文/婁際成

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用真眼淚哭，但要用戲劇方式哭給觀眾看

文/婁際成

婁際成話劇表演藝術(shù)家。曾在《戰(zhàn)斗的青春》《年青的一代》《莫扎特之死》等劇中扮演主要角色

我從事話劇表演六十多年，演話劇，教話劇表演?？墒?，怎么才稱為是“好看的表演”呢？我們總是追求表演“要生活，要自然”，這不錯，確實(shí)用演技來達(dá)到像生活那樣的松弛自然，那樣的鮮活生動有機(jī)，確實(shí)很有一定的難度，還要有一定的自我修養(yǎng)?？墒俏覀兪冀K沒有明白，“生活”“自然”不是表演藝術(shù)追求的最高目標(biāo)，不是表演的最高水平，而是最低水平，是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。正因?yàn)檫@個基礎(chǔ)上常常出問題，因此總把“生活”“自然”拿出來說事兒，做文章。我渴望看到演員創(chuàng)造角色的演技！

話劇藝術(shù)要好看

話劇藝術(shù)是以表演藝術(shù)為中心的綜合藝術(shù)，話劇要好看，我認(rèn)為話劇表演要從再現(xiàn)藝術(shù)觀的桎梏里掙脫出來。試想，老是要求演員“生活”“自然”，跟實(shí)際生活一樣，演員會自認(rèn)為受到過表演基本訓(xùn)練，自己本人上臺就可達(dá)到，不需要再有什么演技，不需要練言語的發(fā)聲和技巧，不需要練形體的靈敏和控制，不必積累文學(xué)修養(yǎng)，于是便走入誤區(qū)，只憑自己“不演戲的演戲”“不表演的表演”就完全可應(yīng)付舞臺演出?？墒遣灰雎裕非蟆吧睢薄白匀弧笔歉鶕?jù)戲劇風(fēng)格需要才這樣做的。但如果話劇表演一律地追求“生活”“自然”，這樣發(fā)展下去話劇表演真的不好看啦！

話劇藝術(shù)作為貼近生活樣式的劇種，一直追求真實(shí)感、生活狀態(tài)的自然。話劇要好看，該清醒認(rèn)識到“真實(shí)”“生活”“自然”不是目的，必須在“真實(shí)”“生活”“自然”的土壤里培植出三棵大樹。

第一，要挖掘潛伏的戲劇性。

話劇藝術(shù)要好看，不能單靠聲、光、電，不能靠隨意地解構(gòu)劇本，不能單靠外部的手段，什么圓形舞臺、環(huán)形舞臺、轉(zhuǎn)臺、八九個小時的演出等，也不能單靠視覺沖擊、聽覺震撼，這些都只能是輔助手段。要會用，但要用得恰到妙處。

話劇這個劇種天生的是反映比較深刻一些的命題。話劇要好看，本質(zhì)上是要靠挖掘潛伏的戲劇性。比如《無人生還》表層的情節(jié)是查找殺人兇手，究竟是誰殺了人？把殺人的兇手找出來。而我認(rèn)為潛伏的戲劇性是善與惡的較量，應(yīng)該追究“該受到懲罰的究竟是誰”。再比如《萬尼亞舅舅》全劇結(jié)尾，只剩下萬尼亞和索尼婭又恢復(fù)過去單調(diào)枯燥的生活，打算盤、記賬。表面上一場風(fēng)暴般的槍擊事件平息了，但矛盾根本沒有解決，試想，覺醒的人還會再去過奴隸般的生活嗎？這里潛伏著更加尖銳的戲劇性，扣住人們的心弦，讓他們?nèi)ハ?。這樣的戲劇才有魅力。

第二，要創(chuàng)造生動而鮮明的人物個性。

前提是劇本提供有個性的人物?，F(xiàn)在劇本里的人物一般缺少個性，更缺少鮮活的獨(dú)特個性。沒有個性就沒有藝術(shù)特點(diǎn)。正如王元化先生所指出的，我國傳統(tǒng)觀念側(cè)重于共性對個性的規(guī)范和制約，而忽視個性，沒有個性的主體性就沒有創(chuàng)造力。

第三，要揭示鮮活而微妙的人物關(guān)系。

生活里有趣的人物關(guān)系是微妙的，甚至是說不出的，眾人都能感覺到那種微妙。揭示出這種你知、我知、他知的不言自喻的微妙，戲就很好看了，這種人際

的微妙關(guān)系會讓觀眾吃驚的。

京劇老藝人有句經(jīng)典的話“不像不是戲，真像不是藝”。像生活，卻不是生活，是戲，是藝術(shù)！正如中國美學(xué)所主張的“像與不像”“似與不似”之間，引發(fā)觀者回味。

法國表演藝術(shù)家、表現(xiàn)派大師哥格蘭說：“我不信奉違反自然的藝術(shù)，但我也不愿意在劇場里看到缺乏藝術(shù)的自然?！睉騽∈撬囆g(shù)！真正的藝術(shù)是藝術(shù)家和技巧結(jié)合而產(chǎn)生的。

我們能不能從這里獲得啟發(fā)呢？

探索話劇表演的中國學(xué)派

世界上流行一種重要的藝術(shù)流派：表現(xiàn)主義，提出“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”，“不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)”的主張。表現(xiàn)主義的戲劇要求突破事物的表象，揭示其內(nèi)在本質(zhì)，突破人的言行的模仿，而表現(xiàn)其“深藏的內(nèi)部靈魂”。如畫家梵高，劇作家斯特林堡，他們都有杰出的代表作。表現(xiàn)主義藝術(shù)盛行在20世紀(jì)初。

中國有沒有表現(xiàn)主義的作品呢？京劇界有一件事值得關(guān)注。中國京劇老生演員高慶奎的《逍遙津》公演時，上座很好，票房很火。另一位老生、武生演員李桂春（藝名小達(dá)子），與高慶奎打擂臺，特請漢口的前輩老藝人從傳統(tǒng)劇中挖掘出以唱功和做功很繁重的老戲《打金磚》。

《打金磚》是個大悲劇。比莎士比亞的五大悲劇更具有強(qiáng)烈震撼力。漢帝劉秀受西宮的郭妃操弄，她將劉秀灌醉，假傳圣旨?xì)⒘碎_國元勛老臣姚期，劉秀酒醒大為悔恨，責(zé)怪其他老臣沒保奏本（其實(shí)奏本被郭妃一一扣下），又將這幾個老臣斬首。當(dāng)他查清真相，醒悟自己的大錯，痛恨郭妃，將她殺死。自己到太廟祭奠這些被自己錯殺的無辜老臣。這時他內(nèi)心愧疚難當(dāng)，受到極大震撼，神志昏迷，見到姚期等老臣的冤魂，精神崩潰。此時的劉秀心情、精神狀態(tài)極其復(fù)雜，悔恨，恐懼，悲痛，情緒激昂，精神恍惚，極致失控。京劇以什么創(chuàng)意和手段揭示人物此時的精神狀態(tài)和情緒呢？演員上場來到太廟，驚嚇中奔跑，起跳騰空有一人高，吊毛，落下時背部砸在臺板上。緊接著甩發(fā)，跪搓步，跌坐。這個上場立刻讓觀眾震撼，人物的內(nèi)在狀態(tài)，創(chuàng)造者的主觀感受，演員的功夫，合成一個整體的激情，好似融煉成一團(tuán)火球投向觀眾，觀眾坐不住啦，被大火燒起來啦。加上演員唱腔的敘述心情，唱腔激情高昂，撕心裂肺，發(fā)揮演員的唱功，觀眾的心緒完全被緊緊抓住，始終保持在高度的緊張興奮狀態(tài)。每當(dāng)老臣的陰魂大呼：“拿命來！”劉秀都有精彩的技巧表現(xiàn)，如挺僵尸，硬摔，最后從供桌上倒翻搶背，落地而死。給人的印象，角色劉秀在舍命向老臣們贖罪，演員和角色一樣豁出命地在演戲！

京劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)中這種表現(xiàn)藝術(shù)觀和濃烈的表現(xiàn)手段，在19世紀(jì)末就已經(jīng)存在了，幾乎在京劇形成之初就存在了。若追根尋源，中國歷代形成的中華審美理論“形神論”指導(dǎo)著中國的詩詞、繪畫、書法和戲曲的審美，絕對先于西方的表現(xiàn)主義潮流而存在，只是我們沒有認(rèn)識它。當(dāng)然就更沒有作為藝術(shù)的流派傳承發(fā)展，只是作為一個演出的劇目保留而已。幸好這個戲保留下來，留給后代研究。中國京劇不愧為國粹，我們該擦亮眼睛珍視中華藝術(shù)中的瑰寶，挖掘整理，不然我們老祖宗的寶貝丟失得太多了。

要知道，京劇表演的創(chuàng)造過程也是順著人的有機(jī)天性的過程創(chuàng)造的。京劇界的老前輩王瑤卿先生，就曾總結(jié)創(chuàng)造角色的經(jīng)驗(yàn)說：“認(rèn)認(rèn)人兒，找找事兒，琢磨琢磨心理勁兒，找俏頭，安玩意兒?！蔽艺J(rèn)為，這是京劇演員的表演體系！很值得深入研討。

相比之下，話劇演員在舞臺上表演雖然不是用歌舞手段，卻也顯得貧弱，大大缺乏表現(xiàn)力。

話劇表演中國學(xué)派的藝術(shù)家們“超越西方體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的界限。他們借鑒祖國戲曲藝術(shù)洗練、鮮明刻畫人物的技巧，形成了以作品——‘人物形象’為中心，在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上結(jié)合內(nèi)心體驗(yàn)，表達(dá)人物思想感情為目的……他們注重的不是要不要體驗(yàn)和體驗(yàn)與表現(xiàn)的比率，而是體驗(yàn)怎樣才能更好地表達(dá)出來，并使之傳達(dá)給觀眾，給觀眾以強(qiáng)烈的審美感受……沒有反復(fù)琢磨研究、認(rèn)真選擇練習(xí)而尋找到‘傳神之形’，人物神采就得不到展現(xiàn)?！?/p>

話劇演員的表演，生活自然

是基礎(chǔ)，體驗(yàn)是根本，表現(xiàn)力是立足點(diǎn)。力掃舞臺上的沉悶、平庸之氣，出路就是：斯坦尼體驗(yàn)派表演+表現(xiàn)藝術(shù)觀的表現(xiàn)手法。這里說的表現(xiàn)觀念和手法，不是“表現(xiàn)派”的表演。這是兩個概念。

表現(xiàn)藝術(shù)觀：主張事物的內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)，內(nèi)在精神和情感的真實(shí)。注重追求感情色彩，注重個性，注重主觀表現(xiàn)。演員作為創(chuàng)造者的主觀理念和體驗(yàn)，尋找和選擇具有表現(xiàn)力的手段和樣式。

表演藝術(shù)里有兩大派別，體驗(yàn)派和表現(xiàn)派，兩派激烈爭論近一個世紀(jì)，互相排斥，絕不相容，走向極端。表現(xiàn)派主張：演員在自己準(zhǔn)備階段和在排練中，他是追求體驗(yàn)的。不過，他體驗(yàn)的目的是為了尋找外部樣式和手段，一旦獲得他的樣式和手段，便在演出時理性地冷靜地重復(fù)這些手段，不再體驗(yàn)了，演一千場也是如此。體驗(yàn)派藝術(shù)家雖然不認(rèn)同這樣表演，但也不得不承認(rèn)它是藝術(shù)。而體驗(yàn)派表演追求的是在創(chuàng)造全過程中都體驗(yàn)，尤其是在演出中注重演員進(jìn)入角色，體驗(yàn)并再體現(xiàn)，每場演出都要重新感受，重新體驗(yàn)，像第一次經(jīng)歷的那樣。

話劇演員的天職就是創(chuàng)造活靈活現(xiàn)的有個性的人，演技是在體驗(yàn)中獲得恰如其分的表現(xiàn)這個人的內(nèi)在思想邏輯、情感和感覺，并把它們鮮活有效地傳達(dá)給觀眾。這些常常是看不見的，要通過外在的表現(xiàn)手段和樣式，藝術(shù)地轉(zhuǎn)化為可見的、可感的。演員的演技就是把這表現(xiàn)手段和樣式轉(zhuǎn)化為有機(jī)的自如的技巧，也就是把這手段和樣式技巧化，并發(fā)揮得既可信又充分，使觀眾看到、感到、聯(lián)想到，同時得到觀賞的滿足和美的享受。演員沒有純熟的技巧，藝術(shù)是不存在的！我認(rèn)為這是話劇表演的中國學(xué)派，簡單地說即是：體驗(yàn)加表現(xiàn)，而不是體驗(yàn)和再體現(xiàn)。體驗(yàn)派認(rèn)為與表現(xiàn)派表演是格格不入的，可是在京劇表演里常常是相容的，體驗(yàn)派的再體現(xiàn)和表現(xiàn)派表演是交替出現(xiàn)的。

雖然如此，我仍然堅持主張體驗(yàn)派表演，創(chuàng)造的全過程都要體驗(yàn)，追求演員與角色融合，每次演出都要體驗(yàn)。尤其在人物個性重點(diǎn)戲、情感戲、揭示內(nèi)心的戲，在戲劇情節(jié)的關(guān)口、人物行動的節(jié)點(diǎn)，不能只是再體現(xiàn)，要發(fā)揮演員作為創(chuàng)造者的主觀創(chuàng)造性，大膽放手地運(yùn)用表現(xiàn)手段。

斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生、“體系”的熱烈擁護(hù)者瓦赫坦戈夫，有句值得細(xì)心玩味的話：“你們要用真的眼淚來哭，但要用戲劇方式哭給觀眾看。”