黨圣元

中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“體認(rèn)”功夫論

黨圣元

“體認(rèn)”是中國傳統(tǒng)思想固有的一個(gè)重要范疇?！绑w認(rèn)”范疇之形成與演變，有一個(gè)較為復(fù)雜而疊錯(cuò)的思想演化過程和觀念史進(jìn)程?！绑w認(rèn)”功夫論聯(lián)結(jié)著包括文藝思想在內(nèi)的傳統(tǒng)思想之各個(gè)門類，以理學(xué)、佛道、文學(xué)為主要體現(xiàn)方面。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“體認(rèn)”功夫論，具有非常深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)，精義疊出，思想內(nèi)涵豐富，為傳統(tǒng)詩文評增添了思理輝光。傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“體認(rèn)”功夫論關(guān)涉到中國藝術(shù)思維的一些奧秘，其影響遍及詩文、小說、戲曲、繪畫、書法。“體認(rèn)”功夫論涉及主體的審美心胸，又涉及客體的特征；既指示了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評鑒賞之終極目的，又標(biāo)示了主客一體的審美境界，確實(shí)值得重視。

體認(rèn)功夫 心體身驗(yàn)人情物理 涵泳

“體認(rèn)”是中國傳統(tǒng)思想固有的一個(gè)重要范疇?！绑w認(rèn)”范疇之形成與演變，是一個(gè)較為復(fù)雜而疊錯(cuò)的思想演化過程和觀念史進(jìn)程，其涵蓋范圍也比較廣泛，聯(lián)結(jié)著包括中國古代文學(xué)思想在內(nèi)的傳統(tǒng)思想之各個(gè)門類，當(dāng)然又以理學(xué)、佛道、文學(xué)為主要體現(xiàn)方面。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“體認(rèn)”功夫論，是在歷代文學(xué)批評的話語實(shí)踐過程中逐步萌蘗、形成的，具有非常深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)，精義疊出，思想內(nèi)涵豐富，為傳統(tǒng)詩文評增添了思理輝光。本文擬從“體認(rèn)”、“功夫論”之歷史語義分析、傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作論中的“體認(rèn)”功夫論、傳統(tǒng)文學(xué)接受與鑒賞中的“體認(rèn)”功夫論三個(gè)方面進(jìn)行論析，以使其義理得到彰顯，并且使傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“體認(rèn)”功夫論這一重要文論范疇之當(dāng)代價(jià)值得以釋放，引起關(guān)注。不足之處，祈請方家同行批評指正。

一、“體認(rèn)”、“功夫論”之歷史語義分析

就一般的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)層面上來講，以及從較為寬泛的意義上言之，“體認(rèn)”可以視為是認(rèn)知主體為達(dá)到某種認(rèn)識(shí)或?qū)嵺`目標(biāo)而采取的程序、方法或手段。在認(rèn)識(shí)的層面上，“體認(rèn)”規(guī)定了達(dá)到真理的路徑與方法。而在實(shí)踐層面上，“體認(rèn)”則更多地與價(jià)值理想、心性工夫的實(shí)現(xiàn)過程相聯(lián)系。在傳統(tǒng)的“功夫”論中，所謂的“體認(rèn)”，源自認(rèn)知主體的意義需求與目標(biāo)感，是認(rèn)知主體存在與自我實(shí)現(xiàn)的重要甚或是唯一方式。我們知道，在中國傳統(tǒng)思想關(guān)于天、地、人整體關(guān)聯(lián)的意義世界建構(gòu)中，在萬物一體、體用不二、知行合一的理論預(yù)設(shè)中，經(jīng)由“體認(rèn)”之功夫路徑，在宇宙萬物的知識(shí)體系和主體實(shí)踐的價(jià)值體系之間，搭建起了主客、心物之間的互動(dòng)相生、同步共振關(guān)系，從而把宇宙世界、人倫世界精神化、價(jià)值化。因此，“體認(rèn)”的“功夫”，不僅僅是一種知識(shí)搭建的途徑與過程，更是價(jià)值與信仰的確證途徑與過程，是目標(biāo)與過程之合一，因而具有復(fù)雜多面的意義脈絡(luò)與詮釋維度。

在體認(rèn)的過程中，認(rèn)知者之認(rèn)識(shí)能力、道德品格以及審美情趣呈現(xiàn)出相互融合的關(guān)系。在傳統(tǒng)認(rèn)知學(xué)說中，精神本體并不是以分離、分析的方式呈現(xiàn)，而是具有統(tǒng)一的特質(zhì)，以整體的形式而存在，并構(gòu)成統(tǒng)一的精神之域。因此，在中國傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中，精神本體是客體與主體或個(gè)體的同生共在，并完全融化為主體的存在方式，與主體合二為一。就此意義而言，由方法而本體，由功夫而境界，“體認(rèn)”因此而具有了本體論的色彩，進(jìn)入了形上學(xué)的論域。

概而言之，體認(rèn)是功夫之學(xué)，具有返身性的特點(diǎn)?！痘茨献印镎撚?xùn)》云：“故圣人之道，寬而栗，嚴(yán)而溫，柔而直，猛而仁。太剛則折，太柔則卷，圣人正在剛?cè)嶂g，乃得道之本。積陰則沉，積陽則飛，陰陽相接，乃能成和。夫繩之為度也，可卷而伸也，引而伸之，可直而睎，故圣人以身體之。”［1］此處所言之“體”，即是體驗(yàn)、體認(rèn)。在“以身體之”的形式下，體認(rèn)帶有返身性特征。朱子說：“不可只把做面前物事看了，須是向自身上體認(rèn)教分明?！保?］“如何是禮？如何是智？須是著身己體認(rèn)得?！保?］朱子認(rèn)為，在認(rèn)知過程之中，越是要把握具體的內(nèi)涵，就越離不開反求諸己的體驗(yàn)。而且，朱子還認(rèn)為，這種體認(rèn)的功夫，必須是向內(nèi)的，雖然可以借助于“學(xué)”的途徑方式，但又與“學(xué)”不同。就主體的價(jià)值實(shí)現(xiàn)而言，體認(rèn)包含了“學(xué)”的功夫?！皩W(xué)”的功夫是向外的，而體認(rèn)的功夫則是向內(nèi)的?！墩撜Z·學(xué)而篇》所謂“學(xué)而時(shí)習(xí)之”，“學(xué)”是一種實(shí)踐活動(dòng)，也是一種知性積累。體認(rèn)則是一種狀態(tài)，也是一個(gè)過程。因此，朱子又說：“體認(rèn)省察，一毫不可放過。理明學(xué)至，件件是自家事?！保?］這種體認(rèn)省察，不僅是一個(gè)由微到著的自我領(lǐng)悟過程，而且還涉及到對體認(rèn)成果的審視，是成人成圣、優(yōu)入圣域的必修功夫。

作為一種自我領(lǐng)悟的途徑和過程，體認(rèn)是自然、人生經(jīng)驗(yàn)的自我升華，有一個(gè)動(dòng)態(tài)的養(yǎng)成過程，此過程與邏輯、語言、概念分析構(gòu)成的知識(shí)過程并非完全無涉，而是既有連接又有超越，連接中有超越，超越中有連接，兩者處于知識(shí)的不同層面，然而又互相交錯(cuò)、渾然一體而難以剖分。因此，熊十力認(rèn)為：“中國哲學(xué)有一種特別精神，即其為學(xué)也，根本注重體認(rèn)的方法。體認(rèn)者，能覺入所覺，渾然一體而不可分；所謂內(nèi)外、物我、一異種種差別都不可得。唯其如此，故在中國哲學(xué)中無有象西洋形而上學(xué)，以宇宙實(shí)體當(dāng)作外界存在的物事而推窮之者。”［5］熊十力強(qiáng)調(diào)體認(rèn)在中國思想闡釋中的重要性，他認(rèn)為天道的本體必須通過體認(rèn)實(shí)踐而得來，并且還從根本上反對用西方體系哲學(xué)的概念方式來建構(gòu)中國思想。故而熊十力又指出：“然儒者在其形而上學(xué)方面，仍是用體認(rèn)工夫?？鬃铀^‘默識(shí)’，即體認(rèn)之謂。孟子所謂‘思誠’，所謂‘反身而誠’，所謂‘深造自得’，亦皆體認(rèn)也。（思誠者，誠謂絕對的真理；思者，體認(rèn)之謂，非通途所謂思想之‘思’。思誠，謂真理唯可體認(rèn)而得也。反身而誠者，謂真理不遠(yuǎn)于人，若以知解推求，必不能實(shí)見真理。唯反躬體認(rèn)，即灼然自識(shí)，深造自得者。所謂真理，必由實(shí)踐之功，而后實(shí)有諸己。）自儒家之見地，則真理唯可以體認(rèn)而實(shí)證，非可用知識(shí)推求。”［6］

人類對于世界的認(rèn)知，無非是采用兩種方式進(jìn)行。一種通過思辨的、邏輯推衍的方式，這通常是理性的認(rèn)知；一種是采用體悟的方式，這通常是感應(yīng)、體驗(yàn)、非嚴(yán)格邏輯化和思辨程序的認(rèn)知。中國式的體認(rèn)功夫?qū)儆诤笳?。張岱年曾在《中國哲學(xué)大綱》緒論中認(rèn)為，知行合一、一天人、同真善，重人生而不重知論，重了悟而不重論證，既非依附科學(xué)亦不依附宗教，是中國式體認(rèn)的主要特點(diǎn)，其中“一天人，重了悟”也是中國藝術(shù)及藝術(shù)思維的重要特點(diǎn)，這是與中國傳統(tǒng)文化直覺方法、“模糊性”的思維特點(diǎn)相聯(lián)系的。張岱年還對傳統(tǒng)格物致知的方法作了研討，將中國哲人求得其知的方法分為六種，分別是：1.驗(yàn)行。即以實(shí)際活動(dòng)或?qū)嶋H應(yīng)用為依據(jù)的方法，這是墨子的方法。2.體道。即直接地體會(huì)宇宙根本之道，是一種直覺法，這是老子、莊子的方法。3.析物。即對于外物加以觀察辨析，這是惠子、公孫龍及后期墨家的方法。4.體物或窮理。即由對物的考察以獲得對于宇宙根本原理之直覺，兼重直覺與思辨，可以說是體道與析物兩法之會(huì)綜。5.盡心。即以發(fā)明此心為方法，亦是直覺法。6.體道與盡心。均為直覺的方法，只是一個(gè)向外一個(gè)向內(nèi)。①①參見張岱年《中國哲學(xué)大綱》“序論”部分，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第5-9頁。中華民族有著悠久而獨(dú)具特色的文化傳統(tǒng)，從其特有的文化背景和思維方式出發(fā)，中國古代形成了有別于西方世界的思維認(rèn)知方式，而傳統(tǒng)的思維認(rèn)知方式，除了形成中國傳統(tǒng)哲學(xué)之體性與體貌而外，對于中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作、批評鑒賞理論和方法所產(chǎn)生的塑型作用，無論如何估量也是不會(huì)過分的?？傮w而言，建立在“體認(rèn)”哲學(xué)基礎(chǔ)上的中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞批評，將詩文書畫等藝事及其鑒賞視為是一個(gè)對宇宙人生的感悟體驗(yàn)過程，從而形成了傳統(tǒng)文論中的“體認(rèn)”功夫論，并且不以建立完整系統(tǒng)的理論為目的，而重視靈感的閃現(xiàn)，注重直覺和身體力行的體驗(yàn)。以下分而析之。

二、傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的“體認(rèn)”論

先說傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的“體認(rèn)”論。對于作文，清代唐彪在《讀書作文譜·臨文體認(rèn)功夫》中引用杜靜臺(tái)的話說：“文無他訣，惟貴體認(rèn)。體認(rèn)者，謂設(shè)以身處其地，處其時(shí)，而體認(rèn)其理也。理之體認(rèn)既真，則經(jīng)書非先圣、先賢之言，乃吾身真實(shí)固有之理。由是發(fā)為文章，句句皆真詮實(shí)諦，格自然佳，詞自然暢，氣自然順矣。”［7］這里的意思是說，文章寫作沒有別的訣竅，貴在作者體察萬物之理，設(shè)身處地，對表現(xiàn)對象進(jìn)行體察，只有體察入微方能描繪準(zhǔn)確，表達(dá)情意才能生動(dòng)活潑、自然流暢，說理才會(huì)更透辟，這樣寫作的文章才能入情入理，氣充體圓，真氣飽滿。錢鐘書在論述中國古代歷史寫作的時(shí)候也說：“史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通；記言特其一端?！保?］在這里應(yīng)特別關(guān)注錢鐘書關(guān)于歷史寫作和小說創(chuàng)作必須設(shè)身處地的論述，亦即“設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩”才能入情合理地寫好歷史人物和歷史事件的寫作規(guī)律，其中“遙體人情，懸想事勢”的論述更與前文所述的“體貼人情物理”的意思相通，精神相近。

文學(xué)寫作，不僅要體貼人情，更要體貼物理。比如山水詩就是體貼物理、“體悟得神”的藝術(shù)創(chuàng)造。清代朱庭珍《筱園詩話》中對山水詩創(chuàng)作的論述，最為典型。朱庭珍首先將山水和“道”聯(lián)系起來進(jìn)行論說：“山水秉五行之精，合兩儀之撰以成形。其山情水意，天所以結(jié)構(gòu)之理，與山水所得于天，以獨(dú)成其勝者，則絕無相同重復(fù)之處。”這與劉勰《文心雕龍·原道》中的論述有異曲同工之妙，盡管論說不盡相同，但其間蘊(yùn)含的道理無非是如六朝畫論家宗炳所言之“山水以形媚道”，以及如劉勰所言之天地山川“皆道之文也”，與傳統(tǒng)哲學(xué)中的“道”論理一分殊。以人而論，其游山水所感，每每不相同，會(huì)因人因時(shí)因地而異，或心曠神怡而志為之超，或心靜神肅而氣為之?dāng)浚蛱狡孢x勝而神契物外，或目擊道存而心與天游。關(guān)于山水欣賞的主體，朱庭珍用了“志”、“氣”、“神”和“目擊道存”等與“體道”相關(guān)的語匯，可見在朱庭珍看來，對山水的觀照就是對“道”的體悟。在論述了主體和客體各自的情況之后，朱庭珍又說：“作山水詩者，以人所心得，與山水所得于天者互證，而潛會(huì)默悟，凝神于無朕之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變。揚(yáng)其異而表其奇，略其同而取其獨(dú)，造其奧以泄其秘，披其根以證其理，深入顯出以盡其神，肖陰相陽以全其天。必使山情水性，因繪聲繪色而曲得其真，務(wù)期天巧地靈，借人工人籟而畢傳其妙，則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣。以其靈思，結(jié)為純意，撰為名理，發(fā)為精詞，自然異香繽紛，奇彩光艷，雖寫景而情生于文，理溢成趣也。使讀者因吾詩而如接山水之精神，恍得山水之情性，不惟勝畫真形之圖，直可移情臥游，若目睹焉。造詣至此，是為人與天合，技也進(jìn)于道矣。此之謂詩有內(nèi)心也?！保?］對于朱庭珍的這段話，我們比較關(guān)心作者所闡述的主體對山水體悟的理論，以及由此所產(chǎn)生的由技進(jìn)乎道的藝術(shù)表達(dá)、人與山水產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系，尤其是“以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相同相合矣”的物我交融、合一的境界。審視這一說法，我們分明看到的是莊子所言的“體道”境界。中國美學(xué)中“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白）、“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”（辛棄疾）的審美境界是西方移情說所解釋不了的，必須在“體道”的意義上去審視，才能得到正解，才能得到妙解，因?yàn)槠溟g有“以心體天地之心”的“體”這一思維方式的介入。為此，筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文論中的“體物得神”之說中的“體物”，除了對事物進(jìn)行詳盡的描繪、體現(xiàn)的意思之外，更應(yīng)該注意詩人在營構(gòu)意象時(shí)對外物進(jìn)行的“以物觀物”的心“體”，這是一種類似于莊子“齊物”的體悟。莊子把這種思維概括為“以天合天”，是指在虛靜狀態(tài)中以主體的合目的性去契合客體的合規(guī)律性，從而進(jìn)入深刻把握對象境地的體悟過程。唐時(shí)日僧遍照金剛在《文鏡秘府論·南卷·論文意》中云：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！蓖醪g也在《詩格》中認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”。這就是說，審美主體在取用外物時(shí)，必須在“目睹其物”的同時(shí)“以心擊之”，讓“心入于境”，才能“深穿其境”、“神會(huì)于物”，也就是只有用心“體”之，才能達(dá)到客觀物象與主觀情思的契合、交觸。這種契合、交融是心與物在創(chuàng)作過程中建立新的聯(lián)系的結(jié)果，而這種所謂新聯(lián)系就使得物象變成了意象。深刻認(rèn)識(shí)文學(xué)意象形成過程中心“體”的作用，對認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)作是有重要意義的。

陸機(jī)在《文賦》中指出，文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”的過程，對于這句話中的“虛無”、“寂寞”的解釋，歷來有分歧，其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這里的“虛無”、“寂寞”應(yīng)該指的是宇宙的本體——道。如湯用彤指出：“萬物萬形皆有本源（本體），而本源不可言，文乃此本源之表現(xiàn)，而文且各有所偏。文人如何用語言表現(xiàn)其本源？陸機(jī)《文賦》謂當(dāng)‘佇中區(qū)以玄覽’。蓋文非易事，須把握生命、自然、造化而與之接，‘籠天地（形外）于形內(nèi)，挫萬物于筆端’。文當(dāng)能‘課虛無以責(zé)有，叩寂寞以求音’。蓋文并為虛無、寂寞（宇宙本體）之表現(xiàn)，而人善為文（善用此媒介），則方可成就籠天地之至文。至文不能限于‘有’（萬有），不可囿于音，即‘有’而超出‘有’，于‘音’而超出‘音’，方可得‘弦外之音’‘言外之意’。文之最上乘，乃‘虛無之有’、‘寂寞之聲’，非能此則無以為至文?！保?0］因此文章具有體道的性質(zhì)，寫作具有達(dá)道的功能。文章是“道”之文，是宇宙本體的表現(xiàn)；文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)“體物得神”的過程，其思維是一個(gè)“神與物游”的過程。眾所周知，文學(xué)創(chuàng)造的核心之一是創(chuàng)構(gòu)意象。作家在創(chuàng)構(gòu)意象的過程中，先要通過與對象的神合，實(shí)現(xiàn)對象的內(nèi)在生命與主體精神的貫通。也就是說，藝術(shù)家在感悟?qū)ο髸r(shí)，通過調(diào)動(dòng)人生經(jīng)驗(yàn)去體悟?qū)ο螅高^物象而把握到對象的內(nèi)在精神，乃至達(dá)到物我神合的境界。由神合而更深入地體悟?qū)ο蟮木?，才能在表達(dá)中得心應(yīng)手，傳神地表達(dá)對象。優(yōu)秀作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)證明，創(chuàng)作過程中體物的過程往往是與物合一的過程，是莊周夢蝶、不知物我的過程?！吧衽c物游”向來被視為中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)造和審美欣賞的方式，從審美方式上來講，這顯然不是用感官去感知，不是用邏輯去分析，而是用心靈去體驗(yàn)，是用己心去會(huì)物之神，而“物之神”也就是物之“道”，由此文學(xué)創(chuàng)作也成了顯現(xiàn)“道之文”的過程。關(guān)于文和“道”的這種關(guān)系，劉熙載《藝概·詩概》中有這樣的說法：“《詩緯·含神霧》曰：‘詩者，天地之心?！闹凶釉唬骸娬?，民之性情也?！丝梢娫姙樘烊酥稀！薄疤烊酥稀保@不僅是對詩的概括，也可以說是對中國古代各門藝術(shù)乃至整個(gè)美學(xué)思想的概括。中國自古強(qiáng)調(diào)藝與道通，文也與道通。既然如此，文學(xué)創(chuàng)作也是與“道”相通的，也是需要“體認(rèn)”的思維方式介入的。

三、傳統(tǒng)文學(xué)接受與鑒賞中的“體認(rèn)”功夫論

古人認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作過程是“體認(rèn)”、“體道”的過程。古人也認(rèn)為，文學(xué)鑒賞的過程同樣是一個(gè)以心合心的過程。如果我們承認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)“體認(rèn)”、“體道”過程，那么對于閱讀鑒賞而言，更應(yīng)該是如此。因?yàn)椤拔恼?，天地真粹之氣也，所以君五常，母萬象也?？v出橫飛，疑無涯隅，表乾里坤，深入隱奧。非夫腹五常精，心萬象靈，神合冥會(huì)，則未始得之矣。”［11］又，劉晝《劉子·正賞》曰：“賞者，所以辨情也?！保?2］這是把鑒賞視為體察作者內(nèi)在情感的過程。關(guān)于文學(xué)鑒賞中的“體認(rèn)”功夫，古人之說法甚多。如蘇軾《東坡詩話》云：“‘兩邊山木合，終日子規(guī)啼’，此老杜云安縣詩也。非身到其處，不知此詩之工?！保?3］又《題淵明詩》云：“陶靖節(jié)云：‘平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新’，非古之耦耕植杖者，不能道此語；非余之世農(nóng)，亦不能識(shí)此語之妙也?！保?4］南宋陳善《捫虱新話·讀書須知出入法》則云：“讀書須知出入法。始當(dāng)求所以入，終當(dāng)求所以出。見得親切，此是入書法；用得透脫，此是出書法。蓋不能入得書，則不知古人用心處；不能出得書，則又死在言下。惟知出知入，乃盡讀書之法?！保?5］也就是說，讀書如要體察作者之情，就需感同身受，引起共鳴，此乃是入乎其內(nèi)，即透過作品的文字，借助意象體悟作品的意蘊(yùn)與內(nèi)在精神。為此，讀者首先須沉潛其中，設(shè)身處地地體悟作者當(dāng)時(shí)的境遇及其文化背景，從而達(dá)到與作品中的人物和意象同情同感的境地。姜夔《白石道人詩說》說：“三百篇美刺箴怨皆無跡，當(dāng)以心會(huì)心”，［16］強(qiáng)調(diào)的就是讀者與作者的心合，就是讀者將自己置身于作者所創(chuàng)制的情境之中，以己心體合作者之心。

宋代楊時(shí)在《龜山先生語錄》卷三中論《關(guān)雎》如何解讀時(shí)，談了下面看法：“仲素問詩如何看？曰：詩極難卒說。大抵須要人體會(huì)，不在推尋文義。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言者情之所發(fā)也。今觀是詩之言，則必先觀是詩之情如何；不知其情，則雖精窮文義，謂之不知詩可也。子夏問：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，何謂也？子曰：‘繪事后素?！唬骸Y后乎？’孔子以謂可與言詩。如此全要體會(huì)。何謂‘體會(huì)’？且如《關(guān)雎》之詩，詩人以興后妃之德，蓋如此也。須當(dāng)想象雎鳩為何物，知雎鳩為摯而有別之禽；則又想象‘關(guān)關(guān)’為何聲，知‘關(guān)關(guān)’之聲為和而通，則又想象‘在河之洲’是何所在，知‘河之洲’為幽閑遠(yuǎn)人之地，則知如是之禽，其鳴聲如是，而又居幽閑遠(yuǎn)人之地，則后妃之德可以意曉矣——是之謂‘體會(huì)’。惟體會(huì)得，故看詩有味，至于有詩，則詩之用在我矣。”［17］在楊時(shí)看來，“詩極難卒說，大抵須要人體會(huì)，不在推尋之義”，“惟體會(huì)得，故看詩有味”。楊時(shí)同時(shí)還將這種思維方式延及一切閱讀。他在《與陳傳道序》里就學(xué)習(xí)“六經(jīng)”提出：“士之去圣遠(yuǎn)矣，舍六經(jīng)亦何以求圣人哉？要當(dāng)精思之、力行之，超然默會(huì)于言意之表，則庶乎有得矣?！薄熬剂π小?、“超然默會(huì)”，這是作為思維方式的“體”的精要，是整體直覺思維，此說很有深意。明人顧憲成在《東林會(huì)約》中言：“學(xué)者試能讀一字，便體一字；讀一句，便體一句?！睆闹锌梢砸姵觯膶W(xué)閱讀中的“體”、“體會(huì)”或者“體認(rèn)”等說法，明顯的與“體道”有關(guān)系。

以上所引諸人之言，系從學(xué)理上探討欣賞中的“體認(rèn)”功夫，傳統(tǒng)詩文評中更有以實(shí)際的闡釋事例來說明“體認(rèn)”功夫的。如葉燮《原詩·內(nèi)篇下》在闡述杜甫《玄元皇帝廟作》中“碧瓦初寒外”一句詩時(shí)說：“然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會(huì)，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會(huì)于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會(huì)想象之表，竟若有內(nèi)、有外，有寒、有初寒。特借‘碧瓦’一實(shí)相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實(shí)相成，有無互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也?！保?8］通過對作者境遇的揣摸、體悟，通過想象中的設(shè)身于境，應(yīng)目而會(huì)心，才能體認(rèn)到作品中所描述情景真切自然，從而自得詩意。

中國文學(xué)常常以象造境、因情造境，讀者要“披文入情”，體契文境，感悟文意，就需“設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會(huì)”，這一過程可以用“呈于象、感于目、會(huì)于心”來概括之，其核心在于把握“當(dāng)時(shí)之境會(huì)”，在于心會(huì)、意會(huì)。這種方法確實(shí)把握住了詩之“機(jī)心”，確如葉燮《原詩·內(nèi)篇下》所云：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”［19］意境是直覺、體驗(yàn)式的藝術(shù)至境，中國詩歌的這種特點(diǎn)決定了對中國詩歌的任何西方形式主義文論的解釋，均有可能是徒勞而無功的，而通過“體認(rèn)”、“體會(huì)”得其心會(huì)才是正途。也就是說，在人們的審美實(shí)踐中，只有在會(huì)心、會(huì)意中才能達(dá)到與文本、與作者情投意合、心心相印的“物我兩忘”境界。詩有不可言不可解之處，讀者只有將自己身心融入其中，返身求諸內(nèi)心，才可以自得其妙，而所得的結(jié)果也是如陶淵明在《飲酒》詩之五中所說的那樣，“此中有真意，欲辨已忘言”。因?yàn)樵娭罢嬉狻?，往往是“恍兮惚兮”而“不知其名”的，是“視之不見，聽之不聞”的；往往不能從外界查究而得，而只能向?nèi)體悟。這些看法是中國詩學(xué)中比較常見的，甚至是老生常談，然而其對文學(xué)欣賞具有重要的意義，尤其對如今深受西學(xué)知識(shí)論解讀方法影響下的文學(xué)批評和文學(xué)欣賞具有重要的矯枉意義。①有關(guān)的論述請?jiān)攨⑷~維廉《中國詩學(xué)》中關(guān)于“中國古典詩中的傳釋活動(dòng)”一文，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第14-35頁。

對此，中國古代文論、詩論多有申說。姜夔《白石道人詩說》云：“三百篇美刺箴怨皆無跡，當(dāng)以心會(huì)心?！睕r周頤《蕙風(fēng)詞話》（卷三）說：“善讀者約略身入境中，便知其妙?！鼻宕S子云《野鴻詩的》說：“學(xué)古人詩，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可記誦而得；臭味魂也，不可以言宣。當(dāng)于吟詠之時(shí)，先揣知作者當(dāng)日所處之境遇，然后求我之心，求無象于窅冥惚怳之間，或得或喪，若存若亡。始也茫焉無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現(xiàn)我目中矣?！保?0］劉開《讀詩說中》說：“然則讀詩之法奈何？曰：從容諷誦以習(xí)其辭，優(yōu)游浸潤以繹其旨，涵泳默會(huì)以得其歸，往復(fù)低徊以盡其致，抑揚(yáng)曲折以循其節(jié)，溫厚深婉以合詩人之性情，和平莊敬以味先王之德意。不惟熟之于古，而必通之于今，不惟得之于心，而必驗(yàn)之于身，是乃所為善讀詩也?！保?1］朱庭珍《筱園詩話》卷一說：“設(shè)身處地，以會(huì)其隱微言外之情，則心心與古人印證，有不得其精意者乎？而又隨時(shí)隨地，無不留心，身所閱歷之世故人情，物理事變，莫不洞鑒所當(dāng)然之故，與所讀之書義，冰釋乳合，交契會(huì)悟，約萬殊而豁然貫通，則耳目所及，一游一玩，皆理境也?！保?2］近人馬其昶在《古文辭類纂標(biāo)注序》中說：“若夫古人之精神意趣，寓于文字中者，固未可猝遇。讀之久，而吾之心與古人之心冥契焉，則往往有神解獨(dú)到，非世所云云也?！痹谶@些論述中，值得注意的有“心體身驗(yàn)”、“交契會(huì)悟”、“冥契”等與前述“體”的思維特征相近的表述。

可見，中國古代文論家大多主張?jiān)谧x詩等接受活動(dòng)中，消泯主客體之間的對立，以使主體進(jìn)入藝術(shù)作品所提供的藝術(shù)情境之中，尤其強(qiáng)調(diào)主體需要“設(shè)身處地”、“驗(yàn)之于身”、“以心換心”，即以全身心、全人格、全靈魂進(jìn)入作品之中，以獲得感同身受的身心體驗(yàn)，而最終與作品或者審美對象所傳達(dá)的生命精神乃至形而上的“道”相契合、相貫通，甚至融為一體?！肚f子》中的那些體道者、真人、至人、大宗師所追求的，無非也是如此這般的境界。需要說明的是，在中國思維、尤其是文學(xué)藝術(shù)思維中，這種“體”、“體知”、“體認(rèn)”的方法是普遍存在的。因此，錢穆概括說：“中國文學(xué)，必求讀者反之己身，反之己心，一聞雎鳩之關(guān)關(guān)，即可心領(lǐng)神會(huì)。”［23］關(guān)于讀者如何通過以心換心、設(shè)身處地的體認(rèn)功夫而進(jìn)入藝術(shù)作品的境況，古人所論甚多。張彥遠(yuǎn)在《論畫體工用榻寫》中說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不宜臻于妙理哉？所謂畫之道也。”［24］這段話中的“身固可使如槁木，心固可使如死灰”一句，典出《莊子·齊物論》，講的是體道者如何達(dá)到“道”之境，而張彥遠(yuǎn)則意味讀畫時(shí)也可達(dá)到這一“道”之境。又，胡應(yīng)麟在《詩藪》中記錄了他讀王維詩時(shí)的狀況，說讀王維詩可使“身世兩忘，萬念俱寂”。金圣嘆則在《第六才子書》中記述了他讀《西廂記》時(shí)的情形，更是形象逼真，其曰如：“記得圣嘆幼年初讀《西廂》時(shí)，見‘他不瞅人待怎生’之七字，悄然廢書而臥者三四日。此真活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟者也！不知此日圣嘆是死、是活，是迷、是悟，總之悄然一臥，至三四日，不茶不飯，不言不語，如石沉海，如火滅盡者，皆此七字勾魂攝魄之氣力也?！保?5］上述諸家所描述的進(jìn)入作品之后身世兩忘的境界，與莊子所描繪的“佝僂丈人承蜩”的忘我境界，情形頗為一致。

除了以心會(huì)心、設(shè)身處地的意思之外，“體”還有親臨其地或者親臨其境的意思，對此中國古代詩論或者詩話中也多有言說，主要意思是說讀者如果沒有親身體驗(yàn)，許多詩句及其所傳達(dá)的詩境便不能得到理解或者解釋，但是等到處在某種機(jī)緣之下，讀者身臨其地或者親臨其境，才覺得詩中所寫的妙處是不可言傳的。我們可以將這種“體”分為身之“體”和心之“體”兩種體認(rèn)功夫類型。就身之“體”而言，是指身體力行，親身到達(dá)某種情境之中獲得切實(shí)的感受。如周紫芝《竹坡詩話》中記載：“余頃年游蔣山，夜上寶公塔，時(shí)天已昏黑，而月猶未出，前臨大江，下視佛屋崢嶸，時(shí)聞風(fēng)鈴，鏗然有聲。忽記杜少陵詩：‘夜深殿突兀，風(fēng)動(dòng)金瑯珰?！腥蝗缂赫Z也。又嘗獨(dú)行山谷間，古木夾道交陰，惟聞子規(guī)相應(yīng)木間，乃知‘兩邊山木合，終日子規(guī)啼’之為佳句也。又暑中瀕溪，與客納涼，時(shí)夕陽在山，蟬聲滿樹，觀二人洗馬于溪中。曰：此少陵所謂‘晚涼看洗馬，森木亂鳴蟬’者也。此詩平日誦之，不見其工，惟當(dāng)所見處，乃始知其為妙?！保?6］這里的“當(dāng)所見處”說法，類似于王夫之在《姜齋詩話》中所言的“身之所歷，目之所見，是鐵門限”，說的正是作者創(chuàng)作和讀者欣賞都必須以身心體驗(yàn)為基礎(chǔ)。周紫芝總結(jié)的詩歌鑒賞中的體認(rèn)功夫具有普遍意義，更有詩論家的見解為佐證。如洪亮吉《北江詩話》說：“大抵讀古人之詩，又必身親其地，身歷其險(xiǎn)，而后知心驚魄動(dòng)者，實(shí)由于耳聞目見得之，非妄語也?！痹丁峨S園詩話補(bǔ)遺》也說：“詩中境界，非親歷者不知。”所有這些，都在強(qiáng)調(diào)親身經(jīng)歷對于讀者與作者產(chǎn)生共鳴的重要性。宋代羅大經(jīng)《鶴林玉露》中記載：“唐子西詩云：‘山靜似太古，日長如小年?！嗉疑钌街?，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。隨意讀《周易》、《國風(fēng)》、《左氏傳》、《離騷》、《太史公書》及陶杜詩、韓蘇文數(shù)篇。從容步山徑，撫松竹，與麋犢共偃息于長林豐草間。坐弄流泉，漱齒濯足?！瓪w而倚仗柴門之下，則夕陽在山，紫綠萬狀，變幻頃刻，恍可人目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識(shí)其妙者蓋少。彼牽黃臂蒼，馳獵于聲利之場者，但見袞袞馬頭塵，匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉！”［27］意謂置身于美妙之境，得身心之余閑，方能體貼詩歌的妙境，冥會(huì)詩境與詩意。明代胡震亨《唐音癸簽》卷十一記載：“余友姚叔祥嘗語余云：余行黃河，始知‘孤村幾歲臨伊岸，一雁初晴下朔風(fēng)’之為真景也。余家海上，每客過，聞海唑聲必怪問，進(jìn)海味有疑而不下箸者，益知‘潮聲偏懼初來客，海味惟甘久住人’二語之確切?！保?8］清代王士禛《漁洋詩話》卷中有記載說：“陳戶部子文詩云：‘斜日一川汧水北，秋山萬點(diǎn)益門西。’未入蜀，不知其寫景之妙?！笨梢娚怼绑w”之于創(chuàng)作和欣賞都是重要的。然而，即如元好問在《論詩絕句三十首》中所說的那樣，“畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人”，人生也有涯，不可能事事親身體驗(yàn)，所以在文學(xué)創(chuàng)作和欣賞中，更多的則是心之“體認(rèn)”功夫。

王國維在《人間詞話》中說：“詩人對于宇宙人生，需入乎其內(nèi)，又出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”這里的“入乎其內(nèi)”是不是一種心之“體認(rèn)”的功夫呢，筆者以為是的，其包括心靈的體驗(yàn)、體會(huì)物情（“與道同體”）和身體力行的眾多意思，實(shí)際上已經(jīng)概括了“體認(rèn)”這一概念的所有動(dòng)詞性意義。關(guān)于心之“體認(rèn)”，古人常常強(qiáng)調(diào)設(shè)身處地，“處當(dāng)時(shí)之境會(huì)”，這種設(shè)身處地不是指親身經(jīng)歷，而是通過調(diào)適自己，在作者所設(shè)置的氛圍中將自己置身其間，以己心來體會(huì)、體認(rèn)作者所傳達(dá)的情感，以獲得感同身受、情同此理的共鳴。關(guān)于這種認(rèn)識(shí)，可以追溯到《詩經(jīng)》時(shí)代?！对娊?jīng)·小雅·巧言》就有“他人有心，予忖度之”的說法，意思是說，別人有了心事，自己設(shè)身處地用情理去推測?！睹献印ち夯萃跎稀吩唬骸霸娫疲骸擞行模桠舛戎??！蜃又^也。夫我乃行之，反而求之，不得吾心。夫子言之，于我心有戚戚焉?！薄对娊?jīng)》中也有以詩的語言來說明不被理解之苦惱的，比如《詩經(jīng)·王風(fēng)·黍離》：“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求？”以上例證從正反兩方面說明“體”、“體認(rèn)”的重要性。設(shè)身處地是藝術(shù)審美中的重要要求，如黃生在《杜詩說》中認(rèn)為杜詩“讀杜律如讀一篇長古文，其用意之深、取境之遠(yuǎn)、制格之奇、出語之厚，非設(shè)身處地，若與公周旋于花溪草閣之間，親陪其杖履，熟聞其謦咳，則作者之精神不出，閱者之心孔亦不開”。這是比孟子的“知人論世”更進(jìn)一層次的要求，所強(qiáng)調(diào)的正是設(shè)身處地的重要性。如前文所述，清代黃子云《野鴻詩的》、朱庭珍《筱園詩話》都強(qiáng)調(diào)這種獨(dú)到的、帶有體溫的深度體驗(yàn)與體認(rèn)，顯然也是“知人論世”的解讀方法所不能達(dá)到的。從這個(gè)意義上講，文學(xué)欣賞和批評可以看作是作者的體認(rèn)在讀者內(nèi)心的回溯與反照，是作者內(nèi)心體驗(yàn)在不同主體心中的“游履”，①在佛學(xué)理論中，則以“心識(shí)之所游履攀緣”為“境”。是創(chuàng)作主體與欣賞主體在文學(xué)文本所提供的氛圍與情境中的一次心靈契合，一次精神交融。

四、作為體認(rèn)功夫的“涵泳”

在中國古人看來，不僅對于文學(xué)作品要設(shè)身處地地進(jìn)行體驗(yàn)、體認(rèn)，所有的讀書也應(yīng)該如此，比如劉宗周在《明儒學(xué)案》卷十三《會(huì)錄》中說：“人須用功讀書，將圣賢說話反復(fù)參求，反復(fù)印證一番，疑一番。得力須是實(shí)，實(shí)將身體驗(yàn)，才見圣人說話是真實(shí)不誑語?！逼鋵?shí)，這種心體的讀書方法在宋代已經(jīng)上升到了方法論的地位，由宋明理學(xué)和陽明心學(xué)生發(fā)出來的“涵泳體味”讀書方法，對中國藝術(shù)鑒賞理論和方法不能不說是一大貢獻(xiàn)。何為“涵泳”？“涵”者，沉入也；“泳”者，游水也。從字面意義上講，“涵泳”就是沉浸其中的意思?！昂尽备拍?，最早是由二程使用的，后經(jīng)朱熹熔煉，最終成為一種體認(rèn)方式的。據(jù)宋代理學(xué)家謝良佐（顯道）記述，“明道先生善言詩，未嘗章解句釋，但優(yōu)游玩味，吟哦上下，便使人有得處”。（呂祖謙：《呂氏家塾讀詩記》卷一《綱領(lǐng)》。按：《二程外書》卷十二引《上蔡語錄》中“未嘗章解句釋”一句為“他又渾不曾章解句釋”。）呂祖謙也曾記述說：“明道之言《詩》也，未嘗章解而句釋也，優(yōu)游吟諷，抑揚(yáng)舒疾之間，而聽者渙然心得矣。”（呂喬年編：《麗澤論說集錄》卷三《門人所記詩說拾遺》）《二程外書》卷十二云：“伯淳嘗談《詩》，并不下一字訓(xùn)詁，只轉(zhuǎn)卻一兩字，點(diǎn)掇地念過，便教人省悟。又曰：古人所以貴親炙也?！敝祆湔撟x《詩》，說“看詩不要死殺看了”、“看詩且看他大意”，又說：“詩可以興，須是反復(fù)熟讀，使書與心相乳入，自然有感發(fā)處?！保ㄖ扈b：《詩傳遺說》卷一）這里所強(qiáng)調(diào)的是讀書時(shí)經(jīng)過涵詠，書和人心就會(huì)達(dá)到水乳交融的境界。從涵泳的本質(zhì)意義上講，朱熹所講“涵泳”就是“虛心涵泳”（朱熹語），其間糅合了老莊的“虛靜”觀和禪宗體驗(yàn)法修身之道，也接受了老莊、禪學(xué)追求“言外之意”的認(rèn)知方法?？梢?，涵泳作為讀書方法和審美方式，表示的是一種排除外因、直入本體、虛靜沉潛、反復(fù)諷詠、細(xì)加咀嚼、獲取真諦的過程?！昂尽辈粌H是作為獲得“理”之真諦的心理?xiàng)l件，還是讀詩的鑒賞方法和論詩的標(biāo)準(zhǔn)，這種方法在宋代文獻(xiàn)之中出現(xiàn)的很多。比如朱熹在《答何叔京》中解析《大雅·域樸》一章時(shí)說：“此等語言自有個(gè)血脈流通處，但涵泳久之，自然只見得條暢浹洽，不必多引外來道理言語?！庇直热缥簯c之在《詩人玉屑》卷十三就曾經(jīng)引用朱熹的話說：“看詩不須著意去里面分解，但是平平地涵泳自好?！焙镜姆椒ň哂姓w性、體味性，帶有很濃郁的體驗(yàn)與體認(rèn)色彩，因此也具有審美性，是一種適合于文藝的鑒賞方法。王世貞在《藝苑卮言》卷一中說：“日取《六經(jīng)》、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》、《國語》、《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》，西京以還至六朝及韓柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋?！保?9］可見，“涵泳”的方法是一種歷代比較公認(rèn)的文藝鑒賞方法。那么，何為“涵泳”讀書法呢？朱熹將之生動(dòng)地表述為“通身下水”，他說：“解詩，如抱橋柱浴水一般?！保?0］又說：“須是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出?！保?1］曾國藩曾這樣形象地描繪“涵泳”讀書法：“涵泳二字，最不易識(shí)，余嘗以意測之。曰：涵者，如春雨之潤花，如清渠之溉稻。雨之潤花，過小則難透，過大則離披，適中則涵濡而滋液；清渠之溉稻，過小則枯槁，過多則傷澇，適中則涵養(yǎng)浡興。泳者，如魚之游水，如人之濯足。程子謂魚躍于淵，活潑潑地；莊子言濠梁觀魚，安知非樂？此魚水之快也。左太沖有‘濯足萬里流’之句，蘇子瞻有夜臥濯足詩，有浴罷詩，亦人性樂水者之一快也。善讀書者，須視書如水，而視此心如花如稻如魚如濯足，則涵泳二字，庶可得之于言意之表?！保?2］禪宗言“如魚飲水，冷暖自知”，涵泳之法，講究的就是沉潛于物中或者境中，追求物我合一、心與心交會(huì)的“體認(rèn)”功夫。對此，劉永濟(jì)曾說：“朱子謂：‘讀《詩》者，當(dāng)涵詠?zhàn)缘谩?，即舍人‘深入’‘熟玩’之義，亦即余性靈領(lǐng)受之說，合而參之，鑒賞之事，不中不遠(yuǎn)矣?！保?3］可見“涵詠”之說，并不是像有的專家所說的那樣具有神秘性，而是與劉勰等人的說法相通。“涵泳”作為一種“體認(rèn)”功夫，被廣泛運(yùn)用于文學(xué)欣賞實(shí)踐之中的。

況周頤論讀詞之法時(shí)說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實(shí)為吾有而外物不能奪。”［34］意思是說，讀者要在想象中再現(xiàn)和重塑作者所創(chuàng)構(gòu)的意境，并通過虛靜自己而入乎其內(nèi)，使讀者的內(nèi)在情感與作品的境界相互交通而渾然為一，把作者心中的境象變成讀者心中的境象，最終達(dá)到自己的性靈與作者所創(chuàng)構(gòu)的意境相互滲透最后達(dá)到化合為一， 見道不見物，見神韻而不見形跡，亦即達(dá)到“相浹而俱化”的境界。況周頤還生動(dòng)形象地描寫了這種物我合一的心靈境界說：“人靜簾垂。燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據(jù)梧瞑坐，湛懷息機(jī)。每一念起，輒設(shè)理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時(shí)若有萬端哀怨棖觸于萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。三十年前，或月一至焉。今不可復(fù)得矣?！保?5］王夫之在《姜齋詩話·夕堂永日緒論·外編》二九中有“熟繹上下文，涵泳以求其立言之指，則差別畢見矣”之說；又在《姜齋詩話·詩譯》三中指出：“‘采采芣苢’，意在言先，亦在言后，從容涵詠，自然生其氣象?！痹谕醴蛑磥?，“意在言先”意味著作者的審美體驗(yàn)是作品文本不能直接傳達(dá)的，讀者可以通過對文學(xué)作品語言的“從容涵泳”引發(fā)自己的審美想象和心理體驗(yàn)，從而在心中“自然生其氣象”。這一過程不是從語言中生發(fā)的，語言及文學(xué)文本只是一個(gè)引發(fā)讀者體驗(yàn)的誘發(fā)因素，主要的在于讀者設(shè)身處地進(jìn)入文學(xué)所創(chuàng)造的情景或者意境，體會(huì)出作者的用意。中國文學(xué)尤其是詩歌“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的審美特征，更是需要讀者“從容涵詠”的。方玉潤在《詩經(jīng)原始》中談到上述那首《芣苢》時(shí)這樣寫道：“讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠?！保?6］所謂于文字中產(chǎn)生身臨其境之感，也就是這樣的了，而這種身臨其境之感，是在“涵泳”中實(shí)現(xiàn)的，而并非詩歌語言的呈現(xiàn)。沈德潛則在《唐詩別裁·凡例》中直截了當(dāng)?shù)靥岢鲎x詩的方法，他說：“讀詩者心平氣和，涵泳浸漬，則意味自出。”這種方法實(shí)際上就是“體認(rèn)”功夫。王士禛談詩之鑒賞時(shí)說：“宋景文云：左太沖‘振衣千仞岡、濯足萬里流’，不減嵇叔夜‘手揮五弦，目送飛鴻’。愚按：左語豪矣，然他人可到；嵇語妙在象外。六朝人詩，如‘池塘生春草’、‘清暉能娛人’，及謝朓、何遜佳句，多此類。讀者當(dāng)以神會(huì)，庶幾遇之?！保?7］這可以看作為深得鑒賞之妙的中的之論?！昂尽焙汀吧裼觥保ā吧駮?huì)”）的理論對后世審美理論影響甚大，其意義正如有的論者所言：“‘涵泳’是藝術(shù)的道體論和美的體道論之間的橋梁，是體道感性學(xué)之所以可能的前提，它奠定了宋以后的審美理論的基礎(chǔ)?！保?8］

宋儒所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)視冥思、涵泳之法，注重的是將人的主觀意志代入文本，是一種主體融入性思維，亦即體驗(yàn)性思維。王國維在《人間詞話》第三則中如是說：“有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！保?9］王國維的“以物觀物”、“無我之境”表達(dá)了與莊子幾乎相同的思想：自然渾全之美，宇宙的本體和生命（道、氣），通過“以物觀物”的感應(yīng)萬物方式而獲得，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國思維中物我一體的觀念，抑或說是由“喪我”而達(dá)到體道的“物化”妙境。蔡小石《拜石山房詞序》中關(guān)于讀詞感受的一段話，可以作為這種妙境的最好注解：“ 始讀之，則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。再讀之，則煙濤傾洞，霜飆飛搖；駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知何以沖然而澹，脩然而遠(yuǎn)也?！保?0］其中“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知何以沖然而澹，脩然而遠(yuǎn)也”的境界，亦即宗白華所說的“靈境”，也就是主體最終達(dá)到物我兩忘、體驗(yàn)到與天地同流的自由和游心于物的境界。

傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“體認(rèn)”功夫論之遷延變化，影響遍及詩文、小說、戲曲、繪畫、書法，所論涉及主體的審美心胸，又涉及客體的特征；既指示了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評鑒賞之終極目的，又標(biāo)示了主客一體的審美境界，確實(shí)值得重視。筆者以為，“體認(rèn)”功夫確實(shí)關(guān)涉到中國藝術(shù)思維的一些奧秘，然而因筆者學(xué)力所限，目前尚不能對其做出理想的梳理和闡釋，更為細(xì)致而深入的研究，則只能待之來日或俟諸同道了。

［1］ 劉安著，何寧集釋：《淮南子集釋》，北京：中華書局，1998年，第1368頁。

［2］［3］［4］［30］［31］朱熹著，黎靖德編，王星賢點(diǎn)校：《朱子語類》，北京：中華書局，l986年，第142、182、140、2096、2756頁。

［5］［6］ 熊十力：《十力語錄·答馬格里尼》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第126、127-128頁。

［7］ 王水照主編：《歷代文話》第4冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第3468頁。

［8］ 錢鐘書：《管錐編》第1冊，北京：中華書局，1979年，第166頁。

［9］［22］ 郭紹虞、富壽蓀編：《清詩話續(xù)編》（下），上海：上海古籍出版社，1983年，第2345、2331頁。

［10］ 湯用彤：《魏晉玄學(xué)與文學(xué)理論》，《理學(xué)·佛學(xué)·玄學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第325頁。

［11］ 仇兆鰲：《杜詩詳注》第5冊，北京：中華書局，1979年，第2238頁。

［12］ 楊明照校注，陳應(yīng)鸞增訂：《增訂劉子校注》，成都：巴蜀書社，2008年，第718頁。

［13］［14］ 蘇軾著，王文龍編纂：《東坡詩話全編箋評》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1996年，第138、123-124頁。

［15］ 陳善：《捫虱新話》第2冊，北京：中華書局，1985年，第39頁。

［16］ 姜夔著，鄭文點(diǎn)校：《白石詩說》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第30頁。

［17］ 王大鵬、張寶坤、田樹生等編選：《中國歷代詩話選》（一）， 長沙：岳麓書社，1985年，第239-240頁。

［18］［19］ 葉燮著，霍松林校注：《原詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第30、30頁。

［20］ 王夫之等著：《請?jiān)娫挕罚ㄏ拢?，上海：上海古籍出版社?978年，第847-848頁。

［21］ 劉開：《劉孟涂集》卷一《讀詩說中》，胡經(jīng)之主編：《中國古典文藝學(xué)叢編》（三），北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第132頁。

［23］錢穆：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)論衡》，長沙：岳麓書社，1986年，第229頁。

［24］ 張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第40-41頁。

［25］ 金圣嘆評，傅開沛、袁玉琪點(diǎn)校：《第六才子書西廂記》，鄭州：中州古籍出版社，1987年，第74頁。

［26］ 何文煥輯：《歷代詩話》（上），北京：中華書局，1981年，第343頁。

［27］ 羅大經(jīng)著，王瑞來點(diǎn)校：《鶴林玉露》，北京：中華書局，1983年，第304頁。

［28］ 胡震亨：《唐音癸簽》，上海：上海古籍出版社，1981年，第111頁。

［29］ 王世貞著，羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，濟(jì)南：齊魯書社，1992年，第39-40頁。

［32］ 曾國藩：《曾國藩全集》第20冊，長沙：岳麓書社，1994年，第364頁。

［33］ 劉永濟(jì)：《文心雕龍校釋》，北京：中華書局，1962年，第188頁。

［34］［35］ 況周頤著，王幼安校訂：《蕙風(fēng)詞話》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第9、9頁。

［36］ 方玉潤著，李先耕點(diǎn)校：《詩經(jīng)原始》，北京：中華書局，1986年，第85頁。

［37］ 王士禛著，張宗柟纂集，夏閎校點(diǎn)：《帶經(jīng)堂詩話》卷三“入神類”，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第69頁。

［38］ 劉旭光：《格物與涵泳——朱熹思想對中國國美學(xué)的意義》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2002年第3期。

［39］ 王國維著，徐調(diào)孚、周振甫點(diǎn)校：《人間詞話》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第191頁。

［40］ 孫克強(qiáng)、楊傳慶、裴哲編著：《清人詞話》（中），天津：南開大學(xué)出版社，2012年，第1205頁。

責(zé)任編輯：王法敏

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1000-7326（2016）10-0152-10

黨圣元，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員、博士生導(dǎo)師（北京，100732）。