周振華

摘 ?要：宗炳是具有時代特征的代表人物之一。其代表作《畫山水序》全篇不足五百字，卻冶煉出了其最具審美意味的山水繪畫美學思想，如：“澄懷觀道”、“以形媚道”、“應目會心”等，而且首次提出了山水畫的透視處理方法，更是奠定了道家在我國山水畫發(fā)展過程中的美學地位。

關鍵詞：《畫山水序》;思想基礎;審美

中圖分類號：G609 文獻標識碼：A

時代背景

魏晉南北朝是我國歷史上一個大分裂的時期，然而卻是美術發(fā)展史上大放光彩的時代。宗白華評價說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！?/p>

魏晉南北朝政治上的混亂局面，沖擊了漢代獨尊儒術的一統(tǒng)思想，老莊的思想開始被文人士大夫推崇，玄學開始興起。清談，品藻人物，風靡朝野。這一時代思潮從外在方面影響了當時的藝術思想和審美觀念。與此同時，藝術自身發(fā)展的規(guī)律也在轉折向前，多有創(chuàng)新，推動了藝術理論的變化發(fā)展。

在宗炳之前的繪畫風格主要是以人物畫為主，這一時期的繪畫已經(jīng)不是單純地描摹，同時也從實用的、道德的角度轉向了審美的角度，更注重人物品藻的表現(xiàn)。也有山水畫，作畫者將關注點重點放在自然山水本來就具有的無限活力和蓬勃生機上。

如：“顧謂左右曰：‘會心處不必。在遠。翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸魚，自來親人。（《世說新語.言語》）

在繪畫理論方面，受到哲學思潮玄學的影響，一方面使繪畫的地位得到提高，重視藝術自身的價值，形成了儒、道、佛的匯合，另一方面，系統(tǒng)的探求繪畫的規(guī)律，出現(xiàn)了一些帶總結性的理論著作。 在審美觀念上，也發(fā)生了新的變化。起于漢末的清談之風，至魏晉被玄學家們加以發(fā)揚內容之一是人物品藻。同時，玄學家辯論的意與言，言與象的問題，也影響到藝術理論和審美觀。

兩漢以前，繪畫、雕塑的主要成員是宮廷藝術家和民間藝人。魏晉以后，許多文化水平高且有多方面藝術修養(yǎng)的文人開始作畫做雕塑。同時有些人專門從理論方面探討藝術問題，總結藝術規(guī)律。從藝術客體來看，從重形似，轉向重神似。從古樸轉向簡約玄澹。從藝術主體方面來分析，由狀物抒情轉向抒情寓意。

思想基礎

宗炳，南朝時期的佛教學者、山水畫家和畫論家。宗炳從小就受到良好的教育，對儒、道、佛各家學說皆有研究，琴棋書畫無不精通。

宗炳是當時的玄學家之一，他的思想代表了六朝時代思想界的主流趨勢，儒、道、佛融匯貫通，儒釋在外，道在內，以道家為主。他寫過《明佛論》，文中說到：“若老子與莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養(yǎng)身。”在《畫山水序》中，體現(xiàn)了老、莊的美學思想。

圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？（《畫山水序》）

在這一段話中，宗炳提出了“澄懷味象”這一觀點?！俺螒选边@一觀點便是從老莊那里繼承而來的。

老子說：“滌除玄鑒，能無疵乎？”（《老子》第十章）

滌除玄鑒的講的是人們只有洗去各種主觀的欲念，成見，才能實現(xiàn)對“道”的觀照。

莊子繼承了老子的滌除玄鑒的觀點，并將其發(fā)展深化。

若一志，無聽之似耳而聽之似心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。虛者，心齋也……（《莊子<人世間>》）

墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。（《莊子<大宗師>》）

在此提出了“心齋”、“坐忘”的觀點。若想實現(xiàn)對“道”的觀照，不能只借助于感官，只有空虛的心境，與此同時要排除心中的利害觀念，一心只為追求“道”。才有可能最終達到人生的自由境界。

在《畫山水序》中，“澄懷”便沿襲了老莊的思想，畫家在在作畫時，便要以一顆無功利，只為體悟山水生命力之心來觀山水，感山水，方能體味到山水間的靈動、活力。以空明虛靜的精神狀態(tài)在感悟自然本身，才能得到審美享受。

“道”之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。（《老子》第十五章）

老子提出的“味”這個審美范疇，指的是聽別人說話的味道，是一種審美享受。而宗炳的“澄懷味象”中的“味”也并非味覺、味道的“味”。而是對山水的一種體味，是一種精神的愉悅，即一種審美感受。宗炳提出的“味”是對老子“味”這一審美范疇的完善和補充。

道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。（《老子》第二十一章）

通過這段話可以得出萬物的本體是“道”，是“氣”，而“道”和“氣”的體現(xiàn)為“象”，即物的形象。象必須依托于“道”。宗炳的“澄懷味象”中的“象”在《畫山水序》中可代表具體的山水形態(tài)，“味象”的本質目的則是實現(xiàn)“觀道”。

“他的生活，正是莊學在生活上的實踐;而他的《畫山水序》里面的思想，全是莊學的思想?！痹谧诒睦L畫理論中體現(xiàn)著“以玄對山水”。賢者通過玩味山水的“象”而得與“道”相通，這是莊子“自由”的體現(xiàn)。通過山川的具體形態(tài)看出它的無限靈趣，便是一種由有限通向無限的體現(xiàn)，這是精神上的自由解放。宗炳便是將莊子的“逍遙之游”當成生存的方式，以“飄然物外情”為人生，成就了他的藝術追求，成為開創(chuàng)山水畫論的第一人。

“含道映物”，其中的“道”二重意思：一可作道理解，以一種方式，一種方法，一種規(guī)律，通過心與物的交流，達到主客觀統(tǒng)一。二是作哲學解，用一種世界觀去感悟自然，那就足老莊的道學，即以老莊的道學為思想方法去觀照感悟自然。

《畫山水序》不僅體現(xiàn)了老莊的道家思想，也受到儒家思想的影響。

“又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”這一句中的“仁智之樂”便來源于孔子的學說《孔子.雍也篇》：“仁者樂山，智者樂水。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽?！?軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹這類圣賢，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游，這在另一方面也體現(xiàn)了儒家的“游藝”觀。

眾所周知，儒家是入世的，崇尚佛家的宗炳何以亦會融通它呢？“宗炳接受了龍叔、提婆為代表的中觀派影響，主張非有非無，亦有亦無，打通出世與入世的分別”?！懂嬌剿颉钒巳遽尩廊业木?，以道家精神為其思想主線，《弘明集》卷二載有他的《明佛論》，卷三載有他與何成天論儒佛的兩書。

主要內容

（一）審美心胸：澄懷味象

“澄懷味象”概括了主客體之間的審美關系。從主體方面講就是要“澄懷”，宗炳認為“澄懷”是實現(xiàn)審美觀照的必要條件，“澄懷”才能“味象”;從客體方面講，首先要有形象。而山水則是以它的“形”顯現(xiàn)“道”而成為美，使仁者得到快樂。“澄懷”與“味象” 是一個主體與客體相互作用的過程。“澄懷”是審美心境對審美對象的體味;“味象”則是是審美對象對審美心境的凈化。以直觀的感性形式來顯現(xiàn)“道”的魅力，于是“賢者”能“澄懷味象”獲得美感愉悅。

（二）審美體驗：應目會心

宗炳在文中闡述了創(chuàng)作完成后欣賞山水畫的過程和心境：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之蘗，獨應無人之野?！边@就是一種心靈的審美體驗。在作品完成后，彈琴飲酒，畫者在一種空寂的境界中去欣賞作品，將自然的情趣融入自我的神思之中，因此在這種境界中畫者能提出“暢神”的觀點也在情理之中了。

宗炳在畫論中提出的“應目”、“會心”、“暢神”的觀點，其實質也就是審美體驗的三個層次?！皯俊笔菍κ挛锟陀^形象的觀照，也就是宗炳所說的“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。“會心”就是心意層面的審美愉快。人們欣賞一首音樂作品或一幅書畫作品時，不會僅僅滿足于悅耳、悅目的層面，而是力求感受、領悟藝術形式中所體現(xiàn)出的內在意蘊。這也就是宗炳所說的“質有而趣靈”?！皶成瘛笔侨藢ψ晕倚撵`世界的回歸，也是人對自身審美愉悅的深入體驗。

（三）審美創(chuàng)作

1.順自然之勢

“豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之有勢。”此“勢”是指山水自然之氣勢，宗炳認為“勢”是山水畫傳神的關鍵所在，而“勢”是可以用形把握的，即可以通過寫形來顯現(xiàn)“勢”。

雖然無法將千仞之高，百里之迥的山水按照原有的大小繪制于畫布上，但是卻可以按照相應比列縮小體現(xiàn)，即文中的豎畫三寸當千仞之高，橫墨數(shù)尺當百里之迥。順自然之勢便是既能將山水之體態(tài)、精神很好地體現(xiàn)，又不因尺寸的縮小而失去氣勢的很好的方法。

先將山水之勢真切的展現(xiàn)，才能更好將作畫者的感受流露于山水之勢中。

2.以形寫形，以色貌色

黃賓虹說：“六朝宗少文論畫謂‘以形寫形，以色貌色，意義深透?！采剿耸请S類賦彩，然各有不同貌法。以山水的本來之形，畫作畫面上的山水之形;以山水的本來之色，畫成畫面上的本來之色。這就提出了在作畫時要寫實，真實地表現(xiàn)山水的真是狀態(tài)和色彩。就需要“身所盤桓，目所綢繆”。深入生活，仔細觀察。只有把握了真山真水，才能為“玄牝之靈”山水的體現(xiàn)打下基礎，以便讓觀者的胸中之靈與作品更好地融為一體。

3. 以小觀大

“張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內”，已經(jīng)觸及到了“透視法”的研究問題。正如前面所舉的宗炳講形神關系的語句，“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小…...皆可得之于一圖矣”。這一段話講述了如何處理自然界的山水與尺幅畫面之間的關系。其中除對畫面境界的要求，即前面所述的以形寫勢問題的論述外，還涉及到山水繪畫的觀察方法和透視問題。這里宗炳首先提出遠觀取勢的觀察方法，這是中國山水畫獨特的取景方式。

宗炳以“去之稍闊，則其見彌小”來解釋面對龐大的自然山水為什么要遠觀的道理，并闡述了其求真的途徑是對“身所盤桓、目所綢繆”的山水，以“豎劃三寸， 當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遙”的透視原理。

這里宗炳已經(jīng)意識到視覺近大遠小的原理，這種意識的覺醒要比西方早一千多年。在西方，科學的透視法則的系統(tǒng)總結和運用則是在十四五世紀的文藝復興時期。

宗炳的《畫山水序》，最早的為中國山水畫奠定了基礎和方向，也體現(xiàn)了中國繪畫藝術的特點，將中華民族傳統(tǒng)哲學觀念和審美觀都融入到山水之中。發(fā)展了老莊的思想，并提出了“澄懷味象”這一重要觀點，對中國此后的繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。《畫山水序》這不僅是對山水畫論的開啟，更是對中國美學的獨特貢獻。

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（本文審稿 ?陳斌善）