○董 蕾

徐浩峰武俠電影的美學(xué)風(fēng)格與敘事策略

○董 蕾

徐浩峰的武俠電影尊崇中國武學(xué)的本質(zhì)，將深厚的文化底蘊與扎實的武術(shù)根基融匯于影像創(chuàng)作中，使其武俠電影呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。文章從其作品的美學(xué)風(fēng)格、敘事策略等方面分析徐浩峰電影的獨特意蘊，并闡釋其對中國武俠電影發(fā)展的意義。

徐浩峰 武俠電影 美學(xué) 風(fēng)格 敘事策略

作為最具中國特色的電影類型之一，武俠電影已有百年歷史。2011年，徐浩峰以小成本電影《倭寇的蹤跡》登陸院線，這部電影對于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期熱衷于“場面”“技巧”和“一個有趣故事”的大眾觀眾而言，的確算不上一部“好看”的電影。隨后上映的《箭士柳白猿》和《師父》，三部曲一出，徐浩峰的武俠電影風(fēng)格基本呈現(xiàn)，《師父》更是獲得第52屆臺灣電影金馬獎最佳動作設(shè)計。至此，學(xué)界開始將“新銳武俠”“新硬派武俠”等命名給予這位文武并重的電影新人，而這三部略帶有文藝片氣質(zhì)的武俠電影，雖然在票房表現(xiàn)上呈現(xiàn)意料之中的不盡人意，但良好的口碑大有將徐浩峰推向“開門立派”之勢。徐浩峰將深厚的文化底蘊與扎實的武俠根基融匯于影像創(chuàng)作中，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)意蘊，構(gòu)成了別具一格的硬派江湖。

一、奇觀化的武俠電影癥候

影像術(shù)發(fā)明之前，中國人的武俠世界大多由文學(xué)文本構(gòu)成。從《史記?游俠列傳》，司馬遷開始了中國早期俠義精神的書寫。司馬遷筆意鮮活靈動，傳記體敘事頗有小說敘事的風(fēng)采。他筆下的俠者古道熱腸、重譽輕生，更重要的是太史公指出了俠者的生存方式：“或依附于權(quán)貴，廁身廟堂；或散居于市鎮(zhèn)，混跡江湖。前者為武士，后者為任俠?！盵1]太史公之后，國史筆意寫法幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，俠客形象被正史逐漸驅(qū)逐，只占據(jù)說部一角。民國初期，救亡圖存之下武俠小說突然興起，平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》與這部小說的改編電影《火燒紅蓮寺》分別作為近代武俠小說與武俠電影的開端?！痘馃t蓮寺》中僧道有神功，武術(shù)在幕布上表現(xiàn)為劍光四射、掌心發(fā)雷、吐劍飛行的視覺特效，開啟了“用電影把神功視覺化”的拍攝觀念，將小說文本語言呈現(xiàn)為更加直觀的非現(xiàn)實主義的蓋世神功，構(gòu)建了一個虛無縹緲的怪力江湖。

源頭的影響，不可小覷。“武”逐漸淪為技巧或形式。建國后，由于大陸地區(qū)革命文化政策的實施，除了部分革命歷史電影如《林海雪原》中依然保留有“武俠”成分，武俠電影已被驅(qū)逐出革命話語建構(gòu)的內(nèi)地電影。同時期的香港，武俠作品已開始將文俠與武俠形象合一，各類小說改編和獨特編劇的武俠片開始廣泛受到觀眾的歡迎，并成為香港電影業(yè)的主要支柱。邵氏影業(yè)公司出品的張徹《獨臂刀》，陽剛寫實；胡金銓《大醉俠》《龍門客?！返雀还诺淙宋囊馊?。在武術(shù)動作設(shè)計上也很“好看”，處處充滿表演設(shè)計。武打明星制造出來，武術(shù)指導(dǎo)成名，直到70年代由李小龍將這種“好看”的“功夫”推向西方世界。李小龍集西洋拳、空手道、合氣道、跆拳道、詠春拳、北少林等各門功夫于一身，打造了另一種意義上的功夫奇觀。到徐克時，電影特效派再次占領(lǐng)市場，《蜀山傳》《華英雄》《風(fēng)云》等影片用特效表現(xiàn)神功，用爆炸效果提供虛幻刺激，形成了徐克電影獨特的風(fēng)格。

在電腦特效塑造的仙俠與超級英雄充斥熒幕的新世紀，既有張藝謀的《英雄》、陳可辛的《武俠》、徐克的《龍門飛甲》之類特效武俠電影的探索，也有李安《臥虎藏龍》、王家衛(wèi)《一代宗師》以及并不能稱為武俠電影的《刺客聶隱娘》（侯孝賢）之在“文戲”與“武戲”間尋找自我敘事風(fēng)格的文學(xué)武俠。這些電影在呈現(xiàn)各自對廟堂江湖觀念的同時，表面上看確乎有對傳統(tǒng)武俠電影創(chuàng)作的突圍之意，卻更顯現(xiàn)出武俠奇觀化的電影癥候。細看之下，獲得巨大國際聲譽的《臥虎藏龍》，武打動作幾乎轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢懸馕璧?。阿城在談?wù)撔炜说热穗娪皶r就認為當時的中國武俠片應(yīng)該是舞蹈片的一個變種，“因為一個理由，就動作起來了，打，所以武打片里的人是打不死的，永遠在打，死了再起來，接著打，跟舞蹈是一樣的。你看武打片里專門有武術(shù)指導(dǎo)，我看應(yīng)該是舞蹈指導(dǎo)?！盵2]阿城無意間道出了當時武俠片對于武打動作的過分表演化，“功夫”依然是高度藝術(shù)化的銀幕奇觀。炫技之下，俠義何在，江湖何處。

二、硬派武俠的美學(xué)風(fēng)格

在上述背景下，徐浩峰電影的意義已經(jīng)凸顯。何為“武俠”，何處“江湖”，這是橫亙在中國武俠電影面前最關(guān)鍵的命題。作為形意門傳人的徐浩峰，在《倭寇的蹤跡》中首先解決的就是“武”的基本命題：武者存在的意義，武是靠什么打、怎么打、打完之后又如何等諸如此類的技術(shù)環(huán)節(jié)。而這樣技術(shù)的突破點不是電腦CG特效技術(shù)，更不是吊威亞、舞蹈、華麗服飾和演員的“顏值”，而是江湖規(guī)矩與真招真式。

《倭寇的蹤跡》中戚家軍要對抗日本倭刀，采取的是以其人之道還治其人之身的古典方式，刃不全開，既可以承接對方兵器，也可以轉(zhuǎn)為進攻。梁痕錄是明代抗倭英雄戚繼光生前的貼身侍衛(wèi)，他的夢想只是想讓戚家軍改制的兵器能夠得到“正宗”門派的認可，能在武行開宗立派或者流傳到民間。當軍營原指揮史被四大門當為倭寇俘獲之后改變意志，梁痕錄依然固守自己的信念：“戚家軍不在了，為戚家軍留個影子”。為此，梁痕錄必須遵守四大門兩百多年來的規(guī)矩，通過“打門口”的方式，憑一桿戚家刀挑了四大門。動作干凈利落，高手過招，沒有來回，只有一下。到了《箭士柳白猿》，徐浩峰有意用影像復(fù)原已經(jīng)失傳的古代箭術(shù)。影片的情節(jié)簡潔至極，一個先叫雙喜后意外改名柳白猿的普通人，通過進入武林之后的身心洗禮。片中展示了“劃勒巴子”式的格斗，即兩個高手在不足三尺的間隔里，坐一小凳，靠手、肘、膝來攻擊對方。《師父》中陳識最后的巷戰(zhàn)片段中，陳識拳法高強，只身面對手持十八般兵器的各門派高手，并能做到禮讓在先，靜待對手準備。雙方始終是一對一的對壘，用械斗的方式展現(xiàn)八斬刀與戟、單鋒劍、三尖兩刃刀、子午鴛鴦鉞等北方兵器的交手，兩三招之間便有勝負，依然做到點到為止、傷人不傷命。文化學(xué)家費孝通先生的論述或許會給我們一些啟示：傳統(tǒng)的中國是禮俗社會，重視行事的禮樂規(guī)矩。展示人與人之間充滿儀式感的相處方式正是中國人的“樣”。陳識在巷戰(zhàn)中一人一步的過招，有過五關(guān)斬六將的“樣”，既展現(xiàn)了武行本身的井然秩序，也是中國人群像式的文化儀式。武術(shù)指導(dǎo)袁和平曾評價徐浩峰的武俠電影，他認為徐把動作設(shè)計得太實在，電影拍得很好，但觀眾看起來“沒有一個興奮點”。袁和平曾是香港武俠電影的傳奇人物，和徐浩峰的觀點不同，恰也說明了徐在動作設(shè)計的創(chuàng)新之處。正所謂高手不用威亞，行家不玩特效。一招一式都能由人做出，由人使用，為人服務(wù)。能夠做到化繁為簡，并尊崇中國武學(xué)的本質(zhì)，比起以往武俠電影的“花拳繡腿”，徐的電影更具有看似平凡而又變幻無窮的中國美學(xué)風(fēng)格。

對真實的還原就要去除各種電影“添加劑”。徐浩峰塑造的武者俠客往往表現(xiàn)出和普通人相同的世俗氣質(zhì)?！都苛自场分?，柳白猿只是村中一介布衣，因目睹姐姐被村霸侮辱，變?yōu)椤疤鴫蜕小焙髾C緣巧合成為武林秩序的維護者箭士“柳白猿”?！稁煾浮分械年愖R，作為詠春拳傳人，因希望南拳北傳，只身離開佛山來到北方的武術(shù)之鄉(xiāng)天津。陳識秉承著“刀法我給了，得多少，在你們”的理念，從一開始他就明白自己在門派觀念嚴重的天津武行的地位。為了能開宗立派，他娶天津本地女子，收天津本人為徒。各種動機可謂并不高尚。陳識漂泊南洋十三年，給貨船當保鏢；徒弟耿良辰原本是腳行，習(xí)武后是街頭擺書攤的商販。他們都只是民間布衣，武人生活于世俗之中，經(jīng)濟來源同樣是社會勞動。這種“凡人建制”使得影片主角有著普通人的思想和欲望，他們的功夫真實可考，他們的言行更接地氣，他們的失意與悲劇更顯示出彼時武林環(huán)境的真實。

三、敘事策略與武俠電影的現(xiàn)代性困惑

市井民間的低調(diào)身份本是徐浩峰武俠電影真實性的呈現(xiàn)之一，但從另一方面而言，卻也道出了“武俠”這一形象本身在現(xiàn)代社會文化中的失落感。后期新歷史主義學(xué)家米歇爾福柯認為，關(guān)于歷史的敘述，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。套用?？碌呐u觀點，對于武俠電影而言，講述同樣的年代，怎樣表現(xiàn)不一樣的江湖往事，電影呈現(xiàn)的其實是導(dǎo)演對“武俠”這一命題的闡釋。徐浩峰總是將電影的時代背景設(shè)置在中國社會的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期，或是傳統(tǒng)武術(shù)遭遇現(xiàn)代西方“熱兵器”的失落時代。在這種情態(tài)下，作品往往讓結(jié)局呈現(xiàn)出一種非悲劇亦非喜劇的荒誕感。從戲劇美學(xué)的角度來看，荒誕感實則為更深一層的悲劇感，是現(xiàn)代人無法闡釋和把握的無奈?！顿量艿嫩欅E》發(fā)生在明朝中后期，此時正是中國早期資本主義萌芽和西方現(xiàn)代文明入華時期。戚家軍制服倭寇后，倭寇徹底消失，武林失去了“敵人”。“倭寇”出現(xiàn)，其實是兩個被霜葉城四大武林世家全力圍捕的抗倭名將戚繼光的舊部。梁痕錄的愿望被四大世家以“抗倭軍刀”刀型形似“倭刀”，是“邪道”為理由拒絕。經(jīng)過努力和較量，梁痕錄終于獲準在武行中立派開宗。但反諷的是，當戚家軍軍刀被拿到冷清陰暗的兵器庫時，卻是隨意一丟，最終留下了“影子”。有意味的是，完成“使命”的梁痕錄，最后和吉普賽舞女賽蘭去了蘇杭。一個是抵御倭寇的武人，一個是西洋女子，他們要去文人匯集之地“蘇杭”，徐浩峰最后給人的留白是回味無窮的反諷與無奈。

如今，更多的武俠電影中“功夫”卻需要科技特效來“實現(xiàn)”，這種二律背反的情態(tài)本身也注定了當代武俠電影表現(xiàn)自身的無奈。徐浩峰怎能沒有看出武俠電影先天的無奈，“雖然我的理念可能會像片中的柳白猿和匡一民一樣，被時代淘汰，但我之所以這樣拍電影，是想為一些老手藝、老觀念作一個挽歌?！盵3]可貴的是他能給直面這種無奈，并在影片中表現(xiàn)出來，這也是徐式電影意義的呈現(xiàn)之一。

注釋：

[1]王嘉然：《廟堂江湖——徐皓峰作品研究》，北京電影學(xué)院學(xué)報，2013年，第71-76頁。

[2]李洋：《阿城先生談電影》，2005威尼斯訪談，2011年02月09日。http：//cinephilia.net/archives/3273

[3]吳冠平，徐浩峰.武之美學(xué) 器之精神——徐浩峰訪談[J].電影藝術(shù)，2013年，第2期，第44-50頁。

（董蕾 河南鄭州 河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 451464）