[摘要] 中華民族對待動物的古老原始神話思維對當下文學(xué)創(chuàng)作具有潛在影響，在與現(xiàn)代思維理念相交融、碰撞之后發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并且這種轉(zhuǎn)型以一種相對固定的母題模式呈現(xiàn)在“動物敘事”文本表達中。原始動物神話的派生形態(tài)：動物自然神話與動物圖騰神話的溯源研究，導(dǎo)引出動物原型母題中動物作為自然象征、動物作為人的本質(zhì)性象征兩大核心敘事維度，進而深入到對其神話原型母題模式與類型衍生的探討。

[關(guān)鍵詞] 動物敘事；類型研究；歷史根源；神話原型；母題模式

[中圖分類號] I206.7[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2016）01—0108—09

一引言

中國當代動物敘事發(fā)展至今已經(jīng)呈現(xiàn)出一種相對完備的敘述態(tài)勢，并愈來愈引起普泛的關(guān)注與大眾的青睞。當代作家們正在嘗試從不同的層面與進入角度去勾勒、描摹屬于他們心中的獨特的動物形象，當代動物敘事的蓬勃繁榮，是與他們的不斷努力與踐行密不可分的。然而，貌似五彩斑斕、異彩紛呈的當代動物敘事類型，卻都貫穿著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)性與情節(jié)結(jié)構(gòu)出奇的一致性，當然，這不是僅僅從情節(jié)、母題、敘事要素等單一向度出發(fā)而言，透過對這些文本的精細化的形態(tài)分析，不難發(fā)現(xiàn)，無論作家有意無意，都不可避免地陷入某種同化陷阱的尷尬與困窘。出現(xiàn)這種同質(zhì)化的表征，并不意味當代動物敘事創(chuàng)作出現(xiàn)了集體滑坡的局面，這顯然是不負責任的一種淺薄論調(diào)。相反，其背后卻蘊含著深層的內(nèi)里原因與有跡可循的發(fā)展理路相維系，只有對其加以深入探討，才能得以揭示事情的真相。正如榮格所言，動物的主題通常是人類原始本能的本質(zhì)性象征[1]（P136）。左右當代作家整體創(chuàng)作思維與“動物敘事”主述模式的潛在動因，正是源于有關(guān)中華民族所固有的出于“原始本能”的一種動物倫理觀念，萬物有靈、動物崇拜等情感基質(zhì)的傳達及其一脈相承的悠久神話敘事傳統(tǒng)。這讓我們不得不打開一個真正的論域，關(guān)于中華民族對動物的認識，到底經(jīng)歷了怎樣的過程，它在通過具體敘事展開的時候，其歷史的源頭到底指向哪里，這些無不依托于對動物敘事創(chuàng)作神話歷史根源的考察。

影響文學(xué)發(fā)展與現(xiàn)狀的因素有很多，創(chuàng)作主體、流通渠道、受眾層次、意識形態(tài)、周遭環(huán)境[2]等，但其中一個最為基礎(chǔ)與偏于核心的要因：文學(xué)的原始發(fā)生，即探討“文學(xué)的起源與演化”

葛紅兵在論述小說研究所需要一個完整的類型學(xué)時，具體提到確立小說譜系、對文學(xué)多樣性的認識和保護、探討文學(xué)的起源和演化、各類之間的關(guān)系等幾個重要維度，其中不難發(fā)現(xiàn)建構(gòu)一個完善的小說譜系學(xué)、使小說研究充分科學(xué)化，其中不容忽視的一個環(huán)節(jié)即是對起源意義、發(fā)生層面的研究。詳見葛紅兵：《小說類型學(xué)的基本理論問題》，上海大學(xué)出版社2012年版，第42頁。。這一質(zhì)素一直以一種價值規(guī)約的方式潛隱在有關(guān)文學(xué)的話語講述中，有時甚至?xí)笥易骷业臉?gòu)思角度、敘事策略乃至文本的整體面貌。對每一種文學(xué)類型的原始發(fā)生的探詢，對其創(chuàng)作源頭的考察自然地成為一個無法回避的重要題旨，“動物敘事”更是如此。文學(xué)的源頭是原始神話傳說，由此所形成的神話原型母題至今依舊會不時地在文學(xué)文本中彰顯其存在的“蹤跡”，而落實到具體的動物敘事文本，這種影響似乎更加突出。動物敘事創(chuàng)作自古就擁有著最為古老的敘事傳統(tǒng)與人類集體經(jīng)驗的積累，凝聚了中華民族傳統(tǒng)動物倫理思想與理念的結(jié)晶，從最為原始的漁獵時代的動物神話，又經(jīng)歷農(nóng)耕時代的動物寓言，一般的動物童話講述以及各個部族間種種關(guān)于動物傳說的衍生與流變，逐漸過渡到當代動物敘事相對完備的敘述形態(tài)。在這一路數(shù)的傳承與發(fā)展過程中，又逐漸形成趨同化的象征意蘊、意象選擇與情感郁積，而情節(jié)結(jié)構(gòu)上的類型化表征愈發(fā)突出并日趨完備，現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的“動物敘事”創(chuàng)作正來源于對原始神話母題及其所蘊含的表述模式的保有與沉淀。

湖南大學(xué)學(xué)報（ 社 會 科 學(xué) 版 ）2016年第1期陳佳冀：中國當代“動物敘事”神話原型母題及其模式研究

二原始動物神話的派生形態(tài)：

動物圖騰神話與動物自然神話

論及動物神話歷史根源，顯然要對“神話”一詞加以簡單的詞源意義上的理解與闡釋。作為舶來品的“神話”一詞，在希臘語系中具體指向“關(guān)于神祇和英雄的故事、傳說”，對此，茅盾曾經(jīng)有過頗為通俗的理解與定義：“神話是一種流行于上古時代的民間故事，所敘述的是超乎人類能力以上的神的行事，雖然荒唐無稽，可是古代人民互相傳述，卻信以為是真的。”[3]（P3）茅盾指出神話的某種特征即它的神秘感與超現(xiàn)實性，但言及“荒唐無稽”，顯然還停留在對“神話”一詞最為樸素而通常意義上的理解。隨著現(xiàn)代批評理念的逐步更新，“神話”已然具備了更加復(fù)雜而深邃的意義指涉，某種意義上它成了“信念”或“規(guī)范”的同義詞，有時它甚至被視為高過哲學(xué)，人們認為它具備更加深遠的現(xiàn)實意義，“隱藏在偶然措成的言詞背后”[4]，從而一躍成為更高的真理甚或是等同為拯救人類的代名詞而為世人所牢記。那么，由此延伸開來，原始動物神話顯然也具備了更加深遠而切實的研究意義。

原始動物神話是如何產(chǎn)生與發(fā)展起來的呢？神話是人編造的，原始動物神話也自然是由當時的原始人群體創(chuàng)造出來的，不可否認，原始人的思維能力還十分低下，但他們卻有著難能可貴的求知欲與探索欲。當然，這也是由他們所處的生存環(huán)境與現(xiàn)實境遇所決定，自身面對的大自然諸多不解之謎及巨大的生存壓力，迫使他們不斷地嘗試著尋求解答的路徑與精神的慰藉，然而這之間的實現(xiàn)距離卻無比的漫長，很多時候成為無法實現(xiàn)的空中樓閣，異常怯懦、空虛又時常伴隨著莫名恐懼感的靈魂渴求有效的稀釋與解脫，他們幻想著以一種近似于心理安慰的方式擁有突出的強力，一種可以超越世間一切的隱喻性存在便由此構(gòu)想出來，正是借助于某種具體的形象或純粹的幻象世界來予以表達。動物、植物、日月、山川等都成為這種“具體的形象”的意義指涉，具備了完整意義上的象征與隱喻的功能，筆者所言及的原始動物神話也借助于動物這一具體形象所指而達成一種隱喻性的超現(xiàn)實存在，它的具體存在形態(tài)基本上由動物圖騰神話與動物自然神話兩個層面所涵蓋。

（一）動物圖騰神話的倫理情感釋義

就圖騰神話而言，圖騰一詞（Totem）最初來源于印第安奧吉布韋人的方言，意即“他的親族”，“兄妹親屬關(guān)系”或者“他的親屬”[5]（P163），是“個人保護者或守護力量，屬于作為個人的人”[6]（P106）。具體開來，圖騰是人類童年幻夢時代的普遍文化心理現(xiàn)象，是人類最初萌生的朦朧自我意識的凸顯。作為最古老的信仰和儀式體系，圖騰本身即是一個由神話觀念、信仰和祭祀、儀式等組成的繁雜的情感體系，標志或象征某一群體或個人的一種“特定的物類”[7]P135，原始初民相信各氏族與某種生物或無生物具有某種特殊的天然親緣關(guān)系，故將該自然物視作本氏族的保護者和象征物，受到全體氏族成員的頂禮膜拜與特殊愛護，并以此作為團結(jié)與力量的情感標識?！皥D騰作為原始部族感情認同與精神信仰的對象，不僅成為該部族心目中最神圣和最美好的象征，也成為維系部族成員的紐帶。圖騰具有認祖與標識的功能?！盵8]（P44）其中，以動物作為圖騰更是最為常見的一種。在我國原始動物神話中，龍和鳳這類被虛構(gòu)的動物意象成為耳熟能詳?shù)膱D騰動物表達，作為華夏共同的祖先——龍成為中華民族最具代表性的圖騰樣式，龍圖騰崇拜文化在我國更是沿襲了幾千年之久，古代帝王常常以“真龍?zhí)熳印弊跃樱阋娺@種圖騰文化的影響至深。

鑒于中國眾多的民族組成與紛繁復(fù)雜的氏族部落的構(gòu)成、分布，中國原始動物神話中的圖騰意象呈現(xiàn)也并不局限在龍與鳳這樣被加工、虛構(gòu)的形象造型上。各種各樣、五花八門的包括實體呈現(xiàn)與虛擬架設(shè)的動物形象所構(gòu)筑的圖騰符號分布在各氏族部落之間，充分認證彼此相互之間的帶有某種虛幻與神秘色彩的血緣與親緣關(guān)系的標識。例如，瑤族人認為他們的圖騰祖先是被稱作“龍犬盤瓠”

干寶《搜神記》卷十四中收錄了有關(guān)人犬婚配的犬祖神話，其主題正是講述了盤瓠與公主婚配而生蠻族的故事，它也進一步見證古代少數(shù)民族中所保有的狗崇拜的現(xiàn)象。的狗，時至今日，其服飾依舊保留著諸多模仿狗外形的造型；牛圖騰則是傣族最早信奉的圖騰意象，傣族關(guān)于人類起源的神話《葫蘆生蛋》就是原生態(tài)的牛圖騰神話，也證明傣族先民在探索人類自身起源問題時把牛視為人類的始祖[9]（P257）；蒙古族之于馬圖騰，赫哲民族之于鳥圖騰等等也都是十分鮮明的例子，形象地詮釋了中國原始氏族部落的圖騰信仰及其所包含動物的崇拜情結(jié)。當然，這種動物意象的勾勒與描摹也潛藏著原始民眾自我意識的表達，其中包裹著恐懼、驚悚、無奈、祈求庇護、崇敬與景仰等多種錯綜復(fù)雜的情感標識。難怪弗雷澤在《金枝》中直言 “原始人按照自己的形象創(chuàng)造了神”[10]（P384）。正突出自我意識外化的形象塑造表征，并且這里的動物圖騰實則已經(jīng)被幻化并塑形為具備某種神性的特質(zhì)。

隨著原始動物圖騰神話的進一步發(fā)展，圖騰動物意象直接嫁接到對氏族祖先的“神塑”上，一些半人半獸、人獸同體的怪異形貌出現(xiàn)在始祖諸神的描摹當中。如女媧、伏羲、軒轅等人面蛇身的形象塑造，《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》郭璞注“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變?！彪y怪魯迅先生會有此論述：“凡北山之首，自單狐之山至于提山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身?！盵11]（P69）恰恰突出了這種人面蛇身、人獸同體造型的普及性。同時，這種人獸同體造型方式付諸于神祇形象的表述方式又不僅僅局限于中國，古埃及神話中的基地之神阿紐比斯徒為豹面人身；泥羅河神赫比乃虎面人身；而女神巴斯泰勒則是貓首人身，古希臘民間文學(xué)中植物神狄奧尼索斯化形成山羊與公牛形象施恩人類于谷物種子等等，類似的例子屢見不鮮，從中都不難窺見原始人對動物的這種極端崇拜與虔誠信仰。除了人獸同體的表現(xiàn)方式，在原始動物神話表達中還可呈現(xiàn)為人與動物互變，人獸交感結(jié)合的話語表達，前者如《瑪夫卡》中人與熊的互變，《鰲花姑娘》中的人魚互變；而后者則更多體現(xiàn)在氏族祖先的誕生上，如炎帝是女登交感神龍而生，堯則是慶都與赤龍合婚而生。這些無不突顯出人與動物的某種交感意識的內(nèi)在情感寄托，實則也是人的自我意識外化的一種產(chǎn)物，只是更為極端地發(fā)展到“神化”的層面，從另一個側(cè)面則襯托出原始人類對于自身認識與自我能力的不斷提升與進步。

（二）動物自然神話的倫理情感釋義

動物圖騰神話某種程度上滲透著人與動物的交相呼應(yīng)的情感認識，突顯人的自我意識的外化。而動物自然神話自身也孕育著動物與大自然的內(nèi)在共融與情感互滲的成分，也是原始人類關(guān)于大自然感性認識的一種外化呈現(xiàn)。大自然的力量偉絕而不容侵犯，它常常讓原始人類無所適從，在日積月累的對峙與不堪一擊的脆弱打擊面前，人類自身也遇到隨之而來的種種困惑與自我懷疑，一種伴隨著恐懼、無奈又充滿好奇與莫名崇拜之情油然而生。對每一次突如其來的大自然的災(zāi)難與打擊，都急切地希望探尋到最完善的解決方法，他們急于認識自然、解釋自然、改造自然，并適時地發(fā)現(xiàn)每一次自然現(xiàn)象的發(fā)生似乎都有跡可循，它正是與無數(shù)的動物形象一一對應(yīng)。于是，一種最為樸素的原始自然觀念便在原始人純粹而簡單的記憶里構(gòu)想出來，他們心中所雕塑的自然神靈成為與動物形象所緊密維系的特有形體，或完全獸型，或人獸合體，或幾種動物異類合體，形式多異，但大多終歸都會落實到動物的具體形態(tài)上，例如《大荒北經(jīng)》中有關(guān)“人面鳥身”的海神的記載：“北海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名曰禺強?！逼渌纾喝甘茁股肀y蛇尾的風神、人首龍身的雷神、人首獸身的火神等都是顯著的例子。

這些被夸張變形的動物形態(tài)所附著的自然神靈形象無時無刻不在清晰地印證原始人類對大自然變幻莫測難于把握的超然之力的莫名崇拜之情。其內(nèi)在情感的傳達是糾結(jié)而矛盾的，表現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的一面。既體現(xiàn)原始先民對大自然的無比順應(yīng)、崇敬與妥協(xié)的一面，有感于大自然的神秘莫測的超然偉力，原始人一時顯得無所適從而束手無策，他們祈求大自然高抬貴手、施福于己，內(nèi)心潛隱著與大自然和諧共處的心理期待與情感暗示，這些以人與動物組合形態(tài)呈現(xiàn)出特立獨行的自然神祇形象無疑成為最好的溝通紐帶；另一方面，潛藏于原始先民心中的情感邏輯則是以一種完全相悖逆的方式呈現(xiàn)，是對大自然莫名施壓于自身的災(zāi)難、禍亂與諸多困惑的強烈不滿、憤懣甚至憎恨的情感表達，由此衍生出一種化被動為主動的積極挑戰(zhàn)與抗爭的成分，妄圖挑戰(zhàn)大自然強大而變幻莫測之力所構(gòu)筑的權(quán)威，并讓大自然就此臣服于人類，這里突顯出原始先民與大自然相對抗與沖突的情感訴求。

正如馬克思、恩格斯所言：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了。”實則十分生動而準確地突顯出原始神話的具體思維形象萌生與原始群體內(nèi)在的一種內(nèi)驅(qū)力，即征服與支配自然偉力（顯然這里只談及到了相關(guān)的一個重要維度）的內(nèi)在必然維系與情感勾連，當人類的進化與完善發(fā)展至完全可以具備相應(yīng)的支配、駕馭能力之時，這種依托于自然的原始神話講述與幻想形式自然也將退出其曾經(jīng)輝煌的歷史舞臺。引言見馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯選集第二卷》，人民出版社1995年版，第113頁。

這些最早的自然神祇意象的建構(gòu)深刻地表明：原始先民內(nèi)心當中所潛藏的對動物的某種依戀、崇敬與信賴，是他們心靈深處面對自然時對自我力量與情感訴求的外化顯現(xiàn)，在人類苦苦掙扎于渴望擺脫自然束縛、祈求戰(zhàn)勝自然、改造自然的最初階段，他們都不約而同地把對自然的恐懼、崇敬、憤懣、宣泄與放縱等諸多復(fù)雜情感投向了動物。同時，原始人的這種樸素、單純而直露的幻想方式并不應(yīng)僅僅理解為自然偉力的某種代表，它更象征人類原初生命意識的內(nèi)在張揚，這些生動的神祇形象的構(gòu)建也承載著人類的精神與情感的希望曙光，在之后的歷史發(fā)展與情感傳承中，動物也由此一躍成為中國人獲取情感慰藉、心理支撐與尋求原型護佑的主要依托對象。難怪美國心理學(xué)家杜·舒爾茨會這樣指出，在原始人看來，“既然人被看作是通過不斷變化和發(fā)展的進化過程而從動物來的，可以斷定人和動物的一切方面，包括心理和身體方面，都有一種連續(xù)性?！盵12]P133確切地說，這些圖騰神話與自然神話中的諸多動物意象正是人類普遍心理與集體意識的折射產(chǎn)物，這種原型意象也漸趨成為“一種典型的、反復(fù)出現(xiàn)的意象。”[13]在有關(guān)人與動物的故事講述中不斷被強化與寫就。

動物既作為動物圖騰神話中氏族祖先的形象出現(xiàn)，又可以作為原始動物自然神話中的自然神祇的形象得以展現(xiàn)，但動物都不是一個具體存在的生命實體，它只是代表一種潛在的想象，一種思維的隱喻與象征，更確切地說，是一種意象性的主觀存在。其全部意義指涉都沉浸在原始人類的幻想、觀念傳達與情感寄托當中，是思維外化的產(chǎn)物，在不自覺地充當工具與載體意義的同時更主要負擔著剔除自身達成另一類事物意義的隱喻功能，這種隱喻功能的話語邏輯附著在具體的動物意象身上得以全面、徹底地展現(xiàn)。而其本身又涵蓋了如上文所述的動物作為人的自我意識與自然意識的外化，所分別形成的人的象征與自然的象征兩類最具典型性的原型基質(zhì)。這兩大范式的原型基質(zhì)及其所誘發(fā)的特殊的母題模式的傳達，沉潛在千百年來有關(guān)動物的歷史講述與敘事傳承之中漸趨完備，直至建構(gòu)出當代動物敘事所特有的詩性倫理與審美效度。

三“溝通”與“對立”：動物自然神話

原型母題主述模式考量

我們先從其中一類即動物作為自然象征的維度來加以考察，作為一種自然意識的外化，“動物”作為一個獨特的審美意象在當代動物敘事創(chuàng)作中起著舉足輕重的隱喻性價值，勾連起新的時代語境下處理人與自然關(guān)系的某種疑惑、探討與質(zhì)問。這種隱喻性價值的實現(xiàn)依托于文本中與原始動物神祇具備同樣敘事功能的動物形象的雕塑。正面的、積極的、備受推崇的形象群體的展現(xiàn)，它們同樣承繼了那種特有的“神化”意義的價值指涉：“超凡脫俗”般的倫理視域、異乎尋常的人性魅力，至死不渝的精神氣度，甚至于不可思議的神秘力量的占有。當然，動物敘事文本的敘述重心絕不是單純停留在有關(guān)動物形象的想象與建構(gòu)中，更為主要的一環(huán)，是讓這些動物形象與文本中的人類形象發(fā)生某種關(guān)系，達成一種必要的關(guān)聯(lián)度。這一人類形象無論充當何種角色，其所表現(xiàn)出的之于動物的情感態(tài)度與價值判定才是創(chuàng)作者更為看重的維度。特別是由此分化出充滿悖論性的兩極情感指向空間的營造：一種是發(fā)自內(nèi)心的對動物所擁有的“神化”偉力的贊美，以一種身臨其境、感同身受的姿態(tài)融入動物的情感與倫理視域，達成一種認同感、歸屬感與共融的狀態(tài)，實則指向人與自然的溝通與和諧；另一是以一種極端的蔑視、厭惡乃至挑戰(zhàn)的姿態(tài)面對文本中的動物形象，做出必要的對抗性空間的敘事延展，以求達成對人類自身生存意義與生命價值的認證，實則指向人與自然的沖突與對抗。這恰恰對應(yīng)了上文所述的原始先民面對大自然時所展現(xiàn)出的矛盾復(fù)雜的情感狀態(tài)的兩個維度：對大自然神秘莫測之力的莫名崇拜的情緒；妄圖戰(zhàn)勝自然、征服自然的情緒。由此，我們得出當代動物敘事自然神話母題的主述模式即為：“溝通”模式與“對立”模式。

兩類主述模式幾乎囊括了所有關(guān)于動物作為自然象征母題的敘事文本，前者如：滿都麥《四耳狼與獵人》、葉楠《最后一名獵手與最后一只公熊》、烏熱爾圖《七叉犄角的公鹿》、關(guān)仁山《苦雪》、笛安《莉莉》等；后者如：譚甫成《荒原》、陳應(yīng)松《豹子的最后舞蹈》、葉廣岑《老虎大福》、趙劍平《獺祭》、袁緯冰《紅毛》等。一個顯著的標識在于：眾多少數(shù)民族作家的創(chuàng)作構(gòu)成當代動物敘事的重鎮(zhèn)。如李傳峰為土家族，烏熱爾圖為鄂溫克族，阿來、扎西達娃為藏族，葉廣岑、關(guān)仁山、袁瑋冰等為滿族，滿都麥、郭雪波等為蒙古族，他們一直致力于具有濃厚民族色彩、地方習(xí)俗與歷史風貌的創(chuàng)作與展示，包括民間資源的汲取、神秘氣息的營造、敘事場景的設(shè)置、民族歷史記憶的挖掘、重塑民族信仰的渴求等層面都賦予了當代動物敘事卓爾不群的話語優(yōu)勢

這些少數(shù)民族作家的精彩創(chuàng)作給予當代動物敘事一種特有的異域風情與詭異神秘的民族文化氣息，在可看性、耐讀性與受眾度以及敘事效應(yīng)等諸多層面都為動物敘事類型創(chuàng)作加重了砝碼。更為主要的是，這些少數(shù)民族作家以其各自的講述方式將自己民族特有的文化內(nèi)涵與情感積淀有效借助于動物話語的方式不加隱晦地和盤托出，無疑拉近了與普泛大眾的情感距離，對于人們進一步了解、領(lǐng)悟與深入汲取少數(shù)民族的這種特有的倫理品位與文化養(yǎng)料，達成最大程度的價值體認與身份認同，創(chuàng)造了重要的先決條件并奠定了頗為堅實的情感基礎(chǔ)。。

兩類主述模式又有著諸多的共性因素存在：一般都會以某種野生動物（以動物家族或者僅僅單一形象展現(xiàn)）與人類主人公共同承擔敘述主體，人類主人公大多以獵人的面目（或行使獵人職能的人物）予以呈現(xiàn)，講述他們之間所發(fā)生的某種“難以割舍”的獵與被獵的邏輯關(guān)聯(lián)。由于動物角色出場時常貫以突出的象征意蘊加以呈現(xiàn)，因此，作品在具體講述與鋪墊過程中，經(jīng)常會編織出濃重的荒誕與虛幻的敘事氛圍，如《巨獸》、《該死的鯨魚》等作品。還包括均有意淡化具體的社會背景與文化意義，人物性格指向單一，一般只承擔抓捕與獵殺的功能，同時，總體的敘述基調(diào)基本定位在寓言層面，更突出指向其象征功能。

作為一種古老動物原型象征意象的外顯，對其象征功能的理解才是該類型動物敘事研究中的重心所在，正是倚仗象征功能的具體所指才衍化出上述兩類內(nèi)涵表征，更突顯出兩個層面的不同屬性，甚至是完全對立、排斥與悖逆的。人與自然的溝通、和諧主題，最終落腳點在人對動物的欣賞與欽佩。當然這種發(fā)自內(nèi)心的對動物的仰慕之情并不是一蹴而就，其中更強調(diào)人類主人公情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變，孕育著由恨生愛，由劍拔弩張到水乳交融的漸進過程，這一轉(zhuǎn)變過程中充斥著激烈的對抗、周旋與殘斗，甚至往往付出死亡的代價來換取和諧表征的達成，動物之死或人與動物同歸于盡是該類型主要的結(jié)局方式呈現(xiàn)。在人與動物的持續(xù)對抗中，人有感于動物成為人所無法回避、值得一斗的勁敵，欽佩其周身所散發(fā)出的力與美，油然而生的是某種惺惺相惜乃至肅然起敬的感情，這里原本簡單的捕獵行為，轉(zhuǎn)瞬間升華至某種審美上的愉悅感，人完全沉浸在對動物的靈性與美感的欣賞之中，而為“大自然之死”悲嘆惋惜。動物作為大自然的智慧與力量的象征，人與動物這種和解的達成必然意味著人類與大自然實現(xiàn)某種溝通、交融的可能，無形中拔高了文本本身的敘事與立意高度。

基于上述論證，人與自然的溝通與和諧這一主題的敘事模式可以簡單呈現(xiàn)為：出于某種特別原因，人要誘捕獵殺動物→人與動物的“不期而遇”，帶有某種不可預(yù)見性與“必然性”→斗爭抗衡階段，三種基本的爭斗方式：人與動物的殘斗，動物為了人而與同類斗爭或人為了動物而與同類斗爭→斗爭過程中人的原有初衷發(fā)生改變→人與動物達成“和解”。這種“和解”體現(xiàn)在人與動物“相安無事”、“動物之死”以及人與動物“同歸于盡”三種結(jié)局表征達成方式上。多數(shù)情形下，這樣的敘事模式是按照時間線性順序依次排列，大部分文本都依托這樣的事序順序推進自身的情節(jié)安排，也由此形成了一個相對固定的類型敘述模式：“斗爭+和解”（如果按角色身份類型關(guān)系概括可簡化為：“勁敵+友伴”）。即強化文本中的“斗爭”細節(jié)的刻畫、場面的烘托與氣氛的渲染，并且不管是哪兩種主體身份間發(fā)生“斗爭”，最終都與文本中的動物主人公發(fā)生某些關(guān)聯(lián)。或由其引發(fā)、促成，或親身參與其中，或被迫受到牽連等等，并且處于“斗爭”關(guān)系下的雙方實則其行為類型與身份屬性均是以“勁敵”的方式呈現(xiàn)。

因此，如果按照慣常的因果關(guān)聯(lián)與劇情的發(fā)展時序上考察，“斗爭”部分的相應(yīng)講述基本處在前因的誘發(fā)、構(gòu)成與漸趨展開的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，涵蓋了文本高潮部分的展現(xiàn)，同時向小說最終的主題——人與自然和諧表征的實現(xiàn)做出有力的推進。接下來“和解”的達成，則更加側(cè)重于指向結(jié)局及最后的主題升華。盡管具體實現(xiàn)方式不同，但最終人與動物還是以“友伴”的角色關(guān)系及其內(nèi)在的情感維系達成默契，實現(xiàn)真正意義上的和諧狀態(tài)。這種“和諧”，不是簡單的人類主人公與動物主人公行為舉止上的達成和諧，而是彰明較著地讓讀者領(lǐng)會到人類渴求與自然達成和諧、溝通的強烈念想，“和解”最終達成的書寫也往往會成為該類型文本中最為發(fā)人深省的一筆。

按照同樣的思路出發(fā)，另一類動物作為自然象征的原型意象表述類型，則主要以相悖逆的形式呈現(xiàn)，突出表現(xiàn)人與自然的沖突、對抗與排斥，情感訴求也由贊美、崇敬轉(zhuǎn)化為對大自然神秘之感的莫名恐懼與厭惡。這種恐懼情感的展現(xiàn)又不是完全以被動的妥協(xié)、退讓的方式呈現(xiàn)，反之，則充滿一種探索、挑戰(zhàn)的意念及欲望沖動，內(nèi)蘊強烈的主觀能動性，對天地萬物及自然神力的極端蔑視。人與動物之間這種無法彌補的溝壑，在激烈的沖突、對抗的矛盾設(shè)定與細節(jié)刻畫中，暗含了對人類中心主義的反思與嘲諷，尊重生命，強調(diào)自然萬物的平等性，內(nèi)蘊作家強烈的批判與自省意識。誠如利奧波德所言：“征服者最終將自我毀滅。一個裁剪得過于適合人的需要的自然界將毀滅裁剪者?！盵14]P90該種母題類型的表達正是在這樣的潛在話語中承載了頗為厚重的思想訴求，也奉獻出諸多令人耳熟能詳?shù)募炎鳎罕热缰芰⑽洹毒瞢F》、鄧一光《狼行成雙》、趙劍平《獺祭》、陳應(yīng)松《豹子的最后舞蹈》、賈平凹《懷念狼》、葉廣岑《老虎大福》、方敏《大絕唱》等。

該類型的動物敘事，同樣具備濃厚的象征氛圍，并且一般會淡化具體的社會背景，敘述的重心落腳點依舊指向獵人與獵物的關(guān)系闡釋上。其主要敘述模式為：獵人的時代一去不復(fù)返，如今叢林野獸難覓，獵人普遍有一種“無可奈何花落去”的落寞感覺——遇到挑戰(zhàn)，僅存野獸出現(xiàn)，挑戰(zhàn)獵人權(quán)威——獵人失去往日風采，倍受精神肉體上的雙重打擊，表現(xiàn)出各種生理、心理上的頑疾（來自于人和動物）無以為繼——為給自己正名，再次迎接野獸挑戰(zhàn)，尋找昔日英雄情結(jié)——以“失敗”的結(jié)局而告終。

中國當代動物敘事中動物作為自然的象征，既表現(xiàn)為人與自然的沖突與和諧，同樣也焦灼著二者之間殘酷的沖突與對抗性。在兩類象征母題各自所屬的主述模式架構(gòu)中，我們不難發(fā)現(xiàn)動物敘事作家是如何一步步將敘事情節(jié)漸趨導(dǎo)引向和諧與沖突的主題意旨，又如何在不停地設(shè)置著新的因素與角色標志來豐富、拓寬文本的敘事空間，但總體的敘事格局不會發(fā)生根本性變更，特別是作為高潮部分加以著重渲染的“沖突+對抗”的細節(jié)描摹，將始終作為最為核心的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排一直置于文本講述的核心地帶，或人類與動物，或人類與人類之間，或動物與動物族群之間……對抗與沖突的敘寫無處不在，橫亙在文本整體的敘述格調(diào)與情節(jié)氛圍中，滿溢著劍拔弩張的味道，同時也平添了一份神秘感與義正言辭的莊嚴氣氛。顯然，在這樣的情節(jié)構(gòu)篇中，很難找到一篇浸潤著喜劇色彩，輕松愉悅或帶有較多詼諧、戲謔味道的文本，作家們在刻意強化這種充滿壓抑感與緊迫性的悲劇氛圍，突顯矛盾沖突的劇烈與不可調(diào)和性，其實也是作家自身內(nèi)在情感糾結(jié)的一種變相外顯。[15]

一方面，中國原始自然神話在不斷潛移默化地影響與發(fā)揮著作用，那種對大自然的神秘內(nèi)核與野性勃發(fā)之力的由衷贊嘆與景仰，附著在作為象征意象的動物身上，使這些動物角色成為被竭力謳歌與贊譽的對象；但另一方面，當代作家不是原始人，他們有著明確的現(xiàn)代意識與科學(xué)理念，擁有屬于自己的思維方式、思想訴求與價值判斷，不會單純程式化地去展現(xiàn)人與自然的某種沖突與對抗。加之考慮到一些現(xiàn)實功利性因素的誘發(fā)——如文本受歡迎程度、能否暢銷、利益鏈條、如何標新立異、吸引眼球等都會潛在影響到作家的創(chuàng)作，但這些也未必都是壞事，有時也可能會促發(fā)作家創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生。原始神話自然意識的融入與現(xiàn)代理念的碰撞與摩擦，自然而然產(chǎn)生出某種矛盾的情緒，體現(xiàn)到文本中是張力十足的“沖突+對抗”細節(jié)刻畫，但更多形而上的思考則指向動物生命本體、生存現(xiàn)實、現(xiàn)代性焦慮、精神家園重建等時代課題的價值預(yù)設(shè)上，賦予當代動物敘事以鮮明的時代價值與人文內(nèi)涵。

四動物圖騰神話母題：人與

動物交相呼應(yīng)的情感積蘊

動物作為自然象征的動物敘事類型中幾乎涵蓋了所有以生存于大自然中的野生動物為主體敘述對象的作品，同時，它也是人類內(nèi)在自然意識的一種外化表現(xiàn)，蘊含著人類自身對人與自然關(guān)系的思考。無論是以人與自然的和諧、溝通為主題，抑或著重渲染人與自然的沖突、對抗，實則都是原始神話表述中某些古老思維理念暗含在作者的創(chuàng)作構(gòu)思當中。現(xiàn)代科學(xué)知識的融入與思維觀念的不斷進步，使那些古老的原始信仰逐漸遠離現(xiàn)實經(jīng)驗的領(lǐng)域，卻扎根在想象與藝術(shù)創(chuàng)造的意識空間里，不斷發(fā)揮著其突出的導(dǎo)向性作用，這在當代動物敘事創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。準確地說，正是千百年來的藝術(shù)積淀與歷史傳承才讓動物原型母題的類型表達在當代動物敘事文本中得到清晰的展示，其所著力塑造的鮮明的動物意象正似原始神話中“神祇形象”的原型再現(xiàn)，只不過加入一些現(xiàn)代思維理念與敘事手法的外殼而已。

如果說動物作為自然象征的動物敘事創(chuàng)作是對原始自然神話中人的自然意識的現(xiàn)代敘事外化，或?qū)Υ笞匀挥芍再潎@與欽佩，或?qū)Υ笞匀桓裢獾目謶峙c蔑視，徑直發(fā)展成為兩類明顯的母題表征，即人與自然的和諧與溝通；人與自然的沖突與對抗。那么，動物作為人的本質(zhì)性的象征也無外乎是對原始圖騰神話中人的自我意識表達的一種印證，它本身包含了對人的自然本性、原始天性的一種回歸，返照社會背離人性、環(huán)境改變?nèi)艘约鞍l(fā)生某種人性扭曲、變形的時代表征，進而指向作家所努力構(gòu)造的理想人性：那種值得崇敬與贊美的一心向善、積極樂觀的情感范疇，對擁有真善美的美好品性的熱切祈盼與人格感召。代表性的作品如：韓少功《飛過藍天》、馮驥才《感謝生活》、宗璞《魯魯》、馮苓植《駝峰上的愛》、烏熱爾圖《七叉犄角的公鹿》等。

與動物作為自然母題象征中經(jīng)常選取野生動物與獵人作為兩類敘事主體角色相比，屬于人的本質(zhì)性象征母題的作品由于要落實到對人類的本性的探求，一般都會選擇貼近現(xiàn)實生活的場域，偏于呈現(xiàn)讀者所熟知的敘事場景。動物主人公的選取也是與人類關(guān)系較為密切的馴化類家養(yǎng)動物，特別是狗、馬、駱駝、牛、羊、鳥等家禽家畜類最為常見，動物角色一般不會獨立占據(jù)文本敘述的中心，而是與人類角色一同承擔主體性地位，有的作品中則直接處于從屬地位，為烘托出人類主人公的正面或反面角色價值。因此，人與動物在行為、倫理訴求的安排中存在某種比照的微妙關(guān)系，這也是該母題創(chuàng)作所依托的主要表現(xiàn)手法。同時，突出的主題訴求即是“環(huán)境改變?nèi)恕边@一客觀要素的存在，后天周遭環(huán)境因素的改變對人性的扭曲與變形起到舉足輕重的作用，時代背景、政治語境、商業(yè)誘因、情感缺失等等。但歸根結(jié)蒂，人的某些改變只能是暫時性的，且不會就此沉淪而最終屈服于環(huán)境的制約，文本中的動物角色將給予他們足夠的勇氣與決心。如《感謝生活》中主人公華夏雨經(jīng)受文革中無數(shù)艱辛與苦難的磨礪，但在“黑兒”所給予的情感慰藉與道德感召下，特別是黑兒最后的“死而復(fù)生”，讓這位畫家再次對生活充滿熱望，并發(fā)自內(nèi)心的去感謝生活，感謝黑兒能再次回到他的身邊，讓他洗去曾經(jīng)的罪感，執(zhí)著地過好以后的人生?！皠游飻⑹隆弊骷乙话愣及堰@種救贖的愿望寄托到與人息息相關(guān)的動物身上，即由動物的某種倫理行為或情感觸動讓人勇于同所處的惡劣環(huán)境、被扭曲的本性作斗爭，最終指向?qū)Α叭酥?，性本善”這樣理想當中的美好人性的熱切祈盼。

動物作為人的本質(zhì)性象征的母題模式可以簡單概括為：人類主人公陷入困境（或矛盾糾結(jié)）當中，不能自拔——動物主人公做出某種補救性舉措或某種情感促動的行為方式，直接（或間接）達成救贖效果——輔助者介入，起到相反或加害等輔助性作用，充當動物主人公的反襯性角色——主人公發(fā)生某種改變，實現(xiàn)獲救（身體或心理層面）與矛盾解除，指向人性本善與人間愛的主旨。一般而言，“陷入困境”是幾乎所有動物敘事文本包含的一個重要情節(jié)功能項，有的作品著重烘托動物陷入困境，有的作品則是人與動物共同陷入困境，動物作為人的本質(zhì)力量象征母題下的“動物敘事”創(chuàng)作一般會把受困重心指向人類主人公，這種困境的營造主要來源于外部的環(huán)境壓力與客觀條件制約使人類主人公陷入某種尷尬、窘迫的境地。

馮苓植的《駝峰上的愛》中，父親放駝人陷入某種精神困境是由“情感的遺失”這一環(huán)境誘因造成，因失去年輕的妻子——放蕩的嬌小女人，放駝人從此變得暴躁憂郁，完全換做另一個人：“胡子竟長成了一團漆黑的亂麻。眼神陰沉沉的，好像剛剛喝過酒?！瓘拇耍孟裨贈]清醒過來……。”[16]（P121）放駝人已經(jīng)讀不懂兒子小吉爾的心意，無法理解孩子孤獨寂寞的心靈，他漠視周邊的一切，終日與酒為伴，并以虐待、拷打動物來排遣內(nèi)心的孤寂與苦悶，正是由于他的粗疏與敷衍間接造成母駝阿賽的失子發(fā)病，這與之前那個忘我照看這些溫馴的駱駝朋友的父親形成鮮明的反差，更加罪不可赦的是他竟以10瓶二鍋頭為代價將阿賽賣給黃胡子，成為導(dǎo)向文本敘事高潮的徑直導(dǎo)火索，這里實則暗含著商業(yè)化因素的背景動因。

《感謝生活》中人類主人公的遇難則完全遵循政治迫害因素的施加與洗禮。當然，這其中還包含角色身份轉(zhuǎn)換的誘因——置換為文革主任身份的羅家駒其個人的蓄意報復(fù)成分，但這也是在“文革”這一特殊政治背景與時代語境下才得以促發(fā)。華夏雨這位“無名”的畫家由此遭受沉重的打擊，不僅是精神上，也包括肉體上的受虐與懲罰。寫大字報、扣無常帽、批斗、游街，到最后被迫經(jīng)受七百多天的監(jiān)改，這一系列打擊都是文革中慣用的手法，但作者別出心裁之處在于為主人公所精心設(shè)置的“陷困”功能項表述，即具體指向精神、心理層面的三個維度異常巨大的打擊：

一是命令他自己親自用榔頭砸碎凝聚自己幾年心血的五百多個嘔心瀝血燒制的畫盤精品，對于一個視畫如命、無比珍視藝術(shù)的畫家而言，這種打擊無疑是致命的；二是“情感遺失”因素的促發(fā)，那個曾誓言與他共同患難的妻子羅俊俊，薄情寡義地離開，甚至打掉肚里的孩子，以情斷義絕的方式宣告這段感情的破裂，這對備受煎熬并一直堅持為等待她而活的華夏雨而言，打擊更加劇烈；三是發(fā)生在與黑兒的“小過節(jié)”上，在崔大腳等人強迫下，他竟端起木槍朝黑兒開了一槍，雖未被打到，但當黑兒扭身跑去時，華夏雨早已陷入深深自責當中，“我至今也不會原諒自己那一棍子。為了這棍子，我常常痛苦極了。我不僅僅恨自己，還瞧不起自己。您是懂得的，瞧不起自己，才是更深一層的痛苦?。　盵17]（P22）主人公所遭遇的最大精神困境得以展現(xiàn)。

還有一類“陷入困境”的方式主要表現(xiàn)在人類主人公內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)上，這種情感狀態(tài)一般都來源于與其朝夕相處的家畜身上，其中以漠月《父親與駝》、鄭萬隆《老馬》以及石舒清《清水里的刀子》最具代表性。三篇小說中的主人公都是由父親的角色充當，“父親的困惑”最終都落實到如何處理與自己心愛的家畜的情感關(guān)系上?！独像R》中，“父親的困惑”在于面對這匹日漸衰老的老馬，父親錯綜復(fù)雜的情感難以名狀。“它老了。老得不成樣子，所有的骨頭都突露出來，仿佛除了靈魂，只剩下一幅空架子。它的牙都裂開了，不能嚼豆子了，嘴邊的毛也變了?！盵18]（P97）老弱不堪的老馬活著似乎只是一種累贅與平添痛苦的負擔，但父親依舊充滿敬重與疼愛之情，他甚至特意雇了兩個人專門伺候它，深厚的情誼讓父親煎熬在痛苦糾結(jié)當中。在“我”的不解追問及媽媽的一再催促下，父親不得不做出一輩子最為痛苦的選擇，這也讓父親陷入深深的情感困境。這與《父親與駝》的情節(jié)安排大為相似，只是作品中動物主人公的角色由老馬換做老兒駝來承擔，同時在“抉擇之痛”的困境設(shè)置外，又平添一份“情感的遺失”的找尋之痛。

面對自身精神情感上的難以擺脫的困惑，一切挽救的方式似乎都是徒勞的，而無論是由人的某種過失引起抑或與動物之間的關(guān)系相維系，最后都不約而同地由動物充當了挽救者的角色，當然，這種“挽救”并不單純指一般意義上的營救、解救，它還暗含著一種精神上的放松、情感上的慰藉與靈魂上的救贖，它可以讓人類完全回到正確的軌道上，重新釋放出人性之光，也是對美好人性的祈盼與向往?！恶劮迳系膼邸分薪饩裙δ艿臐u趨展開與推進，實則根源于小塔娜單純而熾熱的情感與濃濃的愛意。這種“解救”并不單純指向充當父親角色的放駝人——感化并讓他重新?lián)碛辛嘶诤夼c屈辱的感覺，也包括失去母愛而變得性情乖戾的小吉爾與失去幼駝而性情暴虐的母駝阿賽，其實都得到了小塔娜愛的給予與情感的呼應(yīng)，由此恢復(fù)到生命的常態(tài)。隨著敘事情節(jié)的推進，當小吉爾、小塔娜與大狗巴日卡奮不顧身前去搭救阿賽，乃至最后一同踏進牧人們的禁區(qū)——無水草原時，動物再次成為主導(dǎo)性的解救行為發(fā)出者，在兩個孩子生命危在旦夕之際，阿賽在渾身血塊流盡的情況下，依然分泌出潔白的乳汁來挽救他們的生命。

該動物敘事文本把拯救的施救者放在人與動物角色共同承擔的地步，但動物起著顯而易見的主導(dǎo)性作用。更多的類型敘事中還是毫不猶豫地把精神的施救者落實到動物身上，特別是它們本身具備了與人類長期為伴、朝夕相處的共性，同時，又是因為這些動物本身的某些特殊情形與某種相應(yīng)遭遇引發(fā)了人類主人公不同程度的情感困惑與心理壓力，因此，透過這些動物主人公來尋求解救的可能也基本上顯得合情合理，這也從一個側(cè)面突出動物作為人的象征母題中所隱含的作者的某種情感寄托與心理暗示。《感謝生活》中當華夏雨孤單一人承受著磨難洗禮之時，唯有這只小黑狗給予他無限的溫暖與情感慰藉：“它的手剛接觸到我的皮膚時還帶著夜涼，很快就把身體的溫度傳給了我。我閉上眼，盡情享受這人世間最溫暖、最純凈、最難得的東西。我感覺心里有種熱烘烘的東西在流，是流血？還是流淚？心也會流淚的……”[17]（P23）

黑兒對主人的解救，是實實在在的由付諸行為實踐到情感蘊藉的全方位的解救方式，而在更多文本中，特別是重在烘托動物與人之間深厚情誼的作品解救方式一般不會明顯地體現(xiàn)在具體行為指向上，更多是一種潛在的有明顯心理暗示作用、符合動物形象自身個性特質(zhì)的呈現(xiàn)方式，它們所表現(xiàn)出的屬于個體本性的情感訴求往往更能打動人類主人公的心悸，而這種解脫救贖的方式也完全被賦予另外一層可以寄托的隱含寓意。如《清水里的刀子》中，即將作為搭救亡人儀式祭品的老黃牛，卻絲毫看不出一絲的緊張與惶恐，反而依舊是那樣的平靜、溫馴，這其實符合牛這一物種的基本個性特質(zhì)。但在小說特定情境中，特別是呈現(xiàn)在馬子善老人與兒子耶爾古拜眼中，顯然具備了不一樣的意蘊：儼然已經(jīng)成為一頭曠達而隨意、忠厚而善良的完全人性化、甚至神化了的圣牛：“牛寧靜端莊地站在那里，像一個穿越了時空明澈了一切的老人。它依然在不緩不疾、津津有味地反芻著，它平靜淡泊的目光像是看見了什么，又像是什么也無意看?！盵19]（P18）突顯了老黃牛的生命境界，特別是小說中不斷出現(xiàn)的老黃牛輕輕反芻的意象描摹，更是勾起馬子善切身的情感體驗與生命的頓悟。

動物作為人的象征，某種程度上滲透著人與動物交相呼應(yīng)的情感認識，突顯人的意識與情感的自我外化，更是回應(yīng)了古老的動物圖騰神話中對動物極端崇拜乃至“神化”的情感基質(zhì)。在現(xiàn)代思維理念的映襯下，當代動物敘事作家把這種圖騰神話表達方式付諸到對文本中動物意象所具備的美好品性的贊頌上，從而，在這些精心刻畫的動物意象身上充分展現(xiàn)出人類自身情感意識的外顯，并很好地勾連出動物作為人的本質(zhì)性象征母題的表述內(nèi)涵，形成特有的帶有原型意蘊的類型敘事表征，與動物作為自然象征母題的表述方式形成“分庭抗禮”的局面。兩類表述方式清晰地印證了當代動物敘事作家所做出的深入在場的積極努力，彰顯出鮮明的時代內(nèi)涵與崇高的人文關(guān)懷。面對新的文化、倫理語境與日益嚴峻的生態(tài)、人倫等諸多亟待解決的問題，他們一直飽含熱情地在努力做出必要的回應(yīng)。僅就動物作為人的本質(zhì)性象征這一母題模式來看，把古老思維映射下的動物崇拜、萬物有靈等原始情結(jié)以一種現(xiàn)代理念包裹下的“動物敘事”方式展開動情的講述，實則也暗含作家心目中理想人格的建構(gòu)。這種理想的人格本身又指向自然人性與原始人性的復(fù)歸，回歸到人的最原初形態(tài)的本真性存在，即真摯、淳樸、善良的原初情感狀態(tài)——“人之初，性本善”成為作家們創(chuàng)作時所遵循的基本創(chuàng)作理念與道德準則。人性的扭曲、情感的失衡、精神的迷失等都是受制于客觀因素與相應(yīng)的外部環(huán)境的制約，而文本中的動物角色常常以崇高的人性姿態(tài)做出虔誠的情感蘊藉與道德感召，由此在人與動物間交相呼應(yīng)、水乳交融般的親密關(guān)系的詩性抒寫中，“復(fù)返樸素熱誠，在失去了神話土壤的宇宙萬物之間，重溫聆聽到的靈魂撫慰曲”[20]P40，美善人性的期冀與最終復(fù)歸成為一種現(xiàn)實的可能。

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