張安邦

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

“一鏡到底”
——《鳥(niǎo)人》長(zhǎng)鏡頭美學(xué)研究分析

張安邦

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

《鳥(niǎo)人》導(dǎo)演伊納里圖秉承了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，通過(guò)前期精心的設(shè)計(jì)，攝像師高超的拍攝技術(shù)，演員的深厚演技功底，運(yùn)用隱性剪輯與數(shù)字特效剪輯技術(shù)豐富了長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力，將長(zhǎng)鏡頭美學(xué)推向新的高峰。

《鳥(niǎo)人》；巴贊；長(zhǎng)鏡頭理論

一、巴贊與長(zhǎng)鏡頭理論

目前，長(zhǎng)鏡頭的概念在國(guó)內(nèi)外并沒(méi)有嚴(yán)格統(tǒng)一的定義。巴贊所提出的長(zhǎng)鏡頭理論將照相性與記錄性作為其理論的美學(xué)實(shí)質(zhì)。［1］其理論的基本著眼點(diǎn)是探討單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。［2］他認(rèn)為，蒙太奇破壞了影片時(shí)空的統(tǒng)一性，將真實(shí)生活中的時(shí)空關(guān)系人為改造為抽象的時(shí)空關(guān)系，從而限制了觀眾觀看的自由。而連續(xù)拍攝與景深鏡頭的使用，可以保證影片時(shí)空的完整性。

長(zhǎng)鏡頭不僅是一種影視語(yǔ)言，還是一種藝術(shù)思維的方式，更形成一種美學(xué)理論。巴贊認(rèn)為，“電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于攝影上嚴(yán)守的統(tǒng)一”。［3］從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《鳥(niǎo)人》運(yùn)用大量長(zhǎng)鏡頭，在空間上符合巴贊所秉持的蒙太奇禁用原則，符合電影的特性。影片運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭在故事情節(jié)、人物形象塑造等方面進(jìn)行了客觀展現(xiàn)。采用大量跟拍、平移、追背、平搖、自由運(yùn)動(dòng)等紀(jì)實(shí)風(fēng)格的拍攝手法。一組組長(zhǎng)鏡頭的使用，保證了表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)容的真實(shí)性。此外，該片結(jié)合現(xiàn)代電影技術(shù)，在剪輯中巧妙運(yùn)用隱藏點(diǎn)與特效剪輯技術(shù)，增強(qiáng)了“一鏡到底”實(shí)現(xiàn)的可能性。

二、《鳥(niǎo)人》長(zhǎng)鏡頭的梳理

巴贊認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，“紀(jì)實(shí)的特征”是其追求電影藝術(shù)的第一特征。電影和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。《鳥(niǎo)人》利用長(zhǎng)鏡頭拍攝展現(xiàn)劇中人物的生活百態(tài)，內(nèi)容的真實(shí)貼近于現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)。由于導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)，攝影師精湛的拍攝技藝，配合現(xiàn)代電影特效剪輯技術(shù)的運(yùn)用，本片十多個(gè)長(zhǎng)鏡頭段落的拼接點(diǎn)具有隱藏性，不易被觀眾察覺(jué)。主人公瑞根在排練的舞臺(tái)劇中曾先后三次拔槍自殺，每一次自殺都推進(jìn)了影片故事的發(fā)展。第一次自殺是與過(guò)去的輝煌道別，他開(kāi)始展望海市蜃樓般的憧憬。第二次自殺是展現(xiàn)自己身陷情網(wǎng)的痛苦。第三次自殺是向毒舌評(píng)論員發(fā)起反擊，告訴評(píng)論員什么才是真正的表演。最后，他排練的百老匯舞臺(tái)劇大獲成功。同時(shí)，瑞根似乎也找尋到了內(nèi)心那個(gè)真實(shí)的鳥(niǎo)人，他要與其內(nèi)心相契合，望著窗外飛翔的白鳥(niǎo)，一躍而下，迎來(lái)自我的回歸，完成一次新生。［4］

本片的長(zhǎng)鏡頭分為兩大類：段落鏡頭與景深鏡頭。影片長(zhǎng)鏡頭具有“銀幕化”長(zhǎng)鏡頭的特點(diǎn)。固定鏡頭為影片單視點(diǎn)視角的客觀記錄而服務(wù)。運(yùn)動(dòng)鏡頭采取新聞式拍攝風(fēng)格，出現(xiàn)大量跟、推、拉、搖、移動(dòng)鏡頭。這些流動(dòng)的機(jī)位，滿足了影片時(shí)間的延續(xù)、空間的完整，再現(xiàn)了影片人物生活的每個(gè)細(xì)節(jié)，從而讓觀眾感到真實(shí)。景深鏡頭完成影片內(nèi)部縱深空間的調(diào)度，保證了影片時(shí)空的完整性，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演單鏡頭、單敘事創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)想。

三、《鳥(niǎo)人》的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)

（一）段落鏡頭

影片《鳥(niǎo)人》的段落鏡頭，可以分為固定長(zhǎng)鏡頭與運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。

第一，固定長(zhǎng)鏡頭。固定長(zhǎng)鏡頭是攝影師將攝像機(jī)鏡頭固定，沒(méi)有或只有相對(duì)細(xì)微的景別變化。具有真實(shí)敘事、客觀表現(xiàn)的作用，給觀眾留有思考的余地。例如，影片00：01：53～00：02：05，攝影師采用中景景別，參照觀眾平視的視角，將靜止懸浮的瑞根放置在畫(huà)面構(gòu)圖的中心，客觀地表現(xiàn)出瑞根工作生活的環(huán)境。他為了籌備百老匯舞臺(tái)劇付出很多，手頭拮據(jù)，只好將住所與工作地點(diǎn)合二為一。室內(nèi)光線昏暗，窗外透進(jìn)來(lái)的光線成為唯一的光源。室內(nèi)擁擠雜亂的環(huán)境，反映出他生活的境況一團(tuán)亂麻。內(nèi)心的獨(dú)白也表明他正在經(jīng)歷人生的低谷：“我們?yōu)楹螠S落至此，這里太糟了?！痹偃缬捌?0：39：29～00：39：45與00：39：53～00：41：00，此段鏡頭展現(xiàn)的是父親瑞根發(fā)現(xiàn)女兒薩姆私藏大麻后爭(zhēng)吵的畫(huà)面。固定長(zhǎng)鏡頭分別表現(xiàn)出二人言語(yǔ)的最激烈之處。父親指責(zé)女兒私藏大麻，女兒歇斯底里般地質(zhì)問(wèn)父親作為還擊。近景景別淋漓盡致地表現(xiàn)出二人咆哮時(shí)的面部表情與肢體動(dòng)作，反映出父女之間互相的指責(zé)與不理解，矛盾積怨已深。這些鏡頭既渲染烘托出影片的氣氛，又讓觀眾把握細(xì)節(jié)上的差別，二人夸張的肢體動(dòng)作在固定長(zhǎng)鏡頭的記錄下得到了客觀的還原。

第二，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。段落鏡頭由鏡頭內(nèi)部和外部的鏡頭調(diào)度完成自由運(yùn)動(dòng)?？臻g連續(xù)、多視角、鏡頭自身的縱深運(yùn)動(dòng)是它的形態(tài)特點(diǎn)。［1］運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭通過(guò)連續(xù)攝影，保證影片時(shí)間的延續(xù)與空間的真實(shí)。影片如果長(zhǎng)時(shí)間采取單視點(diǎn)固定長(zhǎng)鏡頭拍攝，不但挑戰(zhàn)觀眾的視覺(jué)忍耐極限，而且也無(wú)法將空間的變化呈現(xiàn)在觀眾眼前。但是若采用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行單鏡頭表現(xiàn)的話，攝像機(jī)會(huì)隨著拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生變化。此時(shí)，可以使用跟、推、拉、搖、移動(dòng)鏡頭，促使攝像機(jī)視點(diǎn)與視角產(chǎn)生變化，完成場(chǎng)面調(diào)度。

《鳥(niǎo)人》段落鏡頭中運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭眾多，精準(zhǔn)完成了時(shí)間與空間的場(chǎng)面調(diào)度。攝像機(jī)是人眼的延伸，二者視點(diǎn)的統(tǒng)一，可以實(shí)現(xiàn)劇中人物與觀眾情感上產(chǎn)生的某種共鳴。攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)引起觀眾視點(diǎn)的改變，帶動(dòng)著觀眾對(duì)影片時(shí)空認(rèn)知趨向的多樣性。觀眾的注意力會(huì)因?yàn)閿z像機(jī)的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生變化，觀眾的視點(diǎn)、興趣點(diǎn)也會(huì)發(fā)生變化。例如，影片00：04：24～00：05：56，在這一分多鐘的時(shí)間內(nèi)，影片內(nèi)容是四位演員在舞臺(tái)上排練，結(jié)尾處一盞聚光燈從空而降，正好砸到拉爾夫頭上，拉爾夫受傷倒地。該段，攝影師首先跟隨瑞根的腳步進(jìn)入排練舞臺(tái)，其次一直圍繞著四位演員所坐的圓桌手持移動(dòng)機(jī)位進(jìn)行拍攝。當(dāng)鏡頭移動(dòng)到拉爾夫說(shuō)話時(shí)，瑞根已從后臺(tái)步入舞臺(tái)，落座開(kāi)始搭戲。其后，攝像機(jī)保持移動(dòng)狀態(tài)，一方面表現(xiàn)說(shuō)話者的語(yǔ)態(tài)與神態(tài)，另一方面展現(xiàn)其他演員此時(shí)的面部表情。拉爾夫正在說(shuō)話，攝像機(jī)并沒(méi)有給拉爾夫鏡頭，反而捕捉到瑞恩眼睛詭異地向天花板望去的鏡頭，等到攝像機(jī)再次移動(dòng)到拉爾夫說(shuō)話鏡頭時(shí)，沒(méi)過(guò)幾秒，一盞聚光燈便從空中落下，將拉爾夫砸倒在地。

該段若是按照傳統(tǒng)電影技法，完全可以用蒙太奇進(jìn)行畫(huà)面組接表現(xiàn)?？梢酝ㄟ^(guò)正反打鏡頭分別給四位演員正面面部鏡頭和特寫鏡頭。但是根據(jù)長(zhǎng)鏡頭理論，巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活的空間是連續(xù)，蒙太奇組接的畫(huà)面破壞了空間的延續(xù)。鏡頭可以取自不同的空間，再把它們剪接在一起，這個(gè)幻象本質(zhì)上自然是帶有欺騙性的。［5］敘事段落用蒙太奇畫(huà)面組接的方式呈現(xiàn)，這種形式“只有敘事的價(jià)值，而沒(méi)有真實(shí)性的價(jià)值”。［6］另外，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)此處人物對(duì)話，打破了傳統(tǒng)電影所遵守的軸線原則，為演員入畫(huà)提供了時(shí)間，讓觀眾總是期待攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)給他們帶來(lái)的驚喜。

再如，影片01：14：11～01：15：00，瑞根因?yàn)榭匆?jiàn)女兒薩姆與演員麥克在后臺(tái)調(diào)情，一怒之下出門抽煙，不料被反鎖門外。無(wú)奈之下，瑞根只好半裸上身，僅穿一條內(nèi)褲奔跑在時(shí)代廣場(chǎng)上，趕回劇場(chǎng)演戲。從影片01：14：11開(kāi)始，攝影師便跟隨在瑞根身后，主要運(yùn)用跟鏡頭拍攝瑞根穿梭在時(shí)代廣場(chǎng)的人群中。攝像機(jī)鏡頭所到之處，記錄的是瑞根半裸趕場(chǎng)的狼狽與尷尬狀態(tài)，同時(shí)也表現(xiàn)出圍觀路人驚訝與好奇的表情，頗有意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影提出的“把攝像機(jī)扛到大街上”的理論主張。導(dǎo)演采用實(shí)地場(chǎng)景拍攝，在客觀上增加了影片的真實(shí)性，同影片所表現(xiàn)的內(nèi)容相契合，完成了再現(xiàn)生活的目的。

（二）景深長(zhǎng)鏡頭

在巴贊進(jìn)行長(zhǎng)鏡頭美學(xué)研究之前，景深鏡頭的運(yùn)用就已存在。20世紀(jì)40年代，人們就開(kāi)始探究電影縱深場(chǎng)面的調(diào)度。直到40年代末，景深鏡頭才被作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，被電影導(dǎo)演們大量使用。［5］景深鏡頭不要求必須表現(xiàn)事件的完整，但動(dòng)作要求完整。不顯示鏡頭自身的縱深運(yùn)動(dòng)，但鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度以縱深調(diào)度為主。［1］

《鳥(niǎo)人》攝影師選取景深鏡頭進(jìn)行連續(xù)拍攝，從而讓時(shí)間的延續(xù)性與空間的連續(xù)性得到了統(tǒng)一，豐富了鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。導(dǎo)演不僅僅把景深鏡頭當(dāng)做一種技術(shù)手段，而且通過(guò)這一技術(shù)完成了場(chǎng)面的調(diào)度。他沒(méi)有機(jī)械地復(fù)制客觀生活，而是選取特定的場(chǎng)景、人物、事件向觀眾展現(xiàn)，豐富單鏡頭的內(nèi)容與內(nèi)部變化，以求傳遞個(gè)人的思想與藝術(shù)表達(dá)。

影片多次利用景深鏡頭構(gòu)建縱深直線構(gòu)圖與對(duì)角線構(gòu)圖，這樣有利于調(diào)度淺景深與深景深的改變，進(jìn)而完成前后畫(huà)面虛實(shí)的變化。例如，在舞臺(tái)排練時(shí)，瑞根與麥克容易形成對(duì)焦線構(gòu)圖，當(dāng)瑞根在前臺(tái)聚光燈下表演時(shí)，身后便是麥克飛揚(yáng)跋扈的臺(tái)上表現(xiàn)。通過(guò)一次調(diào)焦，在同一空間內(nèi)，畫(huà)面虛實(shí)切換，觀眾自然地將視線移到導(dǎo)演所希望表現(xiàn)的地方。再如，聽(tīng)聞瑞恩在自己房間瘋狂發(fā)泄，門外就是兩位女搭檔萊斯莉與勞拉的倚門側(cè)聽(tīng)身影，直到瑞根的律師杰克入畫(huà)與兩位女演員對(duì)話。其中，攝影師不斷利用景深鏡頭，造成前后景虛實(shí)的變化。將門外各位人物的情感流露，真實(shí)地表現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾看后一目了然。

四、現(xiàn)代電影技術(shù)對(duì)《鳥(niǎo)人》長(zhǎng)鏡頭的影響

隨著現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展，在拍攝方面，導(dǎo)演與攝影師為緩解正式拍攝的負(fù)擔(dān)，在洛杉磯片場(chǎng)搭制一個(gè)模擬圣詹姆斯劇院，他們不停地拍攝各種場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，直到屏幕上的視覺(jué)效果達(dá)到令人滿意的程度為止。等到正式拍攝時(shí)，每拍攝一組長(zhǎng)鏡頭就需要一天的時(shí)間，導(dǎo)演、攝影師、演員反復(fù)走位，多次練習(xí)，最終完成拍攝。

攝影師盧貝茲基借助斯坦尼康與手持三軸穩(wěn)定器拍攝，以克服畫(huà)面不穩(wěn)定的問(wèn)題。斯坦尼康擅于協(xié)助長(zhǎng)鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭的拍攝，前期拍攝穩(wěn)定的畫(huà)面，也為后期特效剪輯提供了很大的幫助。影片中有主人公瑞根幻想懸浮與飛翔的鏡頭，這是通過(guò)威亞來(lái)實(shí)現(xiàn)的，將演員吊在空中完成飛翔與停留的動(dòng)作，讓導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思內(nèi)容得以實(shí)現(xiàn)。

在剪輯方面，一方面，前期導(dǎo)演與攝影師精心設(shè)計(jì)畫(huà)面的起幅與落幅，將剪輯點(diǎn)設(shè)置在不令人留意的地方。剪輯人員利用觀眾觀影過(guò)程中注意力分散的瞬間，通過(guò)鏡頭的搖動(dòng)完成畫(huà)面的剪輯，長(zhǎng)鏡頭段落之間的剪輯隨著劇情的發(fā)展而過(guò)渡，這屬于隱性剪輯的范疇。

另一方面，影片也使用了數(shù)字特效技術(shù)剪輯，改變了客觀時(shí)空關(guān)系。例如，瑞根在樓群中穿梭飛翔，這就運(yùn)用了摳像技術(shù)，使瑞根在心中所幻想的飛翔特異功能在影片中得以實(shí)現(xiàn)。將客觀無(wú)法實(shí)現(xiàn)的空間關(guān)系，轉(zhuǎn)為了一種視覺(jué)化的敘事空間關(guān)系，使得觀眾領(lǐng)略到男主角的內(nèi)心世界。再如，瑞根、麥克仰望天空，夜空瞬間由黑夜變?yōu)榘滋欤@也屬于特技剪輯的范疇，黑夜與白晝之間的轉(zhuǎn)換在一瞬間完成，改變了客觀時(shí)間，壓縮了敘事時(shí)間。

上述剪輯技術(shù)，豐富了安德烈·巴贊關(guān)于電影真實(shí)美學(xué)的范疇，有利于影片長(zhǎng)鏡頭的展現(xiàn)。實(shí)踐證明，現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展，不再阻礙寫實(shí)主義與紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展，反而對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論所提倡的真實(shí)感給予了技術(shù)方面的支持。其豐富了長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力，將長(zhǎng)鏡頭美學(xué)推向了新的高峰，讓人們一提到《鳥(niǎo)人》就與長(zhǎng)鏡頭劃上等號(hào)。該片也在人類電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

［1］ 趙玉明，王福順.中外廣播電視百科全書(shū)［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995：85-86.

［2］ 汪流.中外影視大辭典［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：41.

［3］ 鄭亞玲，胡濱.外國(guó)電影史［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2012：158.

［4］ 時(shí)間之葬.當(dāng)我們談?wù)摗而B(niǎo)人》時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁?？［J］.電影世界，2015（02）：7.

［5］ 顏純均.長(zhǎng)鏡頭美學(xué)新論［J］.東南學(xué)術(shù)，2013（02）：210-217.

［6］ 安德烈·巴贊（法）.電影是什么？［M］.中國(guó)電影出版社，1987：58-59.

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1674-8883（2016）18-0212-02

張安邦（1989—），男，甘肅蘭州人，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。