祝 虹

（馬鞍山師范高等專科學(xué)校， 安徽 馬鞍山243041）

愛(ài)德華·霍普作品的現(xiàn)代性形式

祝 虹

（馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校， 安徽 馬鞍山243041）

愛(ài)德華·霍普作為寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，是一位光線與構(gòu)圖的專家，通過(guò)對(duì)二者之營(yíng)謀給予畫(huà)面隱秘的情節(jié)與豐沛的情緒。霍普作品中有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，而其現(xiàn)代性主要是通過(guò)封閉的空間、塊狀線條、偷窺的水平式構(gòu)圖和靜立而僵化的人物這幾種主要形式來(lái)呈現(xiàn)。

愛(ài)德華·霍普；油畫(huà)；現(xiàn)代性；形式分析

愛(ài)德華·霍普1882年生于美國(guó)紐約，1967年逝世，以描繪寂寥的美國(guó)當(dāng)代生活風(fēng)景聞名。致力于發(fā)展自我風(fēng)格的霍普，成為兩次世界大戰(zhàn)間美國(guó)最負(fù)盛名的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家。他的作品多為描繪美國(guó)20世紀(jì)初工業(yè)發(fā)展中的都市景象，一種普遍存在于都市化進(jìn)程中所必然具有的城市相貌。他畫(huà)旅社、MOTEL、火車和市郊公路，也喜歡畫(huà)人們聚集的公開(kāi)或半公開(kāi)場(chǎng)所，像餐廳、劇院、電影院和辦公室，畫(huà)中的人物多半很少，在精煉簡(jiǎn)約的構(gòu)圖中，呈現(xiàn)他所關(guān)注的現(xiàn)代人孤寂落寞的共通主題。

在題材上，雖然與19世紀(jì)末印象派描繪相同的都市景觀，都是在都市生活中所必然具有的場(chǎng)景。然而霍普所傳達(dá)的情感卻是迥異于印象派畫(huà)家因熱愛(ài)生活、熱切擁抱生命所描繪出的享樂(lè)情調(diào)。這是一種新的情感的視覺(jué)呈現(xiàn)，記錄了美國(guó)的荒涼寂寥和寬廣無(wú)垠的面貌，在他的畫(huà)面中總是能感到一股冰涼的生命。被公認(rèn)為霍普首件風(fēng)格完全成熟的典型作品“鐵道旁的房屋”，無(wú)景深構(gòu)圖直截而突兀，運(yùn)筆布色粗糙且不協(xié)調(diào)，在怪異中帶有冷峻而簡(jiǎn)單的現(xiàn)代感。霍普被贊譽(yù)為偉大的視覺(jué)詩(shī)人，他的作品說(shuō)明了現(xiàn)代人生活的壓抑與生命的空虛，強(qiáng)烈而安靜地呈現(xiàn)人們的心靈狀態(tài)，像快照般無(wú)情，卻又在無(wú)心之間洩露了一切。

每一位藝術(shù)家在傳達(dá)其思想、情感、觀念的時(shí)候，必藉由某種形式，而在傳遞之時(shí)無(wú)所窒礙且不落俗套的優(yōu)秀藝術(shù)家，在形式的呈現(xiàn)上也必然有獨(dú)到之處。愛(ài)德華·霍普作品中的現(xiàn)代性主要是通過(guò)封閉的空間、塊狀線條、偷窺的水平式構(gòu)圖和靜立而僵化的人物這幾種主要形式來(lái)呈現(xiàn)的，是探究其繪畫(huà)風(fēng)格和表現(xiàn)形式的突出特點(diǎn)。

一、封閉的空間

看到霍普的作品，無(wú)論是室內(nèi)或室外景色總是有一種封閉空間的感受。在其中人似乎只能在這里，其他哪兒都不能去（或是不想去），一切都被不知的原因給圈限住了，時(shí)間也就定在那兒，剩下的只是陽(yáng)光的灑落與微風(fēng)的輕拂。

這種封閉的感受表現(xiàn)在室內(nèi)景中，如旅社、臥室等，都是以極其簡(jiǎn)單的空間來(lái)呈現(xiàn)，沒(méi)有太多家具及裝飾的屋內(nèi)幾乎只是幾片墻的組合，空洞如囚室。比較奇怪的是墻上洞開(kāi)的窗都沒(méi)有關(guān)起的窗板或窗簾，而擁擠在四方形窗框內(nèi)的景色并不是用來(lái)推展空間，卻如同大多數(shù)人們將掛在室內(nèi)的畫(huà)作只是為了有一點(diǎn)東西可看的圖樣花紋而已。這種如囚房般空洞的平坦是霍普刻意營(yíng)造的，這從他的兩幅作品中可以強(qiáng)烈的感受到。在他1921年的素描與版畫(huà)作品“夜風(fēng)”的對(duì)照中可以發(fā)現(xiàn)，在草圖素描中原本房間是豐富而凌亂，前景有高疊的枕頭、褪去的被褥，床旁柜子上有臉盆水壺，背后的墻上則掛有兩張畫(huà)。素描中擁擠的內(nèi)景隨后就在版畫(huà)中被更改，原本溫暖親切的生活化空間被轉(zhuǎn)換為陰沉而空洞的景色，中景的臉盆水壺及墻上的畫(huà)都被隱藏消融于黑暗的背景，房間回復(fù)到幾乎只是一片墻的封閉感。1922年“東邊室內(nèi)”四副作品同樣可以看到這種刻意營(yíng)造的被圈限的封閉空間感。在第一次蝕刻版中可以發(fā)現(xiàn)前景的一些物件被霍普用極黑的明暗所加強(qiáng)，空間感因此產(chǎn)生。隨后的三版則逐漸壓抑，直到最后一版的畫(huà)面中呈現(xiàn)出一種人物被包圍、被限制的感受。

霍普作品中的內(nèi)景無(wú)論是較小的臥室、辦公室，還是較大的公共場(chǎng)所如大廳、劇院，觀者都會(huì)在畫(huà)中感到被墻壁所圍繞的限制，而在一些較大的場(chǎng)景中，街道并不是用來(lái)引導(dǎo)視線進(jìn)入以便產(chǎn)生更多的空間層次，而是用來(lái)阻隔觀者視線，如同低成本電視劇中的繪制布景，假假地杵在那里，視線在移動(dòng)之后，又回到了畫(huà)中主題，回到了被局限的空間。郊外的風(fēng)景原本會(huì)具有寬廣的視覺(jué)活動(dòng)空間，但霍普依舊將之處理的令人感到孤單寂寥，人又退縮到有限的范圍內(nèi)。1940年的作品《汽油》中描繪郊外林邊的加油站，向遠(yuǎn)處深入的公路原本是要將旅行者帶到另一個(gè)地方，當(dāng)路旁茂密的樹(shù)林卻橫亙于前，將垂的暮色籠罩，把前行的的道路與林子一起消失于讓人不安的前方。

二、塊狀光線

在西方藝術(shù)中，埃及與早期克里特文明的壁畫(huà)是著重于對(duì)造型的描繪，而光線是被舍棄于表現(xiàn)手法之外的，如同東方繪畫(huà)的表現(xiàn)手法一般。在這之后，歐洲整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)脫離不了對(duì)光的依賴，“光”成為西方對(duì)外在世界實(shí)體模仿的主要處理參考因素。“光”在其中作為一項(xiàng)極具影響力的因素，藉以形成體感、量感乃至質(zhì)感的描繪得以成形，如此形成一種逼真仿真的鏡像肖似，與東方繪畫(huà)大異其趣。

“光”的發(fā)展運(yùn)用之后更成為統(tǒng)合氣氛的手法，17世紀(jì)巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)將這種手法發(fā)揮的淋漓盡致，為繪畫(huà)營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，其中以卡拉瓦喬及林布蘭的作品最為典型。

印象派也對(duì)“光”極感興趣，尤其是所謂的“外光”（即戶外的自然光），他們藉由戶外的光線來(lái)解脫色彩的限制。

至此，“光”在畫(huà)面中的存在都只是一種附屬手段，是為了賦予真實(shí)世界的實(shí)體物而存在，以一種附庸的方式入畫(huà)。無(wú)論是卡拉瓦喬室內(nèi)的窗戶光或是林布蘭的基督圣光、雷諾阿樹(shù)蔭下女士身上的斑駁光影，或者是莫奈魯昂大教堂的細(xì)致光影，都是為了呈現(xiàn)實(shí)體物的存在，用來(lái)描繪說(shuō)明物體表面因“光”的介入而引起的種種變化，由此形成畫(huà)作的意境內(nèi)涵。

“光”對(duì)于霍普而言也是如此重要，但在他的作品中（由其在室內(nèi)景）卻以一種奇特的方式介入，有時(shí)近乎實(shí)體。

這一種光的介入在他早期的作品如1909年“夏日室內(nèi)”中可以看見(jiàn)端倪。在畫(huà)中，地面上突兀的黃白色方形是由畫(huà)外的窗戶投入，但厚實(shí)而完整的形狀卻如與畫(huà)中的女孩同樣具有分量，甚至更具視覺(jué)焦點(diǎn)趣味。這種將光處理的極為完整，幾乎當(dāng)做一個(gè)平面而不給于太多明暗色調(diào)層次的方式，是他的典型做法。1930年“旅社房間”一作中，墻壁被處理的有如現(xiàn)代硬邊抽象繪畫(huà)。霍普早期作品中雖也描畫(huà)風(fēng)景，但對(duì)光線的處理就趨于平坦，并不像印象派以豐富而多層次的筆觸來(lái)描寫(xiě)光影變動(dòng)的墻壁與波光粼粼的水面。

“光”對(duì)于霍普而言，具有一種極重要的精神性，在畫(huà)中漸漸地以一種類似“實(shí)體物”的方式存在。就某種角度而言，霍普筆下的光無(wú)論室內(nèi)室外都比較傾向于人造光線的效果，較為平整也較冷。在這樣刻意營(yíng)造的做法下，反而有了一種接近宗教繪畫(huà)“圣光”的效果意義。這種近乎平坦的光線在所有繪畫(huà)中出現(xiàn)，也帶出了一種冷冷的感受。他大部分作品中人物都是向著光的，而晚期的畫(huà)面有幾幅所描繪的主題更是直接以光為主，光以一種主角的身份呈現(xiàn)，成為被觀看的主要且唯一的凝視物?；蛟S，對(duì)霍普而言光就如同平凡枯索生活的救贖物，一種在現(xiàn)代生活中取代宗教位置，與生命對(duì)話的最后且唯一的媒介。

三、偷窺的水平構(gòu)圖

文藝復(fù)興繪畫(huà)中對(duì)透視的拓展運(yùn)用，使得繪畫(huà)的空間產(chǎn)生一種遼闊而逼真的感覺(jué)。畫(huà)面近、中、遠(yuǎn)景的安排讓視線與想象在畫(huà)面上有更大的移動(dòng)空間，而透視上的斜線在此更是對(duì)這一效果的產(chǎn)生具有極大的助益。然而繪畫(huà)的發(fā)展到了二十世紀(jì)卻有趨于平面的傾向。

霍普早期作品的構(gòu)圖較為一般，而后則發(fā)展到近乎單一景的壓迫式構(gòu)圖。這一改變可以在他大量的風(fēng)景中看到，尤其是20年代的作品中都有著明顯的景深意味，那是他在未成名前的努力中試圖找到較貼切的構(gòu)圖。而典型的單一景壓迫感可以在“鐵道旁的房屋”中見(jiàn)到，如同近距離的射擊直接向著觀者觸目而來(lái)。但這種近距離的逼近卻又被畫(huà)前的水平線所隔離，觀者只得在原地而無(wú)法進(jìn)入，只能以偷窺而不相干的第三者而存在。霍普本人極喜愛(ài)看電影，他畫(huà)面的構(gòu)圖與電影鏡頭的近景與特寫(xiě)運(yùn)用有一些關(guān)聯(lián)。電影中的觀者常常被導(dǎo)演設(shè)定為是不相干的第三者，以偷窺的角度來(lái)觀看世界?；羝沼性S多畫(huà)面都是由窗外望向室內(nèi)，觀看室內(nèi)人物動(dòng)作的場(chǎng)景，窗戶的形狀毫不遮掩地置于前景，明白的表示偷窺他人隱私的意圖。1947年的“夏夜”和1955年的“南卡羅萊納的早晨”中都出現(xiàn)了明顯類似于電影中才會(huì)出現(xiàn)的場(chǎng)景，一種與觀者不相干的事件場(chǎng)景卻呈現(xiàn)在如此近的眼前，這類作品在霍普的創(chuàng)作中并不少見(jiàn)。

霍普對(duì)德加的作品極為欣賞，在1886年的“沐浴后擦腳的女人”一畫(huà)中德加將隱藏的地平線拉高，兩張椅子呈極大的斜角放置，加上地板的斜木紋也都是為了造成較大的空間感讓觀者得以進(jìn)入，是一種親切的愉悅感受，雖然畫(huà)中人物并不看觀者。然而霍普的畫(huà)面卻有隔離的偷窺感，1925年的作品“室內(nèi)”壓低的地板線與橫隔在前的木板都是造成與德加相異的趣味，產(chǎn)生將觀者隔離的效果。完成于1942年的作品“夜游者”中，寂靜夜晚里空蕩街景中咖啡屋里疏落的四人在畫(huà)面的右邊，似乎整個(gè)重點(diǎn)都是指向被包圍的屋內(nèi)，其視覺(jué)焦點(diǎn)由居于畫(huà)面中央背對(duì)觀眾的孤獨(dú)緘默者承受。真正的夜游者是被中央人物所遺棄的觀者，而觀眾再一次被橫隔的街道與玻璃所形成的水平線排據(jù)，因此產(chǎn)生了疏離的感受。

霍普作品里關(guān)于偷窺的感受也可以從早期的畫(huà)中感受到，也許是因?yàn)樾愿竦某聊不蛟S是都市里人們彼此靠近又完全陌生的因素，一種冷淡又些許好奇的眼光常常出現(xiàn)在霍普的畫(huà)里。他喜歡描繪私密空間的私人活動(dòng)，如單人房?jī)?nèi)的旅者。而就算是描繪開(kāi)放空間的人們，也并不會(huì)有什么集體的活動(dòng)，人們依舊進(jìn)行著自己的原本活動(dòng)，完全不受到任何打擾，所有的舉止都不具有意義，一切如同你在一個(gè)陌生而安靜的空間中所不經(jīng)意抬頭望見(jiàn)的景象。他們與觀者并無(wú)任何互動(dòng)，甚至連對(duì)觀者注目的一個(gè)眼神也沒(méi)有，這種現(xiàn)象在古典繪畫(huà)中是少見(jiàn)的。一般來(lái)說(shuō)，古典繪畫(huà)中除了以斜線來(lái)拉近觀者的距離并推開(kāi)空間外，具有意義的人物的姿態(tài)也常是以目光來(lái)抓住觀者的參與感，使虛假的繪畫(huà)空間與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在歐洲宗教繪畫(huà)常見(jiàn)主題基督受難圖中，就都有這種藉由直視觀者的目光而拉近真實(shí)世界的意圖，但在霍普的作品里能看到的卻是完全相反的處理手法，他每每將觀者遺棄于畫(huà)中人物的思緒之外，觀者都是一個(gè)個(gè)毫不相干的過(guò)客旅者。

四、靜止而僵化的人物

初次見(jiàn)到霍普的作品都會(huì)驚訝于他那生硬人物的描繪手法，姿態(tài)僵硬、皮膚粗糙、面目表情甚少，一種難以稱為大師的生澀技巧。相反的，霍普早期的人體寫(xiě)生可見(jiàn)流暢的線條圍繞出豐腴飽滿的體態(tài)，肢體充滿了活力生氣。他的巴黎人物速寫(xiě)在衣著神情上都極具性格特征，運(yùn)筆快速而活潑，在20年代左右的版畫(huà)作品中也可以看見(jiàn)與周圍環(huán)境相融的極為自在的軀體。

而他筆下的人物似乎在1930年左右就漸漸隨著霍普而老去，活力與性格慢慢的減少，他們的腳步漸漸停下，不再工作，只有休息，安靜的停留在自己的思緒中，每個(gè)人似乎都在沉思回憶著生命的某一刻。相對(duì)于周遭環(huán)境而言，他們都只是空間位置上的一個(gè)物體，如同靜物一般。這與他早期作品中的活力相比，幾乎難以讓人相信這些迥異的畫(huà)作出于同一畫(huà)家手筆。

霍普這種畫(huà)面技巧的改變，并非是技術(shù)上的退步，而是一種有意的選擇。就如同雷內(nèi)·瑪格麗特與喬治·德·基里科的繪畫(huà)技巧一樣，他們運(yùn)用一種較為粗糙的方式來(lái)呈現(xiàn)個(gè)人對(duì)事物的情感及思想，而非運(yùn)用熟練精巧的技術(shù)來(lái)做為引起“擬真”、“仿真”的假象描繪。這是為了讓觀者產(chǎn)生一種對(duì)現(xiàn)實(shí)事物點(diǎn)到為止的“指涉”，而在這種“指涉”下產(chǎn)生距離感，不許觀者因過(guò)于寫(xiě)實(shí)的描繪而對(duì)某單一觀看物投入過(guò)多幻想的虛擬真實(shí)，致使其他事物成為陪襯角色。與之相反，古典繪畫(huà)中所有的情感思想都是由人物的面目表情及肢體來(lái)呈現(xiàn)，而“真實(shí)性”就成了描繪的唯一標(biāo)準(zhǔn)。霍普與瑪格麗特、基里科都將情境與情感投注在人物與環(huán)境間，而非人物與環(huán)境之上，采取了明顯生澀的方式來(lái)表達(dá)。

在霍普1926年的作品“星期天”中，周日寂靜的商業(yè)街上，無(wú)事的老板坐在街旁曬太陽(yáng)，但那環(huán)抱的雙手并不輕松，而是似乎在等待著什么，人已經(jīng)進(jìn)入自己的思緒，與外在的世界無(wú)關(guān)。雖然霍普作品中的人物在30年代左右就已經(jīng)老去，不再活動(dòng)只有休息，但這種不輕松的感受卻在所有作品的人物上出現(xiàn)。

畫(huà)中的人物都在等待，等待著某件不知何時(shí)發(fā)生或何時(shí)行動(dòng)的事降臨。然而，正是因?yàn)椴恢篮螘r(shí)會(huì)發(fā)生的原因，所有人都以“準(zhǔn)備著”的姿態(tài)安靜而無(wú)所事事的等待著，不去哪兒，也不做什么，少有動(dòng)作，頂多是輕聲的交談，只是為了接收到來(lái)臨的信息。這些靜立而望著窗外的男女、沙發(fā)上閱讀的少女、戶外杵著木柄的男人、陽(yáng)光下集體看風(fēng)景的人們，他們都并非專注的做著某事，而是以一種等待的姿態(tài)呈現(xiàn)，因而產(chǎn)生了某種靜立僵化的性質(zhì)。

霍普的人物似乎也不能獨(dú)立的活在大自然中，畫(huà)面中沒(méi)有柯羅所描繪人與自然的融洽和諧，更不具有弗里德里希對(duì)大自然的神秘體驗(yàn)?；蛟S是現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)人的改造，人與自然的關(guān)系因而改變。自然對(duì)霍普而言，不具有神秘性，而是令人感到陌生的國(guó)度，是冷漠而蠻荒之地。畫(huà)中的人們只能象望著玻璃柜內(nèi)的物品一般，保持距離，在安全的距離外觀看與呼吸，或許這些漸漸老去的僵化人們最需要的只是沒(méi)有實(shí)體的陽(yáng)光。

五、結(jié)語(yǔ)

愛(ài)德華·霍普為了表達(dá)出他對(duì)現(xiàn)代都市生活的看法，試圖籍由改變傳統(tǒng)的形式來(lái)呈現(xiàn)。

而這些改變中或許有許多的傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)已被舍棄，但畢竟藝術(shù)終究是因情感思想而生，霍普的改變正是為了表現(xiàn)他內(nèi)心的感受。在霍普的作品中我們可以看到傳統(tǒng)的改變與延續(xù)，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的魅力依舊。

[1]陳曉瑩.探尋愛(ài)德華·霍普的藝術(shù)世界[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2008（02）65-68.

[2]劉祥輝.開(kāi)放與疏離:愛(ài)德華·霍普繪畫(huà)作品與19世紀(jì)末諸文藝流派關(guān)系尋繹[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2015（04）:102-107.

[3]祝虹.信仰的回歸與自我救贖——論“油畫(huà)民族化”的價(jià)值向度[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào),2011（01）:26-28.

[4]森獴.被過(guò)度解讀的光影追逐者——愛(ài)德華·霍普[J].新青年（珍情）,2015（11）:20.

責(zé)任編輯：李華玲

The Modernity Form of Edward Hope's Works

ZHU Hong
（Maanshan Teacher’s College，Maanshan Anhui 243041，China）

Edward Hopper was an expert oflight and composition as realist painter.Through the twoelements he give hidden plot and abundant emotion to the picture.Hope's works have a strong sense of modernity,and its modernity is mainly through the closed space,block lines,horizontal composition,static and rigid figure.

Edward Hopper;oil-painting;mordernity;formanalysis

J205

A

2015—12—30

安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目：“姑孰畫(huà)派的藝術(shù)價(jià)值及其傳承研究（項(xiàng)目編號(hào)：SK2016A0909）。

祝虹（1981— ），女，安徽當(dāng)涂人，馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校講師，碩士，主要從事美術(shù)理論與創(chuàng)作研究。