任蓓蓓

[摘要]敘事原本是人類(lèi)認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)客觀世界的一種古老的方式，在20世紀(jì)五六十年代被羅蘭·巴特與茨維坦·托多羅夫等人列入文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域之中。大衛(wèi)·里恩是英國(guó)著名導(dǎo)演，其電影的一大特色便是幾乎都來(lái)自于小說(shuō)的改編。但對(duì)小說(shuō)的敘事學(xué)研究并不能覆蓋里恩電影的敘事學(xué)特色，對(duì)其電影在敘事學(xué)角度上進(jìn)行重新梳理，是極有必要的。文章從里恩電影中敘事的“陌生化”、敘事的延宕、日常敘事與宏大敘事的結(jié)合三方面，以敘事學(xué)角度分析里恩的電影。

[關(guān)鍵詞]大衛(wèi)·里恩;電影;敘事學(xué)

敘事原本是人類(lèi)認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)客觀世界的一種古老的方式，在20世紀(jì)五六十年代被羅蘭·巴特與茨維坦·托多羅夫等人列入文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域之中。[1]敘事學(xué)分析也是學(xué)者們?cè)诮陙?lái)對(duì)電影進(jìn)行分析時(shí)經(jīng)常采取的研究角度。其特點(diǎn)就是不僅僅研究一個(gè)故事敘述了什么，而更在意其是如何敘述的。英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩（David Lean，1908—1991）在其一生中為觀眾呈現(xiàn)了不少具有震撼性審美體驗(yàn)的作品，如講述二戰(zhàn)的《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957），涉及英國(guó)殖民問(wèn)題的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia，1962），講述蘇聯(lián)往事的《日瓦戈醫(yī)生》（Doctor Zhivago，1965）和以耶穌為主人公的《萬(wàn)世流芳》（The Greatest Story Ever Told，1965）等，這些作品使里恩足以毫無(wú)愧色地躋身于20世紀(jì)最偉大導(dǎo)演的行列。里恩電影的一大特色便是幾乎都來(lái)自于小說(shuō)的改編，然而“毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)有它自己的工具——語(yǔ)言，圖像不是它的素材。美學(xué)結(jié)構(gòu)的不同使得尋找對(duì)應(yīng)點(diǎn)成為一件更加微妙的事情，因而也要求真正想要忠實(shí)于原著的電影導(dǎo)演更具有創(chuàng)新性和想象力”[2]。對(duì)小說(shuō)的敘事學(xué)研究并不能覆蓋里恩電影的敘事學(xué)特色，對(duì)其電影在敘事學(xué)角度上進(jìn)行重新梳理，是極有必要的。

一、里恩電影中敘事的“陌生化”

敘事中使用陌生化手法是迎合了人類(lèi)的心理包括審美心理的，這也正是為何維戈茨基認(rèn)為每一個(gè)形式主義者實(shí)際上都是心理學(xué)家的緣故。[3]文藝?yán)碚摷艺J(rèn)識(shí)到了當(dāng)人在感受刺激時(shí)，隨著刺激時(shí)間的不斷加長(zhǎng)，人的主觀感覺(jué)就會(huì)變得越來(lái)越微弱，甚至有可能趨近為零。而在文學(xué)、影視藝術(shù)創(chuàng)作中，人們?cè)谛蕾p不同的作家對(duì)某種文學(xué)、影視樣式或類(lèi)型故事達(dá)到一定數(shù)量后，內(nèi)心便會(huì)產(chǎn)生一個(gè)模糊的欣賞程序，一旦新作品是符合這個(gè)程序的規(guī)范的，那么這一新作品實(shí)際上對(duì)于接受者而言也是陳舊而衰敗，無(wú)法引起他們太強(qiáng)烈的共鳴的。因此，任何創(chuàng)作都要具有創(chuàng)新性，將人們從習(xí)以為常的程序中吸引出來(lái)，以超凡脫俗的形式或內(nèi)容讓接受者耳目一新，這便是“陌生化”。而另一方面，“陌生化”也要存在一個(gè)程度的問(wèn)題。在電影創(chuàng)作中，一切求新求異的行為都旨在攫取觀眾的注意力，讓觀眾在觀影過(guò)程中的感受、理解時(shí)間與銀幕時(shí)間并不同步，但如果二者脫節(jié)得太過(guò)厲害，整部電影就會(huì)陷入讓觀眾難以索解的泥淖。這也正是電影與文學(xué)的區(qū)別之一，電影就敘事而言必須比文學(xué)作品更要考慮到欣賞者作為普羅大眾的理解水平，而里恩在制造這一電影主創(chuàng)與觀眾之間的默契時(shí)，表現(xiàn)出了較好的掌控力。

如在《阿拉伯的勞倫斯》中，故事背景被設(shè)置在第一次世界大戰(zhàn)之后，此時(shí)的歐洲大國(guó)如英、德之間在阿拉伯半島上的勢(shì)力犬牙交錯(cuò)，也正是在這樣的背景下，戲劇化的情節(jié)有了發(fā)生的土壤。主人公勞倫斯才華橫溢，擁有過(guò)人的軍事構(gòu)想，在英軍中服役。這樣的一個(gè)人物，在觀眾的思維定式中，一般會(huì)在軍隊(duì)中取得飛黃騰達(dá)的結(jié)果，即使遭遇一些厄難，如上級(jí)的苛待或是遭逢戰(zhàn)場(chǎng)上的命運(yùn)不濟(jì)，主人公一般也不會(huì)離開(kāi)祖國(guó)的軍隊(duì)。然而勞倫斯恰恰是一個(gè)具有多重性格的人，他在擁有軍人身份的同時(shí)又是一個(gè)圣女貞德般的理想主義者，同時(shí)自己的私生子身份又導(dǎo)致了他倔強(qiáng)叛逆、放浪形骸。認(rèn)為他太過(guò)玩世不恭的上司只好將他調(diào)往開(kāi)羅前線以眼不見(jiàn)心不煩。按照常人的邏輯，遭到打壓的勞倫斯所面對(duì)的結(jié)局要么是在前線博取軍功，改變上級(jí)對(duì)他的刻板印象，要么是在戰(zhàn)場(chǎng)上消沉而被埋沒(méi)。然而勞倫斯卻在阿拉伯半島上找到了讓自己施展抱負(fù)的舞臺(tái)。當(dāng)其他軍官在俱樂(lè)部中虛耗光陰時(shí)，勞倫斯卻憑借自己的智慧和堅(jiān)強(qiáng)的意志周旋于各個(gè)阿拉伯的勢(shì)力代表，如費(fèi)沙王子等人之中。

更讓觀眾出乎意料的是，勞倫斯幾乎選擇了一條“叛國(guó)”道路，他將阿拉伯人視作自己的朋友，一心幫助阿拉伯人脫離英國(guó)的控制，并希望阿拉伯人能夠在自己的努力下建設(shè)起強(qiáng)大的，再也不受任何國(guó)家殖民、欺凌的國(guó)家。這一想法在那個(gè)年代無(wú)疑是荒唐的，是違背大英帝國(guó)對(duì)勞倫斯二十多年的養(yǎng)育栽培的。而此時(shí)在敘事上，觀眾所預(yù)料到的勞倫斯的結(jié)局也無(wú)非是成功或如斯巴達(dá)勇士般失敗兩種，但里恩又一次讓觀眾感到故事出乎意料，卻仍在情理之中。勞倫斯最后的失敗并非單純歸咎于英國(guó)殖民勢(shì)力對(duì)阿拉伯軍事力量的鎮(zhèn)壓，而應(yīng)該算是他的母國(guó)與他一心想幫助的阿拉伯人對(duì)他的雙重絞殺。勞倫斯所想幫助的人體現(xiàn)出了政治小丑短視、自私的一面，他們?cè)诜众E之后將勞倫斯作為一個(gè)危險(xiǎn)分子一腳踢開(kāi)，讓勞倫斯作為一個(gè)徹頭徹尾的失敗者在會(huì)議過(guò)后一片狼藉的市政廳里失魂落魄，連勞倫斯最好的朋友阿里都不敢過(guò)來(lái)安慰他。里恩用電影帶觀眾走入撲朔迷離、硝煙彌漫的歷史故事中，讓觀眾目睹一位擁有雄才大略的人物所遇到的種種丑惡艱辛，勞倫斯的經(jīng)歷是與觀眾生活的現(xiàn)代社會(huì)相去甚遠(yuǎn)的，也是與觀眾習(xí)以為常的英雄奮斗故事“俗套”相背離的，讓觀眾產(chǎn)生了一種好奇心與新鮮感，始終跟隨著導(dǎo)演敘事的節(jié)奏。

二、里恩電影中敘事的延宕

延宕指的是敘事中節(jié)奏的有意放緩，即在同等時(shí)間下，給予觀眾的信息量（或觀眾認(rèn)為有用的信息量）減少，從而給觀眾制造出足夠的懸念。對(duì)于包括電影在內(nèi)的任何敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō)，都必須講究文本的故事性以及語(yǔ)言的流暢性，以使作品對(duì)接受者始終能保持一種情感上的牽引力。但是在具體情況下，電影需要適當(dāng)?shù)貙夷顠伣o觀眾。為了將懸念保持到電影需要的高潮節(jié)點(diǎn)，電影就必須在敘事中采用延宕效果，給予觀眾一定的猜想、思索時(shí)間，甚至讓觀眾與主人公一起陷入進(jìn)退失據(jù)、徘徊猶豫的痛苦中。并且電影在前一段敘事中節(jié)奏越是緊張，沖突越是尖銳，此時(shí)的延宕表面上看是緩和了電影的敘事，實(shí)際上反而越是加劇了觀眾的關(guān)注值與期待感。

以《桂河大橋》為例，影片盡管明確了第二次世界大戰(zhàn)的時(shí)間背景，電影中盟軍的英軍、美軍，法西斯陣營(yíng)中的日軍等也都在身份上進(jìn)行了清楚的交代，但是電影中所要闡述的矛盾卻是直指人性，而無(wú)關(guān)真實(shí)的歷史的。電影最大的魅力便是塑造了英軍軍官尼克森這一人物，這是一個(gè)做任何事情都極講究原則，刻板服從命令，并極其珍視軍人尊嚴(yán)的人。他奉命帶隊(duì)投降，在當(dāng)了戰(zhàn)俘以后保持著整個(gè)部隊(duì)的軍威和士氣，在有機(jī)會(huì)逃脫戰(zhàn)俘營(yíng)的時(shí)候卻不假思索地拒絕，因?yàn)檫@并不符合他所信奉的原則，他的原則就是遵守所有固有的法令、規(guī)則、條約等。在電影的前半部分，敘事節(jié)奏是十分明快的，如尼克森與日軍軍官齊藤大佐之間的對(duì)決，尼克森與美軍戰(zhàn)俘希爾斯之間的矛盾等，在這兩次對(duì)決中，尼克森似乎都占據(jù)了上風(fēng)。作為戰(zhàn)勝一方，并秉持武士道精神的齊藤大佐在這個(gè)面對(duì)機(jī)槍也毫不動(dòng)搖的軍官面前敗下陣來(lái)，為了忠于天皇，取得戰(zhàn)斗最后的勝利，被迫放棄了自己的原則。一直到尼克森帶領(lǐng)士兵們熱火朝天地修建起桂河大橋，影片的敘事都保持在一個(gè)平穩(wěn)的節(jié)奏。

然而，當(dāng)希爾斯接受了炸橋任務(wù)時(shí)，里恩明確地制造了延宕效果。此時(shí)觀眾最關(guān)心的無(wú)非是最后橋有沒(méi)有炸毀，希爾斯與尼克森之間的生死存亡問(wèn)題，然而里恩卻不急于揭曉答案，而是不緊不慢地開(kāi)始表現(xiàn)希爾斯在執(zhí)行任務(wù)路上與女挑夫之間的調(diào)情（這也完善了希爾斯的個(gè)性塑造），那邊英軍戰(zhàn)俘們對(duì)大橋完工的慶祝等。直到最后，尼克森發(fā)現(xiàn)了突擊隊(duì)埋放的炸藥后，里恩都沒(méi)有讓大橋迅速爆炸倒塌，而是安排了兩軍之間就炸橋與守橋之間的鏖戰(zhàn)，直到尼克森突然意識(shí)到，自己有可能犯下大錯(cuò)，這座看似是自己與無(wú)數(shù)士兵心血凝成的結(jié)晶的大橋，實(shí)際上有可能正是自己的無(wú)數(shù)同胞在解決戰(zhàn)斗上的阻礙，它將帶來(lái)更多英軍士兵的犧牲。這正是整部電影中嚴(yán)格遵守教條的尼克森唯一一次感到茫然不解，也正在此時(shí)大橋崩塌，橋上的火車(chē)墜入河中，懸而未決的問(wèn)題終于有了答案，但觀眾也會(huì)在尼克森最后的反思之中陷入沉思。

三、里恩電影中日常敘事與宏大敘事的結(jié)合

日常生活這一概念原本由德國(guó)著名的哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)的理論奠基人埃德蒙德·胡塞爾提出，它所指的是人在通常的居所中所進(jìn)行的與生存和生產(chǎn)相關(guān)的活動(dòng)，它關(guān)系到人們的日常生活、司空見(jiàn)慣的事件，如人與人之間的交往，人每天必要的消費(fèi)，個(gè)人的習(xí)慣和感情等。[4]對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，日常生活是經(jīng)驗(yàn)的、直觀的、重復(fù)的、與科學(xué)基本無(wú)關(guān)的。而日常敘事就是建立在日常生活之上的，它所表現(xiàn)的題材范圍可以說(shuō)是較為狹小的，在敘事基調(diào)上也是平庸、瑣碎的，但是更容易獲得觀眾同情心的代入。而宏大敘事則與之相反，它往往涉及民族、國(guó)家、時(shí)代等關(guān)鍵詞，題材廣闊，其中牽涉的事件影響力也更大，是普通觀眾所可望而不可即的，幾乎無(wú)法在人生中較為完整地經(jīng)歷的。而另一方面，相比于日常敘事，宏大敘事缺乏細(xì)節(jié)表述，也缺乏獲得觀眾親切感的契機(jī)。

如在《日瓦戈醫(yī)生》中，電影繼承了帕斯捷爾納克對(duì)“歷史的本質(zhì)”的大聲質(zhì)問(wèn)，在表現(xiàn)上，則是將一個(gè)國(guó)家發(fā)生的滄桑巨變與兩個(gè)小人物的命運(yùn)相結(jié)合，讓脆弱的個(gè)體在歷史舞臺(tái)上展現(xiàn)他們對(duì)暴力、對(duì)意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)?。電影中一條線講述的是自幼失怙的尤里·安德烈耶維奇是如何在繼母的家庭中逐漸成長(zhǎng)，擁有了和繼母小女兒冬妮婭的愛(ài)情以及作為一名醫(yī)生的事業(yè)，被人們稱(chēng)為日瓦戈醫(yī)生。單純從日瓦戈這一階段的日常生活來(lái)看，他的生活還是圓滿的;而在另一條線上，女孩拉娜卻遭遇著母親情人的性騷擾以及時(shí)刻擔(dān)憂著自己的未婚夫會(huì)因卷入風(fēng)起云涌的工人運(yùn)動(dòng)而受到傷害。而兩人看似完全無(wú)關(guān)的生命也在歷史大事件中會(huì)和，首先是第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的絕望感讓兩人不顧各自的配偶陷入了瘋狂的熱戀，隨后是蘇維埃政權(quán)的成立帶來(lái)的一系列階級(jí)斗爭(zhēng)和物質(zhì)上的匱乏，讓日瓦戈和拉娜都陷入了朝不保夕的境地。拉娜曾對(duì)日瓦戈表示，原本平靜的、有條不紊的俄羅斯被拉入了鮮血、謊言和殺戮之中，這種浩劫體現(xiàn)在個(gè)人的身上最明顯的便是“同歷史慪氣”的帕沙·安季波夫，這個(gè)原本支持工人革命的人卻在布爾什維克掌握局勢(shì)后遭到了清算和迫害。而一心想在自己祖國(guó)安身的日瓦戈和拉娜也因?yàn)榕辽车臓窟B或貧窮、饑餓、疾病等被迫分開(kāi)。影片最后結(jié)束于日瓦戈在一次自以為與拉娜的重逢中倒地身亡，拉娜則被暗示死于集中營(yíng)，個(gè)人生命的終止與愛(ài)情的幻滅這種日常敘事話語(yǔ)的背后，隱含的是俄羅斯深重的苦難。

里恩作品固然有著脫胎于文學(xué)作品的特點(diǎn)，但是在敘事上，里恩在充分理解了原著之后對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行了重新整合與安排，保留了原著的思想性與大致情節(jié)的同時(shí)，調(diào)整了敘事節(jié)奏，使其具有陌生化、延宕以及將日常敘事與宏觀敘事相結(jié)合的特點(diǎn)，等于是用鏡頭重新“言說(shuō)”了一個(gè)扣人心弦的故事，令無(wú)論是熟讀原著還是從未接觸過(guò)原著的觀眾都能收獲較為不錯(cuò)的觀影效果。同時(shí)，敘事學(xué)理論在不斷發(fā)展，而作為一名睿智、敏感且對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品有著深厚闡釋功底的導(dǎo)演，里恩在電影中表現(xiàn)出來(lái)的敘事技巧必然還有諸多值得開(kāi)掘之處，還有待于有識(shí)之士繼續(xù)對(duì)其進(jìn)行讀解與剖析。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 童慶炳.論文藝作品內(nèi)容與形式的辯證矛盾[J].文藝?yán)碚撗芯浚?991（02）.

[4] 倪梁康.埃德蒙德·胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)：一個(gè)歷史性的回顧[J].浙江學(xué)刊，1994（04）.