[摘要]電影《狼圖騰》改編自姜戎的同名小說。不同于小說中以狼為敘述主體，銳化狼性的敘事方式，電影《狼圖騰》以講述牧民、狼和“外來者”之間的糾葛為主線。作為一部故事結構略顯單薄的影片，就《狼圖騰》這部影片的情節(jié)而言，難免缺少出彩之處，但影片的精妙在于其在敘事手法上強調了對稱性的引入，以現(xiàn)代性視角推進電影事件的發(fā)展，形成強烈的沖突感，對狼性進行了多維度的解讀，對無視自然法則的人類進行了強烈的控訴。

[關鍵詞]現(xiàn)代性視角；對稱性敘事；《狼圖騰》

由讓·雅克·阿諾執(zhí)導，中法合拍的電影《狼圖騰》改編自姜戎的同名小說。不同于小說中以狼為敘述主體，銳化狼性所具有的殘暴、血性、尊嚴的敘事方式，電影故事情節(jié)以講述牧民與狼各自為了生存相互廝殺而又和諧共處來展開，直到現(xiàn)代文明的代表陳陣和包順貴的出現(xiàn)，草原上的一切開始發(fā)生了變化。

一、影片中現(xiàn)代性視角的延伸

影片的開頭，陳陣，一個第一批下鄉(xiāng)的知青，以自述的方式闡述了自己選擇去內蒙古插隊的原因——他想離開當時一片混亂的北京。一位來自首都的學生，代表的是那個時代最先進的文化和思想，而他所選擇的內蒙古則是中國大地上最后一片沒有被完全開發(fā)的凈土，一片尚處封閉狀態(tài)的草原，影片自此展開，用陳陣的現(xiàn)代性視角審視那片悠遠的草原、那神秘的狼群、那可親的游牧民。

對于草原狼，陳陣是無知而無畏的，這從畢利格老人遞給陳陣馬棒時他的反應可以見得。但對于草原上的游牧民而言，草原狼是值得敬畏和保護的，它們是維持草原生態(tài)平衡的功臣，它們生性所帶有的隱忍、聰慧、果敢是游牧民族生存的信條。雖然從某種意義上而言，草原狼是游牧民族的天敵，但是事實上，兩者是和諧共處的，這也是游牧民對草原狼懷有敬畏之心的根本。對于初到草原的陳陣來說，狼圖騰是神圣而模糊的存在，他并不懂得草原狼對于游牧民來說意味著什么，但他深信那是一股神秘而強大的力量，尤其是他在遇到草原狼的圍攻而安全脫險之后，看到天空呈現(xiàn)出的笑臉，那是他第一次與草原的天神——騰格里的接觸，也是第一次他萌發(fā)養(yǎng)小狼、研究草原狼的想法。電影采用這樣的代入手法給觀眾帶來了最直觀的觀影感受，因為大多數的觀眾和陳陣一樣，對草原和草原狼是陌生并敬畏著的，并且對于影片中自給自足、尚處封閉狀態(tài)的內蒙古而言，觀眾和陳陣都是帶有現(xiàn)代文明光環(huán)的審視者，注視著草原發(fā)生的一切。

場部主任包順貴下達上級的掏狼崽的命令時，以畢利格為代表的牧民們是反對的，他們不希望升級草原狼對于掏空它們食物的人類的怒火，但是迫于上級的壓力，牧民們還是照常執(zhí)行了，并且希望騰格里收下小狼崽的靈魂。掏狼崽是游牧民的傳統(tǒng)，是維系草原生態(tài)平衡的一種方式，但是影片中掏狼崽的行為是發(fā)生在人們偷盡草原狼貯存的黃羊之后。缺少食物過冬，草原狼的生命本身就是得不到保障的，再掏狼崽，則會使草原狼數量驟減，導致黃羊和兔子數量增多，與家畜爭搶牧草。但影片中，包順貴只顧著執(zhí)行上級的命令，卻無視草原的生存法則。在整部影片中，包順貴的出現(xiàn)幾乎都是在想方設法對草原狼進行趕盡殺絕，在“命令”的施壓下，游牧民無可奈何，這也是封閉的內蒙古、尚未開化的游牧民對于現(xiàn)代文明亦步亦趨的接受狀態(tài)的展現(xiàn)，這無疑是對無知的開拓者的諷刺，對淳樸的游牧民的謳歌。這一切在陳陣的眼里是殘暴血腥的存在，也是他決定養(yǎng)小狼的另一個促動因素。在畢利格看來，陳陣養(yǎng)小狼是奴役狼的表現(xiàn)，是對蒙古族祖先的大不敬，但在得知陳陣養(yǎng)小狼的目的是觀察小狼，并找到對抗狼災最恰當的方法后，他并沒有逼迫陳陣放走小狼，不得不說這是畢利格對現(xiàn)代文明的一種屈從。然而畢利格作為內蒙古草原上最后一個全心全意的守護者，他內心對于狼的敬畏是虔誠且始終如一的，他勸陳陣放走小狼，因為他知道狼需要捕食的尊嚴，狼是一名戰(zhàn)士，而非樂意接受嗟來之食的弱者。在陳陣的心里，他與畢利格的想法是如出一轍的，陳陣并不想褻瀆狼作為草原強者的尊嚴，這在他原諒小狼咬傷自己，并理解嘎斯麥放走小狼中可以見得，這是現(xiàn)代文明對于狼性的尊崇。

雖然同為現(xiàn)代文明的代表者，但場部主任包順貴與陳陣不同，他更像是一個瘋狂的掠奪者，一步步侵盡草原最后一絲尊嚴。他無視草原的生存法則，為了解決東邊蒙古人的饑荒，將草原狼貯存的食物全部偷運走，最終招致草原狼瘋狂的報復；為了防止草原狼攻擊牲畜，他想盡各種辦法置狼于死地，埋炸藥、下毒藥、用槍打……最終草原狼幾乎被他和他的同伴趕盡殺絕。從某種意義上來說，包順貴的做法無可厚非，他的所作所為是為了維系人類的生存，但這種行為是非常自私的，是不被自然所允許的。在他帶頭大量宰殺草原狼后，草原狼對人類進行了瘋狂的報復，將軍馬趕進冰湖凍死，使馬倌巴圖失去寶貴的生命。雖然草原上的牧民和牲畜遭受了巨大的傷害和損失，而以包順貴為首的現(xiàn)代文明開拓者卻似乎并未受到任何懲罰，但影片結尾處被火毀壞的草原與影片播放之初鏡頭所呈現(xiàn)的遼闊壯美的草原之間的強烈對比，就是對現(xiàn)代文明外衣下肆意侵犯大自然的草原掠奪者強烈的控訴，這是當前社會現(xiàn)代文明無視自然法則的最好映射，草原狼的報復行動則是大自然無聲的嘶吼。

影片中另外一個具有現(xiàn)代性視角的人物就是同樣來自北京的楊克，與其說他代表現(xiàn)代文明，不如說他是現(xiàn)代文明與封閉的游牧文化之間矛盾的調和者。在處理牧民與狼、陳陣與狼之間的關系時，楊克始終秉持一種隨波逐流的態(tài)度，他不滿包順貴對于草原狼的瘋狂捕殺，但也同無奈的游牧民一樣，執(zhí)行著所謂的上級的命令；他不贊同陳陣養(yǎng)小狼，但始終充當著小狼的守護者。不得不說，影片中楊克的出現(xiàn)是和諧的現(xiàn)代文明發(fā)展趨勢的推動者。

二、影片現(xiàn)代性視角下對稱性敘事的彰顯

影片在敘事處理方法上恰當地利用了現(xiàn)代性與封閉性這對矛盾關系，對不計后果的、肆虐的現(xiàn)代文明進行了批判?，F(xiàn)代文明的推進是社會發(fā)展的基石，是人們更好地生活的保障。但是，打著開拓進取的旗號，我行我素般地肆意妄為，是會被自然唾棄的。影片中烏力的手、巴音的腿都在被狼咬了之后不得不截肢了，而陳陣被狼咬了之后卻好了，正是現(xiàn)代文明的產物青霉素和狂犬疫苗救了他，這是傳統(tǒng)的醫(yī)治狼咬的土方法所不可比擬的，是社會大進步的表現(xiàn)。相對應的，包順貴對草原的大肆掠奪則是對大自然的大不敬。本來一個為了解決東邊蒙古人的饑荒、對抗草原狼災而絞盡腦汁的場部主任是應該被歌頌的，但是他的所作所為卻是愚昧無知且違背草原生存法則的。對于狼，包順貴有的只有憎恨，他憤怒的雙眼看到的只是被草原狼撕咬至面目全非的牲畜，被趕進冰湖凍成冰棍的軍馬，卻沒有對自己的行為加以反省?？v觀整部影片，包順貴是引得草原狼瘋狂報復的始作俑者，但他并不自知，反而為自己的無知搖旗吶喊。表面上，他的一切荒唐之舉都是在幫助游牧民過上更好的生活，實則帶給了草原無盡的傷害。畢利格老人奉騰格里的旨意，帶走了部分草原狼趕進雪窩的黃羊，上交至廠部，完成了任務，但包順貴的貪婪則將目光伸向雪窩中剩余的全部黃羊，一方面他不想給草原狼任何生機，更重要的是他自認為找到了解決東邊人饑荒的辦法并為之沾沾自喜，卻不知一場瘋狂的報復行動即將降臨到游牧民和他們的牲畜身上。對于這些，包順貴不但并未自省，反而在看到軍馬被草原狼逼至冰湖凍死后，將全部責任推給所有游牧民，對于為了保護軍馬而犧牲的英雄巴圖沒有任何敬意和憐憫之心。事實上，包順貴的所作所為引起了所有游牧民的不滿，但他們并未回擊，而是選擇了默默接受。這正如陳陣所說的，游牧民族和農耕民族就如狼與羊的關系，一個為刀俎，一個為魚肉，是無法抗衡的，這也是現(xiàn)代文明發(fā)展中的一個悲哀之處。

影片中段，畢利格老人帶著陳陣來到了一片湖清草盛的肥沃之地，并告訴他這是最后一片未被開發(fā)的草原，最后一片純凈的湖。難以想象，一個草原的忠實守護者在說出這番話時是何等的痛心，但從后來畢利格帶著族人搬至此地時，看到包順貴帶著外來戶不顧草原不勝種植的實際情況而大肆開墾時的憤怒之情可知，畢利格是無奈且哀慟的。最終畢利格老人選擇帶著族人到別處安營扎寨，而拒絕了包順貴的邀請，這大概算是最無聲的抗拒吧！但是這樣并未換來游牧民與農耕者的和諧共處，牲畜遭受損失的農耕者采取了對草原狼更加暴戾的絞殺行動。他們以死去的牲畜作為誘餌，將炸藥埋到它們身下，一旦草原狼走近取食，就會被炸得粉身碎骨。以包順貴為首的農耕者為此自鳴得意，卻不曾想到此舉不但給草原狼帶來了無盡的傷害，也給游牧民帶來了不可挽回的遺憾。畢利格老人為了拆掉農耕者的炸狼陷阱而被炸傷，并最終失去生命，他生命的終結也預示著封閉的草原文化的轟然倒塌，當如此虔誠的守護者仍然不能護草原于周全，一心以犧牲草原利益為基礎來謀求發(fā)展的現(xiàn)代文明推動者不但不會惋惜，反而會覺得如虎添翼！這是不計后果的現(xiàn)代文明發(fā)展歷程的最大悲哀之處。

陳陣對于草原的愛是真誠而又真摯的，他甚至愛上了畢利格的兒媳嘎斯麥，認為草原才是他真正的家，是他應該存在的地方。這對于一個背井離鄉(xiāng)從北京遠道而來的人來說是不合理的。北京是中國的首都，應該算是國內接受新鮮文化最前沿的地方，但陳陣卻厭倦了，他稱北京為“一片混亂之地”，他報名成為第一批下鄉(xiāng)的知青，為的也是離開那片混亂。顯然，1967年的北京已經失了本來的面目，就像包順貴蠶食過的草原，讓陳陣產生了厭惡之感。陳陣對草原狼愛護有加，他給了小狼最深沉的愛，他給小狼搭建了溫暖的窩，把自己的肉全部喂給小狼，這在物資十分匱乏的20世紀60年代是巨大的割舍與奉獻。陳陣用行動表達了他對草原狼和草原的敬畏之心和對包順貴的不滿，雖然影片并未利用大篇幅的場景對陳陣與包順貴之間的對立加以描述，但從陳陣的種種表現(xiàn)可以見得，他唾棄為了發(fā)展而不顧一切的以包順貴為首的農耕民族。影片最后，陳陣選擇回到北京，就是對草原掠奪者的無聲的控訴。

嘎斯麥對于草原的感情是純粹且質樸的，她小心翼翼地維護著草原和草原狼，并默默地為了調和農耕者和游牧民之間的關系而做出與他們聯(lián)姻的選擇，掩藏了自己內心最熾熱的情感。但值得慶幸的是，最后她追隨自己勇敢的心，接受了陳陣的感情，這不得不說是她對自己先前無知的犧牲的救贖，也是對無視草原生存規(guī)律的人們的抵抗。

三、影片采用對稱性敘事的合理性品析

就《狼圖騰》這部電影的故事結構而言，其情節(jié)平淡且舒緩，缺少了一些劍拔弩張的起伏，這往往會成為一部商業(yè)片的敗筆，但該片的精妙在于采用了對稱性敘事的手法，放大了傳統(tǒng)的游牧民族對草原狼的敬意，批判了無視自然規(guī)律的草原掠奪者的肆意妄為。對于現(xiàn)代文明，影片歌頌了其功德，卻給了披著現(xiàn)代文明羽衣的狂妄自大的人類強烈的回擊，這是該片得到持續(xù)關注的原因之一。此外，《狼圖騰》這部電影本身雖然是一首狼性的贊歌，但如果以單一的視角進行闡述，難免會放大狼性所蘊含的暴戾、血腥和貪婪，失了影片該有的韻味和格調，降低了藝術性，非但不能給游牧民對草原狼深沉的愛與敬畏以最好的表達，還容易導致獨斷論的出現(xiàn)，帶動影片情節(jié)偏執(zhí)地發(fā)展。而采用對稱性的敘事手法，則很好地避開了這一點，放大了整部影片的空間性，所有好壞由觀眾自行探尋，這有利于觀眾深刻挖掘影片所頌揚的狼性，深切體會并反思現(xiàn)代文明成果的利弊并給出自己的決斷。因為在現(xiàn)代文明進程的推動下，“包順貴”仍舊層出不窮，打著發(fā)展民生的幌子，無視自然法則，帶給大自然無盡的傷害，而沙塵暴、霧霾、地震等自然災害猶如草原狼對于斷絕它們生路的人類的瘋狂報復，帶給人類巨大的傷害，只有人們意識到自己的過失，才是對大自然最好的安慰。這種對稱性的敘事手法使影片立意更深，且?guī)Ыo觀影者更豐富的想象空間，是值得推崇和稱贊的。

[參考文獻]

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[2] 周飛.《狼圖騰》：現(xiàn)代性視角下的對稱性敘事[J].電影新作，2015（03）.

[3] 張桂琴.從電影《狼圖騰》看狼性精神[J].昌吉學院學報，2015（02）.

[作者簡介] 馮志英（1975—），女，湖北咸寧人，開封大學講師。主要研究方向：文藝學。