趙倩

摘要

在當前任何一本美學書籍中，我們都無法找到“悲憫”這一審美范疇，它是一種屬于中國古典文學的美的形態(tài)，是一種遺失的美學概念。它不同于我們看見流浪狗是心中的惻隱之心，也不同于美學中提出的“悲劇”。悲憫，是很復雜的，不是一個人可以主觀臆想的，這是一個宏大的概念。如果將悲憫體現在著作中，那么它是一種和悲劇相近又不同的審美范疇。如果說悲憫是一種觀念，是一種情懷，那么它必然是放眼世界的崇高的世界觀。這種悲憫意識像是一個無形的罩子，其中有美、有丑、有悲、有喜。它包容一切，接納一切；它贊美一切，也批判一切。這種悲憫情懷，在讀者的閱讀中，溫柔的注入讀者心里，實現讀者思想上的共鳴和道德上的凈化，最終實現人性境界的升華。

關鍵詞：悲憫意識 內涵 民族性

“悲憫”在大多數人的眼中或許只是一個很普通的詞匯，它與“同情”有著相似的含義，但是又似乎更高尚、更文雅一些，更深層次的理解無非也就是這個詞與佛教、道家等宗教有著一些聯系。確實，如果只是從淺層次來解釋“悲憫”這個詞語，它也確實是很簡單的?！氨笨梢越忉尀榇缺?，是指對人世間的一切痛苦苦難的感同身受；“憫”可以解釋為“同情”，但是一種更深邃更遼闊的同情。這些只是“悲憫”這個詞所能代表的冰山一角。筆者認為，真正能夠將“悲憫”這兩個字所代表的高尚的情感和博大的愛展現出來的，只有宗教與文學。本節(jié)要重點討論的就是文學中的“悲憫情懷”。

悲憫意識是文學創(chuàng)作中非常難得可貴的思想情愫，作為一種審美情感，多見于評論家或散文家的評論中，以此作為對作家作品的寫作視角、作品內涵以及審美情感的評價。例如評價文學作品對人情人性的表達，闡釋宗教經典中對于悲憫的獨特認知，或者是對屈原、司馬遷等歷史人物的悲憫情懷的評價。也就是說從文學批評的角度來看，“悲憫”是一個可以多層次多角度討論的文學審美情感。

一.悲憫的了來源

“悲憫”情懷來源于什么？ 悲憫情懷的發(fā)源地是人類原始的生命感動。如中國先民的古老歌謠《詩經》便蘊藏著深厚的鄉(xiāng)土情結、以及憂慮意識、以及被孔子成為“哀而不傷，樂而不淫”的情感基調，這些無不體現著原始、質樸的悲憫情懷。中國的古典文學多是“內發(fā)的文學”，這些文學創(chuàng)作往往來源于作者內心的感動及沖動。當主體產生了感動的情緒時，主體會將自己投入到客體之中，同時也會讓客體融入自身，這種主體與客體相融的情感體驗像是“神靈的目光”。如陸機所撰《文賦》中談到：悲勁秋之落葉，喜芳春之柔條。作家以通透的眼光感懷客體世界，關注自身的同時也關注著自身以外的事物。雖然表現的手法有不同，或如杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，將悲遠的憂患意識轉化為對時空的描寫；或是元稹筆下的“寂寞古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”，將對命運聲嘶力竭的討伐變成宮女們淡然的承受等等。這種悲憫情懷是如此純粹，它的動人之處不在于譴責、嘶吼、怒罵，而在于作者將精神世界的悲涼無限擴大。

二.悲憫的宗旨

其次，在感動的基礎上，悲憫情懷的最終目的在于“救贖”。悲憫情懷固然帶有悲涼的色彩，但是這并不代表它具有悲觀主義傾向。在中國傳統(tǒng)文化中，歷來就有荀子的“人性惡”的觀念：“人之性惡，其性者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉?！边@種對于人性的探討始終是小說家探討的熱點，他們尤其喜歡研究人性中罪惡的一面。而其目的在于使人們了解到人生的可怖與可憫，從而生出悲憫之情。正如白先勇所說：“那些偉大的小說家，與宗教家的情懷初無二致，面對充滿罪惡的人心，一顆悲天憫人的愛心，不禁油然而生”。 由此，我們可以看出，悲憫情懷所要表達不是尖銳的揭露與批判，而是作家對蕓蕓眾生的深沉的、執(zhí)著的、毫無保留的愛。

三.悲憫情懷深化前進的過程

最后，我們要對悲憫情懷的深化前進進行討論。任何一種審美情感意識的形成都不是始終呈現單一凝固的形態(tài)，而是一個不斷深化推進的過程?！氨瘧懬閼选边@一審美意識當然也是如此，悲憫情懷最初是客體世界喚起主體的情感體驗而被無意識的呈現的，隨著世人文學意識的逐漸形成，悲憫意識成為了一種觀照人生的審美方式，尤其自發(fā)地成為中國傳統(tǒng)文化的文化審美自覺。我們可以概括性的將“悲憫情懷”的形成分為三個階段：“質樸懵懂階段——沉思深邃階段——悲憫情懷階段”。第一階段集中體現在《詩經》到屈原的《離騷》《九歌》這一段時期。這一時期，中國呈現徹底的四分五裂狀態(tài)，當時的文學家同樣以自己的故國利益優(yōu)先，因此關照世人的情感尚處于懵懂狀態(tài)，呈現在文學上就體現了相對狹隘的人文主義關懷。例如在“詩三百”中，人們表達著勞動過程中強烈的歡愉之情；對于勞動能手的崇敬之情；對純潔的愛情的向往之情；對相鼠的憎恨之情。這些情感發(fā)乎得當，豐滿的宣泄了初民單純質樸的情感。但是，卻缺少自上而下的關照世人的高度，而是局限于情感的抒發(fā)。又如屈原，他是一位卓越的政治家和文學家。在政治上，他有著敏銳的政治目光，他渴望拋棄陳舊的奴隸制走向更為先進的封建制。身為政客，他敢于批判君王的昏庸無道，奸臣的兇險狡詐。作為文學家，在自己的政治抱負不能實現時，他將澎湃激昂的情感宣泄在文學創(chuàng)作上。在作品中，屈原展現了自已無與倫比的革命爆發(fā)力、情感渲染力。毫無疑問，屈原的圣潔品格在一定程度上凝聚了中華民族的情感，他的政治改革的志向也向世人展現熠熠生輝的政治前景。但是，他的目光也確實是有一定的局限性的，他專注于如何讓自己的國家技壓群雄，如何問鼎中原，如何滅秦，卻忽視了楚國之外的天下蒼生。雖然這是由歷史階段決定的，但是我們仍能看出這一階段的人文主義關懷是相對狹隘的。這一階段的民族悲憫情懷是比較模糊的，還有待于進一步凝聚和整合。從西漢到北宋，國家呈現出相對統(tǒng)一的局面，因此各民族之間的情感在起伏跌宕的過程中逐漸走向和諧融洽，開始向縱深發(fā)展。在這樣的社會環(huán)境的影響下，文學家對人間世相的關懷也逐步擴大，直指宇宙人生的根本。這一漫長時期可以被認為是“沉思深邃階段”。秦漢以來，結束了春秋五霸戰(zhàn)國七雄的爭戰(zhàn)局面，迎來了國家的大統(tǒng)一格局，國家由奴隸制逐步轉變成封建制。這些促成了漢賦的形成，詞賦綺麗、對仗工整、音調鏗鏘、形式優(yōu)美。文學走上了形式主義道路，通篇的高唱凱歌，卻忽略的真是的社會現象——人民并沒有從痛苦中解脫出來。由此，有了漢朝的獨尊儒術、儒道融合，魏晉時期的玄學和佛教中國化以及在后面的歷史中文人的收放自如、游刃有余。這就使人們走入了反思階段，開始探索宇宙人生，更加注重人生世相，極大程度的打開了人們的視野。第三階段，可以說是作為審美情感“悲憫情懷”真正走向成熟的階段。大致可以將這一階段定位在南宋迄今這一歷史階段。這是一個民族大團結，社會大變動的時期。在這一時期，有前所未有的民族統(tǒng)一，同樣也面對前所未有的民族危難。在這樣復雜的社會條件下，民族情感也逐漸走向成熟，最終促進了作家主體悲憫意識的形成。這一時期，作家的主體意識能夠上升到一定歷史的高度，個體超越了自身的局限性，逐漸向整個民族融合。作家此時考慮的不是一己私利或是一定對象的利益，而是整個民族的命運，這就既包括了居于高位的掌權者，也包括了下層的布衣百姓，及包括了達官顯貴，也包括平民百姓。作家關注的對象不再受階級的限制，呈現由上自下的籠罩姿態(tài)。他歡呼雀躍的是祖國的升騰，悲愴哀嘆的是民族的淪落。這種情感不是個體、家室的柔情，而是至剛至強的圣潔大愛。endprint

四、悲憫情懷的民族性

起始于王國維的《紅樓夢評論》，從20世紀開始，中國文學突破了傳統(tǒng)美學的格局，而開始以西方的悲劇理論來評論中國古典文學。與此同時中國也開始了真正具有現代意識和現代精神的悲劇創(chuàng)作，其中尤其以魯迅先生的《狂人日記》

為典范。但是無法否認的是，那些被列入悲劇審美范疇的中國古典文學作品與西方的悲劇著作并不完全相同。許多美學家已經注意到這一點：當前的這種分劃符合當前社會對文學的美學認識的要求，但是卻忽略了大量存在于中國古典作品中的審美意識——悲憫?，F代著名美學家宗白華先生就曾談到過對悲劇和悲憫的人生態(tài)度的看法，“肯定矛盾，殉于矛盾，以戰(zhàn)勝矛盾，在虛空毀滅中尋求生命的意義，獲得生命的價值，這是悲劇的人生態(tài)度。另 種人生態(tài)度則是以廣博的智能照矚宇宙間的復雜關系，以深摯的同情了解人生內部的矛盾沖突。在偉大處發(fā)現它的狹小，在渺小處卻也看到它的深厚，在圓滿里發(fā)現它的缺憾，但在缺憾中也找出它的意義。于是以一種拈花微笑的態(tài)度同情一切；以一種超越的笑，了解的笑，含淚的笑，惘然的笑，包容一切以超脫一切，使灰色黯淡的人生也罩上一層柔和的金光”。 而這里談到的“另一種人生態(tài)度”實質上就是人類悲憫意識的體現。以下這一小節(jié)，我們將對 “悲憫”與“悲劇”進行多角度的比較，從而確定 “悲憫情懷”的民族性。

現在，我們要重點探討“悲憫”與“悲劇”之間的巨大差異。 第一，從兩者的所屬范疇來看：“悲劇”這一概念有廣義、狹義之分，在此，我們只提及與本文有關的廣義概念，即它屬于一種審美范疇。而“悲憫”就如同莫言所說：“大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神……這些都是‘長篇胸懷之內涵也?！痹诖?，莫言已經為“悲憫”劃分出了精確的范疇：悲憫是一種情懷。因此，從這兩個概念的基本范疇上看對比，這兩者已經不在一個文學范圍之內。為了使“悲憫”與“悲劇”這兩個概念更具有可比性，接下來我們將就兩者重合的范疇進行比較分析，即比較悲憫情懷與悲劇所引發(fā)的情感的不同之處。第二，悲憫絕不是一種單純的文學審美情感，一種審美范疇，在其背后有著悠長古老的歷史積淀和哲學厚度。“悲憫”的背后深藏著與西方的“悲劇”情感迥然不同的哲學思想和文化承載。因此，我們應該對“悲憫”這一概念進行更加系統(tǒng)化、理論化的梳理，確定其特有的民族性并將它與“悲劇”情感區(qū)別開來。從兩者的思想根源來看：悲劇所引發(fā)的情感，充分體現了西方的“主客二分”的思想，悲劇范疇通常將好人與壞人分離、對立起來，然后通過美好事物被毀滅這一過程，激起人的恐懼與憐憫。例如莎士比亞的代表作《哈姆萊特》，整部作品都在演繹著好人與壞人的斗爭，使讀者對其中的人物產生極度的愛和極度的恨。由此可見，西方的悲劇情感具有極端性。而東方人向來以直覺的整體性與和諧的辯證性著稱于世，這也是中國文化傳統(tǒng)思維的主要特征，運用在文學創(chuàng)作中，用莫言所說的這句話來概括再恰當不過了——“大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。” 這一點在莫言的作品中更是有諸多體現，在后文我們會進行具體的分析，在此不多加贅述。第三點，“悲憫情懷”和“悲劇”引發(fā)的情感帶給讀者的審美感受也是不盡相同的。在閱讀過程中，中國的古典文學作品如《紅樓夢》、《金瓶梅》與西方的悲劇經典如《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》帶給讀者的閱讀體驗顯然是不同的。筆者認為，原因就在于它們的情感底蘊不同。在如上所述的兩部中國古典文學作品中我們可以感受到比較溫潤的悲惋；從西方悲劇經典中我們能夠感受到的是冷峻的悲愴。中國文化特有的悲憫情懷雖然同悲劇一樣，也是人類自身存在意識的體現，但是它是建立在對群體命運的思考之上的，這與中國的傳統(tǒng)思維——集體主義不謀而合。正是這種由上自下俯瞰眾生，關照底層人民的視角形成了中國傳統(tǒng)文化中一股執(zhí)著而強大的人文主義關懷的暖流。正如莫言所說：“站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人”。而“悲劇呈露在人類追求真理的絕對意志里，它代表人類存在的終極不和諧” 這也就說明，悲劇所展現的是人的自由選擇與命運的必然趨勢之間激烈碰撞所展現的極端的崇高之美。英國美學家斯馬特說：“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當他表現出堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，……悲劇全在于對災難的反抗”。西方的悲劇突出的是人們對不可逆轉的命運所做出的反抗及斗爭。而悲憫意識的立場是人們對于所有苦難的忍受、承擔和救贖；是以自身毀滅為代價承擔救贖的深邃與悲涼。這些便是這兩者之間的不同之處。

綜上，我們不妨對“悲憫情懷”這一概念做出一個簡短的概括：這是一種中國文學中特有的審美范疇，是一種在不同社會背景影響下逐步形成的，源于感動，以救贖為宗旨，表達作家關照人生世相的情懷，體現作家人文主義關懷的審美情感意識。

參考文獻：

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