技法走向瓶頸之時，非洲藝術品為西方帶來了全新的氣息和視覺觀感。畢加素正是從這些藝術品中汲取藝術養(yǎng)分并進行初期階段的嘗試，擯棄歐洲傳統(tǒng)繪畫中注重透視、注重客體真實再現(xiàn)的老套路，而轉向對事物直觀的感性認識?？梢哉f，非洲藝術在立體主義的嘗試階段帶給畢加索無盡的創(chuàng)作靈感和原動力。

西方的殖民擴張為非洲藝術的引入提供了藝術交流的平臺，可以說，非洲藝術如同一劑興奮劑，為當時創(chuàng)作靈感近乎枯竭的畫家們注入了強大的能量。如果說這一行徑背后的積極影響是無心插柳的話，那么工業(yè)革命沖擊下攝影技術和照相機的誕生，便給了西方傳統(tǒng)藝術迎頭一棒。

二 攝影技術的沖擊——立體主義產(chǎn)生的客觀因素

歐洲工業(yè)革命的興起標志著機器生產(chǎn)代替了手工勞動，這使得生產(chǎn)力和生產(chǎn)技術得到迅猛發(fā)展。這場技術革命的春風隨后吹到了攝影領域，然而它卻令西方傳統(tǒng)繪畫中再現(xiàn)和記錄功能的優(yōu)勢喪失了。

法國發(fā)明家約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph NicephoreNiepce，1765-1833）于1826年發(fā)明了世界上第一臺相機的雛形。他利用“日光攝影法”，將涂有瀝青的金屬板放置在裝有鏡頭的暗箱中，經(jīng)8小時曝光，再經(jīng)薰衣草油沖洗后得到影像照片，于是世界上公認的第一張影像照片《窗外》在1826年誕生（見圖4）。然而這種“日光攝影法”因其感光度低的弱點，導致其無法成為日后實用的攝影技術。隨后，法國發(fā)明家路易，達蓋爾（Louis iacques Mand Daguerre，1787-1851）進行了改良，他使用銀鹽涂抹在銅板上來增強感光度。1837年，一種實用的攝影技術“達蓋爾銀版攝影術”問世（見圖5）。1839年，達蓋爾將這一技術公布于世，標志著世界公認攝影術的誕生。endprint

十九世紀的歐洲經(jīng)歷著攝影技術從無到有的過程，然而照相機的發(fā)明與使用卻帶給西方傳統(tǒng)繪畫致命的打擊。在攝影技術的瞬間精準成像面前，西方傳統(tǒng)繪畫賴以生存的寫實技藝是如此不堪一擊。如此尷尬的境遇迫使藝術家在繪畫領域進行新的嘗試和探索，尋求一種攝影技術都無法企及的新的視覺世界。工業(yè)革命的沖擊催生了攝影技術的發(fā)展，攝影技術的出現(xiàn)動搖了西方傳統(tǒng)繪畫中純粹模擬和再現(xiàn)客體寫實技法的權威地位。藝術家們開始思索藝術未來的方向，由此西方現(xiàn)代藝術應運而生，其表達的藝術理念與以描摹與再現(xiàn)客觀世界為目的的傳統(tǒng)藝術背道而馳，這種質(zhì)的轉變體現(xiàn)在描繪對象從客觀存在的外部世界向藝術本質(zhì)以及藝術家本身轉移，它是對傳統(tǒng)的反叛與顛覆，強調(diào)的是主體對客體的主觀感受。立體主義作為西方現(xiàn)代藝術史上頗具影響力的一種藝術形式，它的出現(xiàn)是在那樣的時代背景下，為防止藝術走向消亡的必然產(chǎn)物。

三 反理性的現(xiàn)代哲學——立體主義的“精神養(yǎng)料”

傳統(tǒng)的繪畫原則和理念就好比一座豐碑，有人崇拜、仰視，亦有人想要掙脫傳統(tǒng)的枷鎖，打破條條框框的束縛，釋放身為藝術本應擁有的自由表達的天性。從古希臘文化開始，畢達哥拉斯學派便將“美即是和諧”的標準延伸到繪畫領域，他們認為恰當?shù)谋壤龝a(chǎn)生美感，“黃金分割”便始于此。古希臘時期形成的“模仿說”更是認為藝術的本質(zhì)源于人類對自然的模仿。此后，西方藝術便將惟妙惟肖地寫實與再現(xiàn)客體作為美的標準，這套美學標準統(tǒng)治了歐洲兩干余年，并在文藝復興時期達到巔峰。文藝復興時期的繪畫造型藝術以透視學和解剖學為支柱，不同畫家呈現(xiàn)的風格迥異，但其本質(zhì)都是在寫實主義指導下的衍生物。

英國形式主義美學家克萊夫.貝爾在他的《藝術》一書中這樣寫道“再現(xiàn)常常是一位藝術家缺點的標記。一位低能的畫家如果無力創(chuàng)作出哪怕能喚起少許審美情感的形式，他將會通過暗示生活中的情感來彌補這一點，而為了喚起生活中的情感，他必須使用再現(xiàn)的手法”。

隨著寫實技法優(yōu)勢的褪去以及古典藝術的沒落，現(xiàn)代主義反對理性、關注主觀意識的哲學思潮開始盛行。西方現(xiàn)代藝術便是于這樣的社會思潮中生根萌芽并日漸茁壯。西方現(xiàn)代繪畫的哲學思潮從康德的先驗唯心主義中汲取養(yǎng)分，批判純粹理性，把形式與內(nèi)容形而上學地割裂開來，旨在強調(diào)用主觀意志取代和否定事物的客觀存在的真實性，表現(xiàn)出繪畫的無意識、無內(nèi)容、無客觀，只追求感官刺激和形式玩味。西方現(xiàn)代藝術正是從唯意志主義、直覺理論、精神分析理論等哲學和心理學汲取精神養(yǎng)分。

德國著名哲學家、唯意志論的創(chuàng)始人亞瑟.叔本華（ArthurSchopenhauer，1788-1860）是最早開始批判理性主義的。他認為意志才是世界的本源。世界上萬事萬物甚至是無機物皆有意志，意志獨立于人的表象而存在，支配著自然界一切事物的活動。他的反理性思想深刻影響了另一位德國哲學家弗里德里希，威廉，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900），尼采的“生命意志”理論便是從叔本華那里獲得的啟示，認為世界的本體是生命意志。尼采對傳統(tǒng)的理性進行了猛烈抨擊。他指出，在資本主義社會里，人并未因財富的積累而收獲幸福，機械的模式和原則壓抑著人的天性，使人失去創(chuàng)作的激情、自由和沖動，最終使得現(xiàn)代文明頹廢不堪。尼采的思想極大地推動了非理性主義哲學的發(fā)展。作為精神分析學說的創(chuàng)始人，西格蒙德-弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）指出人類一切精神活動的根本動機便是潛藏、壓抑于人內(nèi)心深處的欲望和本能，即潛意識。這一分析心理學打破了傳統(tǒng)心理學由外向內(nèi)探索的方式，向由內(nèi)而外、由深及表的形式轉變，為反理性主義的研究提供了科學的基礎。

作為20世紀初在法國頗有聲望的反理性主義代表人物亨利，柏格森（Henri Bergson，1859-1941）對哲學以及對藝術創(chuàng)作過程中直覺、無意識等問題有著深刻見解和透徹分析。他認為，人對事物的認識存在兩種方式。一種是圍繞事物自身，另一種則是關注事物內(nèi)部的本質(zhì)。柏格森的理論強調(diào)的是在藝術創(chuàng)作中，藝術家必須拋棄描繪客體在現(xiàn)實中的表象和意義，用自由、主觀的想象去表達和傳遞情感和思想，而非對現(xiàn)實的客觀反映。

這些反理性哲學和心理學思想為立體主義藝術家們的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)和精神養(yǎng)分，有利于他們以釋放內(nèi)心自我、突破傳統(tǒng)教條的方式來表達個人理念。

四 塞尚的藝術理念與表現(xiàn)手法——立體主義最直接的影響因素

在既往的藝術形式里，準確逼真地描摹自然物象的客觀性是藝術家們追求并引以為做的技藝，是他們?yōu)樯嫸蕾嚨谋憩F(xiàn)手段，因此有很長一段時間寫實技法在西方藝術史上居于不可撼動的霸主地位。但社會在向前發(fā)展，人類開始不滿足于眼前的“真實”，他們更需要具有時代感的感官刺激來打開他們被蒙蔽了許久的雙眼。于是文藝復興時期發(fā)展鼎盛的再現(xiàn)論逐漸衰落，在這歐洲藝術需要轉型的關鍵時期，印象派打響了反叛傳統(tǒng)藝術的第一槍，成為西方繪畫史上具有劃時代意義的藝術流派。印象派畫家已不再單純地以模仿客觀事物為目的，而是更加關注色彩和光的運用。他們不再依賴以往的經(jīng)驗和知識，而是通過思維，捕捉和揣摩在自然光下瞬息即逝的景象作畫。筆法粗放、急速、變化多端，色彩豐富微妙。

藝術史上的任何一次革新都無法脫離歷代藝術流派和前人夯實的基礎而存在，對立體主義的產(chǎn)生有著最直接影響的無疑是“現(xiàn)代藝術之父”保羅.塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）。立體主義畫家、理論家梅景琪、格萊茨在他們的《立體主義》（cubism） 一文中這樣寫到：“理解了塞尚就意味著預見了立體主義?！弊鳛橛∠笈僧嫾业娜?，其后期藝術創(chuàng)作中對物象內(nèi)在造型和結構規(guī)律以及多點透視的運用，對立體主義的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法有著較為深刻的影響。

從1878年至其去世的這近30年間，塞尚的注意力轉移到潛心研究物體內(nèi)內(nèi)部結構中。在他后期的藝術創(chuàng)作中有著這樣一個鮮明的特點，那就是在尊重自己直覺印象和視覺分析的前提下，對繁雜的物象進行局部的分解和歸納，最后簡化成由若干個幾何形體的構成物。如后期的布上油畫作品《玩紙牌者》中（見圖6），塞尚將人物概括成幾個大的幾何形體的組合，人物的頭部可被看成是一個圓球體，手臂和軀干則被簡化成大小不一的圓柱體，這些幾何形體被統(tǒng)一于同一畫面中。這種個性化的幾何形體的構成方式并非是枯燥的程式，而是畫家對每一物象深入認真地研究、分析、整合，終而實現(xiàn)的過程。

然而，塞尚對立體主義的影響絕非僅僅體現(xiàn)在幾何結構的概括，還體現(xiàn)在他開創(chuàng)的多點透視這種處理空間關系的表現(xiàn)手法。他筆下的人物、靜物或是風景都展現(xiàn)了這種變形性的表達方式。塞尚并不認同焦點透視是表達藝術的唯一法則，而更加側重用移動、圍繞等方式多角度地、主觀地分析與處理物體在空間中的位置關系。他認為“方法源于跟自然的接觸，隨境遇而發(fā)展，它的形成源于個人的感受，審美觀及由此構成的表現(xiàn)過程?！彼笃诘膭?chuàng)作《有水果籃的靜物》（見圖7）以穩(wěn)重和諧的構成，簡化的幾何形體以及豐富的色彩給人留下難忘的印象。然而仔細觀察畫面時，便會發(fā)現(xiàn)擺放靜物的桌子左右兩端竟不在一條直線上，盛放水果的籃子幾乎未能平穩(wěn)安放在桌子上。這種令人不解的現(xiàn)象在塞尚后期的靜物作品中屢屢存在，然而這并非是塞尚的疏忽，而是在同一畫面中由于多視點地描繪物象所產(chǎn)生的必然結果。如同20世紀初創(chuàng)作的布上油畫《遠眺圣維克多山》那般（見圖8），塞尚有意識地用巧妙的藝術手法來處理畫面中空間的距離和維度。這個時期的他常會根據(jù)構圖的需要和自身的直覺分析來放置前景與遠景中物象在畫面中的具體位置。在色彩的處理上，減弱前景的明度而夸大遠景的純度和清晰度，使前景產(chǎn)生后退，遠景向前的虛幻感。塞尚將這種刻意而為之來壓縮畫面空間縱深感的藝術手法稱為“過渡”（passage）。

盡管關于繪畫，塞尚只為后人留下了只言片語的記載，也未能有一套完整的思想體系來闡述他藝術創(chuàng)作的方法和形式。然而他開創(chuàng)的幾何形體的構成以及多點透視的表現(xiàn)手法為后人提供了多種學習借鑒的途徑。以畢加索和勃拉克為首的立體主義畫家正是在繼承了塞尚的藝術理念并憑借個人的才氣進行大膽革新與突破，在20世紀的西方藝術史上，掀起了一場震撼的視覺革命。

結語：

立體主義的產(chǎn)生有著其特定的時代背景，攝影技術的沖擊、現(xiàn)代反理性思潮的推動、非洲雕刻藝術的滲入，塞尚創(chuàng)作理念與手法的直接影響等這些主客觀因素導致立體主義的出現(xiàn)是必然趨勢，而它的產(chǎn)生與發(fā)展無疑是20世紀西方現(xiàn)代藝術史最具影響力的。endprint