肖偉勝

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作為蹤跡的框架/畫框*

肖偉勝

［摘要］德里達反對康德將框架/畫框之類的附件視為附加性裝飾，相反，他認為位于邊緣的附件并不是可有可無，它實際上是連接作品內(nèi)外、支撐作品中心內(nèi)容的框架/畫框。這種遵循替補邏輯的框架/畫框起著一個原初中介化或劃界的功能，它區(qū)分了作品內(nèi)在再現(xiàn)之物和周圍環(huán)境與再現(xiàn)無關(guān)的事物，并使中心內(nèi)容得以成為中心。事實上，作為蹤跡的框架/畫框是一種讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成，它遵循的是一種倫理原則，這種原則將認同和分化結(jié)合起來，并確定了一種等級秩序。

［關(guān)鍵詞］框架/畫框附件替補邏輯蹤跡倫理原則

一、文本的替補邏輯

德里達將所有蹤跡性的東西的總體稱為文本，在這樣一種蹤跡的織體中，遵循的是起區(qū)分作用的網(wǎng)絡(luò)邏輯。其中由于“斷無純粹在場或不在場的東西，唯處處是差異和蹤跡的蹤跡”，那么，文本并不是一種在場者，它是作為不在場的提示者；它能標劃界限，但自身沒有界限，這種若隱若現(xiàn)的特征使文本具有幽靈般的力量。德里達進一步指出，由于文本是一種蹤跡的織體，它遵循的是一種替補邏輯，既補充又替代。替補對應(yīng)的法文詞supplément，源于動詞suppléer，這個詞有兩個義項：一是補充、填補、彌補，二是代替、代理。［1］不管是名詞還是動詞，替補都意指“補充缺少的東西，提供必要的剩余，代替和代理”。德里達賦予這個詞雙重意義，即給原來的東西增加額外的東西，以及作為整體代替原來的東西。在他看來，替補包含著兩種意義，這兩種意義的并存是奇怪的，也是必然的。一方面，替補補充自身，它是剩余物，是豐富另一種完整性的完整性，是在場徹底完整的呈現(xiàn)。“它將在場堆積起來，積累起來。正因如此，藝術(shù)，技藝，摹寫，描述，習(xí)慣等等，都是自然的替補并且具有一切積累功能。”［2］另一方面，替補在補充的同時進行代替。不過，作為替代物，它并不對在場的積極因素進行單純的補充，它并不進行烘托，僅僅對代替進行補充，在進行填補時仿佛在填補真空。因此，替補既是補充又是替代，它是一種附屬物，是進行代替的從屬例證。德里達指出：“從某種程度上講，某物只有通過讓符號和指代者填滿自身才能自動填滿自身和完成自身。符號始終是物本身的替代物?！保?］這意味著，某物本身（本原）的充分實現(xiàn)反過來要仰賴于替補（符號），替補和本原的關(guān)系不是一種對立關(guān)系，而是一種延異關(guān)系：替補一方面不同于被替補的本原，但同時又幫助本原實現(xiàn)自身，并最終代替本原；本原自身并不直接在場，反以被代替的方式在場。在德里達看來，本原不是自足、充實和完整的，恰恰原本就有欠缺，因此替補對于本原首先意味著補充與替代，而非單純的增添。此外，替代物與它所替代的東西不是同質(zhì)的，而是異質(zhì)的，因為它是外在的增加并且與被替代的東西不同，德里達說，“不管它補充自身還是替代自身，替補者都是外在的，它處于它所添加的積極因素之外，它外在于代替它并且不同于它的東西”，“代替它的東西不會等于它，而只是通常的權(quán)宜之計”，［4］所以，絕對的復(fù)制是不可能的。替補邏輯體現(xiàn)了文本運作顯與隱的辯證法，也體現(xiàn)出原書寫延異的特點。因此，“替補介于完全缺席與完全在場之間。替代活動填補特定的空白并標志著這種空白”。［5］德里達運用文本替補概念還有批判在場形而上學(xué)的作用，“無限的替補過程不斷對在場造成損害，它始終銘記著重復(fù)的空間和自我的分裂。在場深淵中的描述并非在場的事件，相反，在場的欲望產(chǎn)生于描述的深淵，產(chǎn)生于描述的描述，等等”。［6］對他來說，替補留下的縫隙給解構(gòu)提供了可能性。文本在某種意義上說就是一種替補之鏈，比如文化是對自然的替補，教育是對天性的替補，譯文是對原文的替補，等等。這無限系列的替補必然成倍增加替補的中介，這種中介創(chuàng)造了它們所推遲的意義，即事物本身的幻影、直接在場的幻影、原始知覺的幻影。替補“既不是能指也不是所指，既不是指代者也不是在場，既不是文字也不是言語”，［7］一句話，替補實際上是一種漫無際涯的延伸系列，它使在場持續(xù)不斷地被延異。

德里達所謂文本的替補邏輯，實際上是在考察使構(gòu)成人的特點的一切即言語、社會、情感等等的可能性條件。在他看來，人是在出現(xiàn)替補之后才自我顯示的，這種替補又不是人的屬性，因此，我們必須在人之前并在人之外思考人的特點之可能性。另一方面，并非虛無、并非在場或缺席的替補，既不是實體也不是人的本質(zhì)，傳統(tǒng)的本體論無法思考它，因為“沒有形而上學(xué)概念或本體論概念可以包含在場和缺席的游戲，包含這種游戲的開端”。［8］這種作用先于人并且超出人的范圍的替補使構(gòu)成人的特點成為可能。事實上，替補起著原初中介化或劃界的功能：“只有當人劃出了將他的對方，即純粹的自然、獸性、蒙昧性、幼稚性、瘋狂性、神性排除在替補活動之外的界限時，人才能自稱為人。人們把接近這些界限視為死亡的威脅，因而害怕接近這些界限，同時，人們又把接近這些界限視為接近無延異的生命，因而渴望接近這些界限?！保?］德里達認為，是替補讓人們既害怕接近這些界限又渴望接近這些界限，這是因為替補既是剩余物，是豐富另一種充分性的充分性，又彌補缺乏的東西，仿佛有虛空要填充。替補既是不必要的附加物，又是基本的補充：附加在一個已經(jīng)完成的整體上并完成未完成的事物。［10］替補既非內(nèi)在也非外在，但它同時既是內(nèi)在又是外在。替補通過在界限兩邊的一番活動，內(nèi)部領(lǐng)域發(fā)生了變動，產(chǎn)生出來的逾越?jīng)]有成為一個完整的事實。“我們從不滿足于一次逾越，也絕不在別的地方安營扎寨。逾越意味著界限總是在起作用。”［11］替補遵循的不是同一性邏輯，替補和本原之間的既非同一又非對立（斷裂）的關(guān)系，德里達稱之為拓撲關(guān)系。本原和替補之間構(gòu)成一個拓撲局面，一個拓撲舞臺。［12］這意味著那些傳統(tǒng)形而上學(xué)的對立并不是固定的，對立雙方是一種補充、替代的關(guān)系。這樣就避免了把所指/能指、言語/文字、自然/文化，靈魂/肉體等等對立看作一方優(yōu)于另一方的關(guān)系。因此，德里達的替補概念具有了反邏各斯中心主義和非本質(zhì)主義的特點。替補之所以反邏各斯中心主義，是因為它既不是在場，也不是缺席，它是對起源的替補，因而也代替起源；替補之所以是非本質(zhì)主義的，是因為替補沒有本質(zhì)，“沒有本質(zhì)性恰恰是替補的奇特本質(zhì)：它本不可能發(fā)生，而且，它確實沒有發(fā)生：它決不可能隨時出現(xiàn)。如果它隨時出現(xiàn)，它就不會成為現(xiàn)在這個樣子，不會成為取代他物并占據(jù)他物地位的替補……它不過是虛無，但從效果判斷，它遠非虛無”。［13］在德里達所說的替補的兩重含義（補充與替代）的內(nèi)部，補充又不可避免地走向替代。于是，人們從盲目走向替補，從補充走向替代，既可能對本原的原本欠缺進行彌補，成為“對人類的拯救”，也可能對本原進行替代、置換，從而導(dǎo)致對本原的遺忘，這是一種“危險的替補”——在彌補本原缺陷的同時，帶給人致命的危險。這是替補的悖論：既是人類的幸運，也是人類墮落的根源。［14］

二、遵循替補邏輯的附件

如果從另一種角度看，文本產(chǎn)生“差異的差異”的替補邏輯，實際上也是一種對原文本作者在文本中“要怎么說就怎說”的聲音中心主義的反攻，當然也是對原有文本的自我反駁和自我摧毀的活動。德里達運用文本替補邏輯，通過文本這個符號體系，一方面進行破壞、摧毀原初制作文本的話語，另一方面又要通過潛入文本而走出文本，達到在文本中迂回和不斷批判傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)新的自由。［15］德里達在《附件》一文中把替補這種反客為主的邏輯稱之為附件的邏輯?！案郊保╬arergon，或譯為“裝飾”），這個詞希臘語中的意思是“附錄、附件、補充”，是指“作品的邊緣或外加部分”，其轉(zhuǎn)意為“附屬物”。作為外在的東西，parergon不是作品內(nèi)在的部分，只是附屬物、補充物、添加物。德里達指出，“作品的邊緣部分”并不只是簡單地立于作品之外，而是剛好靠著作品的旁邊。按照字典嚴格的釋義，它還有“附件、非某物或某人固有的、次等對象、增補、旁邊、剩余部分”等意思。［16］據(jù)美國學(xué)者保爾·杜羅（Paul Duro）考證，其希臘語詞根para，意思是“旁邊或超越”（beside or beyond），而ergon的意思是“作品”（work）。［17］①這是杜羅于2013年5月在南京大學(xué)藝術(shù)研究院的演講稿，下面出自這篇講演稿的引文不再作說明，只標注頁碼。從更為哲學(xué)層面上說，ergon也可譯為“本體”，這里是探討繪畫中的真理，因此有時譯為“作品”。所謂“附件”，一般來說是指對作品（ergon）的一種補充，是作品之外某種可有可無的東西。對柏拉圖來說，附件是某種次要的東西，是一種第二性的存在，所以歷來被排斥在哲學(xué)話語之外。德里達說：“哲學(xué)的話語總是反對‘附件'……‘附件'是‘本體'的反動、旁門和超越?！保?8］但它決不是偶然的，它內(nèi)外溝通，使之互為呼應(yīng)。［19］既然附件是從外部伸入內(nèi)部，與本體部分的內(nèi)在動作一脈相承，那么，德里達對康德所說的附件就大為不滿了。他轉(zhuǎn)引了康德論述附件的一段話：

人們所稱做附件（或裝飾）（parerga）的東西，那就是說，它非內(nèi)在地屬于對象的全體表象作為其組成要素，而只是外在地作為增添物以增加欣賞的快感，它之增加快感仍只是憑借其形式：像畫幅的框子，或雕像上的衣飾，或華屋的柱廊。假使附件本身不是建立在美的形式中，而是像金邊框子，拿它的刺激來把畫幅推薦給人們?nèi)ベ澷p：這時它就叫做“虛飾”而破壞了真正的美。［20］

這是康德《判斷力批判》中《美的分析》第14節(jié)“通過引例來說明”談到的觀點?？档抡J為在視覺藝術(shù)中，至為關(guān)鍵的乃是形式的美。其他的附件諸如色彩等之所以對于美有所增添，并非因為它們本身是快適的，所以就仿佛在形式方面同樣增添了愉快，而是因為它們使得形式更精細些，更精確些，明確些，完整些，從而吸引鑒賞者的注意力。這里康德所說的附件即附加性裝飾，它是對作品的一種補充，是作品之外某種可有可無的東西，因此，它的功用只在于服務(wù)于美的形式，如果像用金邊框子做刺激來推薦畫幅給鑒賞者，那就是喧賓奪主、本末倒置，破壞了真正的美。毋庸置疑，持有“內(nèi)外溝通，使之互為呼應(yīng)”附件觀的德里達顯然反對和質(zhì)疑康德對附件的看法。德里達認為附件既不屬于里，也不屬于外，既不是本質(zhì)也不是裝飾物，它是無法界定的模糊地帶。德里達以克拉納赫（Lucrèrede Cranach）的畫為例，畫上繪制的是女子用一條透明的輕紗掩住性器官，在這幅畫上，從哪里可以把輕紗從身體劃分開呢？作為附件的輕紗就處于不即不離，不里不外，不上不下的邊界狀態(tài)。［21］鑒于附件的這種功能，于是，德里達指出，位于邊緣的附件不是可有可無的，它實際是連接作品內(nèi)外、支撐作品中心內(nèi)容的框架：作品邊緣即附件并不只是多余的外部，而是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，它把邊緣的部分和作品內(nèi)部的缺失鉚合在一起，它并沒有淪為旁觀者，而是為了釋放增補價值從某個外部聯(lián)系參與里面的操作。［22］從某種意義上說，是附件使作品成為作品。德里達發(fā)現(xiàn)康德在《理性界限內(nèi)的宗教》一書第二部分末尾的“通注”后面加了注釋，注釋里指出，這里的“通注”充當《理性界限內(nèi)的宗教》“附件”。這本書共分四個部分，每個部分都有一個通注即附件，康德憑靠附件的概念，描述了優(yōu)美、奇跡、神秘，以及優(yōu)美的手段等四種附著型范疇。這些范疇一方面不屬于任何一種純粹的理性宗教，另一方面又位居于它的邊界之上，補充了它：填補了理性宗教內(nèi)部的缺陷，［23］也就是從外部來框定它、補充它。

從康德運用附件范疇來描述理性宗教來看，由于理性宗教內(nèi)部原本就有缺陷，附著型范疇這種不必要的附加物，它一方面豐富純粹理性宗教的充分性，另一方面又彌補理性宗教內(nèi)部缺乏的東西，填補其虛空，這樣它成了一種基本的補充：附加在一個已經(jīng)完成的整體上并完成未完成的事物。如此看來，附件的邏輯也就是替補的邏輯。如果按照康德對于附件只是附加性裝飾的看法，那么我們可以理解雕像上的衣飾是為人物增色的附加物，而非它們的內(nèi)質(zhì)。德里達認為這個例子先已提出一個如何劃定邊界的問題：是不是人體上任何可卸除的部分都是一種附件？到底有多少可以卸掉？對于古代雕塑的殘缺不全的肢體，這在康德的時代及至今天同樣視為美的碎片，又當何論？它們難道只是一些附件嗎？答案顯然是否定的。不用說柱廊一旦撤除，華屋便將傾頹，單就一些古代藝術(shù)最著名的遺跡而論，今天被人欣賞的正是其昔年的附件所激發(fā)的美。因此，可卸性不足以成為衡量附件舉足輕重的標準。德里達指出，就像繪畫的畫框一樣，雕像的衣飾和宮殿的柱廊是一種邊界空間，將藝術(shù)品與其周圍的環(huán)境分隔開來。用他自己的話說，“‘附件'有一種厚度，一個表層，它不僅如康德所示，把它們從內(nèi)部，從作品本身分隔開來，而且也與外部，與繪畫懸掛的墻壁、雕像與柱廊矗立其間的空間分隔開來”。［24］這里遵循替補邏輯的附件發(fā)揮著原初中介化或劃界的功能，它顯示的動力就像簽名：簽名即簽署某物是把它從某個語境中分離出來，從而給它一個整體性。從理論上說，簽名外在于作品，賦予它構(gòu)架和權(quán)威，使它呈現(xiàn)出來，但實際的情形是，若要構(gòu)架、標出或簽署一部作品，簽名又必須內(nèi)在于作品，位于它的中心。［25］由此可見，簽名是一種附件的結(jié)構(gòu)，位居于內(nèi)部與外部邊界之上，既不完全內(nèi)在也不完全外在于作品。這樣看來，附件實際牽涉的是框架（frame）的問題，即外部與內(nèi)部，結(jié)構(gòu)與邊界之區(qū)分的問題。德里達認為附件的邏輯，說到底就是框架的邏輯。

三、作為附件的框架/畫框

那什么是框架呢？德里達回答道：“它是一種附件，是內(nèi)部和外部的一種混雜（hybrid），但又不是融為一體或一半對一半（half-measure）的混雜，而是被稱為內(nèi)部的外部，和將它構(gòu)成為內(nèi)部的內(nèi)部?！保?6］框架起著一個原初中介化或劃界的功能，它界定了框架之內(nèi)的內(nèi)在特質(zhì)，排除框架和框架以外的東西，這當然就不是康德所理解的那樣，僅僅只是作為裝飾的外在物了?！翱蚣堋痹谟⑽闹惺莊rame，在法文中是cadre，框架的本義是指畫框。自從架上繪畫于16世紀反偶像運動誕生以來，畫框獲得了獨立物的身份，成為繪畫不可分割的部分，甚至成了畫的代名詞。［27］遵循附件邏輯即替補邏輯的畫框，其功能在于把繪畫空間從周圍環(huán)境分隔開來，力圖掩蓋繪畫邊緣的突兀，使周圍環(huán)境中性化，進而吸引鑒賞者把注意力集中在畫面上。關(guān)于畫框的這種功能，尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）早在1639年從羅馬寫給他的資助人舍特羅（Paul Fréart de Chantelou）的信中就談道：“一旦收到你的畫作，如果你喜歡其中的觀念，那么我請求你用畫框裝裱它；為了當觀覽它的所有部位眼光聚焦而不會因其他相鄰物——相鄰物有與畫作中的事物相混淆之險——印象的干擾而心神渙散，裝裱畫框很有必要?！保?8］正如普桑所闡明的，畫框的主要功能就是將它所再現(xiàn)的事物和那些與再現(xiàn)無關(guān)的事物區(qū)別開來。在畫框設(shè)定的空間里，理性、秩序和透明的價值就在于獲取一個連貫的繪畫空間整體，通過畫框的功能，其設(shè)定的空間經(jīng)由觀看者所居有的空間來呈現(xiàn)。這意味著，畫框越醒目，就越能掩飾邊緣的嘈雜地帶，從而將視線聚焦于畫框之內(nèi)所再現(xiàn)之物，而不會因其他相鄰物印象的干擾而眼神渙散。也就是說，畫框提供了一個敘述可以運作的再現(xiàn)空間。杜羅認為，普桑的評論顯示出畫框在意義建構(gòu)中的重要性，他之所以請求其資助人裝上畫框，是由于害怕巴洛克式的混亂侵入到繪畫的經(jīng)典化空間中。假若這樣，畫框就繪制了一個字面本義上的界線，不過其作用更多地是限定（limiting）而非劃界（demarcation）。如果沒有了畫框，畫面再現(xiàn)之物就會與畫框周邊之物——對古典藝術(shù)家而言，它們是不能自制的、令人迷惑的討厭之物——相混淆。因此對普桑而言，畫框既是限定的概念制造者，同時又支撐著再現(xiàn)。如果沒有了它，那簡直就沒有繪畫的任何立足之地。［29］鑒于此，路易·馬?。∕artin Louis）認為畫框在再現(xiàn)中具有決定性的作用，它使作品在可見空間獲得獨立，再現(xiàn)依傍畫框?qū)⑺飶囊曇爸信懦棺陨淼靡猿蔀樽陨?。?0］這樣一來，畫框就區(qū)分了作品內(nèi)在再現(xiàn)之物和周圍環(huán)境與再現(xiàn)無關(guān)的事物，并使中心內(nèi)容得以成為中心。

德里達在《繪畫的真理》中，考察了框架的多種存在形式：在美學(xué)中，框架是論述藝術(shù)、美、再現(xiàn)、作品起源時預(yù)設(shè)的定理，是康德所說的作為裝飾物的畫框、雕像上的衣飾、華屋的柱廊這些附屬物；在杰勒德·泰特斯—卡梅爾（Gérard Titus- Carmel）的《口袋尺寸大小的蒂基特棺材》（The Pocket Size Tlingit Coffin）系列中，框架是藝術(shù)家本人介紹作品的簽名；在瓦萊里奧·阿達米（Valerio Adami）的素描中，框架是被穿越的界線。德里達指出，框架不管是預(yù)設(shè)的定理、附屬物、簽名還是界線，都屬于本體的附件，而附件的希臘詞根ergon有“作品、制作”之意，因而它具有人為性，就像殘疾人賴以行走的輪椅。如果作品被拆除了人為安裝的框架，“繪畫的真理”就失去了唯一性和確定性，朝著多元性和變化敞開。德里達以康德《判斷力批判》中對審美判斷的描述為例，力圖考察框架的運行機制。由于這框架結(jié)構(gòu)參與了為純粹趣味判斷劃分邊界的努力，以便它與易于混淆的其他判斷區(qū)分開來，所以德里達說：“審美判斷的整體分析都基于這一前提，我們能嚴格區(qū)分內(nèi)部特征和外部特征。審美判斷必須執(zhí)目于內(nèi)在的美，而非飾物和邊緣之物。因此必須懂得——這是至關(guān)重要的前提——如何界定框架之內(nèi)的內(nèi)在特質(zhì)，排除框架和框架以外的東西。”［31］這意味著，“執(zhí)目于內(nèi)在的美”的審美判斷所涉對象，不是外在于這美的什么東西，那問題是如何來界定這內(nèi)在的美呢？換言之，怎樣來確定那將內(nèi)部與外部分隔開來的框架？在德里達看來，康德針對這個問題的解決方式，不但難以令人信服，而且論證中矛盾叢生，歸根到底暴露出傳統(tǒng)哲學(xué)即“在場形而上學(xué)”的致命缺陷。我們知道，康德在《美的分析》中是從質(zhì)、量、目的關(guān)系和模態(tài)等四個范疇入手來考察并厘定趣味判斷的。這四個方面是：（1）質(zhì)，鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力，一個這樣的愉悅對象就叫作美；（2）量，凡是那沒有概念而普遍令人愉快的東西就是美；（3）關(guān)系，美是一個對象的合目的性形式，然而當它被感知時，又并不想到任何目的；（4）模態(tài)，凡是那沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西就是美的。［32］德里達認為，這四個分析范疇實際上構(gòu)成了《美的分析》的框架，而這四個用于美的分析的范疇來自于《純粹理性批判》的概念分析，是屬于認識論中知性的純?nèi)恍问?。?3］在《判斷力批判》導(dǎo)論中，康德主要區(qū)分了判斷力和知性、理性之間不同的先驗原理和法則，并且再三強調(diào)審美判斷不同于認識判斷，但在美的分析中他卻直接把認識論中的范疇框架挪用過來，顯然這種挪用有點陰差陽錯、勉為其難的意味。德里達認為，康德沿用認知判斷中既有的范疇框架來分析和界定審美判斷，這種做法“不僅成問題且充滿人為暴力：一種邏輯性框架被置換并強行用于分析一種非邏輯性結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)基本上不再關(guān)注與對象即作為知識的對象的關(guān)系。正如康德所主張的，審美判斷不是認知判斷”，［34］這種勉為其難的挪用正好說明了審美判斷自身內(nèi)部先已存在著缺陷。這種缺陷即“內(nèi)在”不確定（a certain “internal”indetermination）正是由框架本身所生，在框架塑形（framing）之前，這種缺陷不能決定、定位、束縛內(nèi)在或外在。［35］因為唯當從認知概念角度來考察趣味判斷時，它才出現(xiàn)。歸根到底是框架的運作，給了我們一個具有某種內(nèi)容或者說結(jié)構(gòu)的對象?？疾鞂徝琅袛嗟姆秶?，在美的分析中區(qū)分形式與物質(zhì)、純與不純、內(nèi)在與外在，全都仰賴于上述的范疇框架。美的分析中的整體框架所扮演的功能就如同附件，它具有附件所有的特征：一方面，它是一種外在的裝飾物，一種看似無關(guān)緊要的后來的添加物，具有位居輔佐地位的外在性；另一方面，恰恰又因為這附著性和邊緣性，它具有舉足輕重的劃界的功能，由于附件的邏輯與替補的邏輯極為相似，于是，它由外圍一躍而成為中心，它反客為主了。［36］

如此看來，框架作為界線的制作者是一種過程，正如杜羅所言，“我們需要把畫框的功能界定為一個難以確定的過程，經(jīng)此過程我們關(guān)于現(xiàn)實和真理的概念就被賦予了一種幻覺（臨時）的整體連貫性”。［37］它是一種通過設(shè)定邊界來限定對象的闡釋需要。這樣看來，建構(gòu)起來的框架行為便無所不在了。我們分析康德美學(xué)就會發(fā)現(xiàn)，他把美學(xué)囿于美的理論框架之中，美囿于趣味理論之中，趣味又在判斷理論之中，其中審美對象的概念，有如美學(xué)的建構(gòu)，都要依賴于框架的運作。從某種意義上說，附件的補充即是本質(zhì)。任何被恰到好處框定的東西，如納入展廳，懸掛于畫廊，印入一本詩集，都變成了一件藝術(shù)品。小到任一概念的界說，大到無論什么體系的建構(gòu)，框架這種行為或者說運作，是一個無法回避的嵌入過程，并遵循著附件的邏輯即替補邏輯。所以，杜羅聲稱：“再現(xiàn)的畫框不只是它的物理邊界，而且也是一種讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成?！保?8］如果說框架過程便是造就審美對象的東西，這并不意味著附件或框架本身是一決定性實體，其特質(zhì)可抽繹出來細加剖析，能給予我們某種文學(xué)框架或繪畫框架的理論。故德里達說：“確有框架過程，但框架并不存在?！保?9］他又說：

“附件”使自身既從“本體”（作品）也從背景中分離出來。它先是作為一個輪廓，同背景分開，但它的分離方式，又不同于同樣是分立于背景的作品的分離方式。附件性質(zhì)的框架，是把自身分立于兩種背景，然涉此即及彼，涉彼即及此。在與作品的關(guān)系中，它是作為作品的背景，消隱在墻上，然后漸漸化入那個更大的語境之中。在與語境背景的關(guān)系之中，它則退到了與這大背景分立開來的作品里面。但附件雖然總是針對某個背景的一個形象，它仍是這樣一個形式，即它在傳統(tǒng)上一向不被視為突出，而被視為就像它鼎力擴張那樣，在消失、湮沒、消除和融化自身，框架永遠不是作為環(huán)境或作品可能呈現(xiàn)的某種背景，但它同樣不是位居某個形象邊緣的厚度，除非它是一個自我消抹的形象。［40］

毋庸置疑，這一或里或外漸而化為“無”的輪廓，這一邊緣地帶的補充，在很大程度上卻是藝術(shù)的本質(zhì)所在。德里達指出，康德在對純粹美和依存美的分析中，認為純粹美因其無目的，是一既不意指，也不表示，也不描述任何東西的自由美。這說明界定純?nèi)の杜袛嗟膶ο?，恰恰正是“無”而不是“有”，“無的蹤跡即是美的本原”。［41］如果純?nèi)の杜袛嗟膶ο鬄橐粺o所指無所涉的結(jié)構(gòu)，那么，被康德排除出作品本身之外的附件即框架，事實上也就居有自由美的地位。對此德里達進行了假設(shè)性推斷：“從一幅畫中去除所有的再現(xiàn)、意指、主題成分，以及作為意向含義的文本，同時剝奪所有的物質(zhì)因素（如畫布、色彩等），這些對于康德來說本身是不可能為美的，再擦去任何導(dǎo)向某一確定目的的筆觸，排除它的背景，及社會的、歷史的、經(jīng)濟的和政治的后援等；所剩者何？唯框架，框架過程，及與框架結(jié)構(gòu)同質(zhì)的形式與線條的游戲而已?！保?2］事實上，康德所舉自由美的一個例子，即是框架邊緣上的簇葉飾。而正是附件即框架從一個最為基礎(chǔ)的原生點，即作為美的本原之無的蹤跡上，為美和藝術(shù)提供了可能性。

德里達曾多次形象地使用“入鞘”（invagination）一詞，［43］來指稱框架即附件這種內(nèi)外分野的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。這實際道出了附件的悖論，即藝術(shù)的自我認同首先是在藝術(shù)品的內(nèi)在和外在之間劃出界線，這是一種最初設(shè)框的行為。作為蹤跡的框架在又不在，有形卻又無形，其難于界定的結(jié)論，顯示了在文化的每一個領(lǐng)域，都很難在內(nèi)部和外部之間劃出一條清晰明確的界限來。這是由于框架是人為的，沒有天然的框架，它是“讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成”。具體到繪畫領(lǐng)域，杜羅認為，畫框?qū)⑽覀冎萌氲揭暯缯w（scopic regime）的母體之中，借用阿爾都塞用意識形態(tài)來描述主體建構(gòu)的術(shù)語，畫框是在“詢喚”（interpolates）我們并給予我們表面上看似獨特的觀看體驗。［44］因此，畫框?qū)嶋H涉及雅克·朗西埃（Jacques Ranciére）所說的“可感性分布”（distribution of the sensible），這種可感性分布就是廣義上的美學(xué)或政治，它是“對可感知、可見和可說事物”的劃分，［45］它決定了行動、生產(chǎn)、感知和思想形式之間的聯(lián)結(jié)模式。在劃定可感性的邊界，對可感性進行分配、切割的時候，這一分配秩序同時也就被可感性指向的人們所認可和分享，故而可感性分布同時意味著納入和排除。框架作為讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成，它決定了何種聲音能被聽見，何種東西能被看見，也預(yù)設(shè)了雖然在社會之中卻不為社會所見所聞的“不是部分的部分”（the part of those have no part）：一些人被“可感性分布”體系排除在外，變成“不可感者”（insensible）。［46］這是人們所做、所見、所聞，以及所知之間的關(guān)系。這種廣義美學(xué)上的可感性分布是柏拉圖提出的一種特殊的倫理—政治。ethical（倫理的）含義必須從ēthos一詞的詞源學(xué)意義上來理解：ēthos首先意味著人們所生活的住所、處所以及可感性的環(huán)境，然后意味著生活方式，意味著由這種環(huán)境所決定的存在、看、想以及做的方式。［47］如此看來，作為劃界之框架過程遵循的是一種倫理原則，它將認同原則和分化原則結(jié)合起來，其中蘊含著一種等級原則：人們所能感知的和他們能理解的，是他們所作所為的嚴格表達；他們的所作所為由他們是什么所決定；他們是什么由他們的位置（place）所決定，反過來，他們的位置又為他們是什么所決定。因此，支撐框架過程背后的倫理秩序不僅是一個共同體諸種位置、職業(yè)和能力的井然有序的等級性體系，它也是對可視性、可想性、可能性的全面組織。它決定了對居于某種位置和職業(yè)的這一或者那一階級而言，何者可感、可見、可想以及何者可做。［48］這種可感性分布界定形式和內(nèi)容，以及理解它們的方式。杜羅指出，畫框作為遵循倫理原則的話語構(gòu)成，它“使作品在可見空間變得自足，它將再現(xiàn)變成獨有呈現(xiàn)的狀態(tài)，它忠實地將視覺感受和對再現(xiàn)的思考進行了如此這般的界定……經(jīng)由畫框，畫作不再被視作眾多事物中的一件物：它變成了沉思的對象。”［49］

四、小結(jié)

從上述德里達對畫框/框架的精妙解構(gòu)就足以說明，解構(gòu)不是與社會現(xiàn)實和社會實踐風(fēng)牛馬不相及的語言嬉戲或文本革命，德里達的解構(gòu)理論從一開始就已具有倫理—政治的意味。德里達聲稱：“所謂解構(gòu)……不是一系列特殊的話語過程，更不是在一個既定不變的制度之庇護下以文本為對象的新的解釋學(xué)方法規(guī)則。它至少通過其分析而采取了某種立場，它的分析所針對的是決定著我們的實踐、權(quán)能和行為的政治和制度之結(jié)構(gòu)。因為解構(gòu)決不限于文本的內(nèi)容，所以它不可能與對政治—制度的關(guān)注不相干?！保?0］在德里達這里，解構(gòu)是對文本的解構(gòu)，它是經(jīng)由文本來有效或主動地干預(yù)社會，尤其是政治性和制度性干預(yù)。由此，我們可以做出如下的論斷：德里達正是試圖通過對文本的解構(gòu)來彰顯和倡導(dǎo)某種超越二元對立、關(guān)注它在的倫理觀，通過去反叛霸權(quán)并質(zhì)疑權(quán)威，即對非正當教條、權(quán)威與霸權(quán)的對抗，進而實現(xiàn)一種介入倫理及政治轉(zhuǎn)型，使現(xiàn)存秩序朝著更激進的民主化方向發(fā)展。所以德里達一再強調(diào)，解構(gòu)不是去否定，相反地，它總是一種肯定，一種投入，也是一種承諾。

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責(zé)任編輯：王法敏

〔中圖分類號〕I01

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）06-0164-07

*本文系國家社科基金重點項目“‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’與視覺方法論研究”（15AZW003）的階段性成果。

作者簡介肖偉勝，西南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（重慶，400715）。