周華斌

(中國傳媒大學(xué) 戲劇戲曲研究所，北京 100009)

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“情絲”與“繭翁”
——鄉(xiāng)賢湯顯祖晚年文化心態(tài)探識

周華斌

(中國傳媒大學(xué) 戲劇戲曲研究所，北京 100009)

湯顯祖畢生仕途不暢。49歲近“知天命”之年，主動辭官從文，告假返鄉(xiāng)為“鄉(xiāng)賢”。他追求“中隱”人生， 自號“繭翁”，思想獲得了相對自由。文章從湯顯祖晚年所撰詩文尺牘、“四夢”傳奇、戲神廟碑記、唐傳奇與“花間詞”的點(diǎn)校品評著手，探識其步入晚年后的人文心態(tài)。

入士；避世；歸俗；超俗；破繭；化蝶

周華斌.“情絲”與“繭翁”——鄉(xiāng)賢湯顯祖晚年文化心態(tài)探識[J] .東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2016，35(3)：201-209.

Zhou Hua-bin.“Love Threads” and “Mr.Cocoon”——The cultural psychology of Tang Xianzu the county sage in his later years[J] .Journal of East China University of Technology(Social Science)，2016，35(3)：201-209.

湯顯祖畢生仕途不暢，49歲近“知天命”之年，主動棄官從文，告假返鄉(xiāng)。作為“鄉(xiāng)賢”， 湯顯祖建玉茗堂，自號“繭翁”，追求隱士人生，思想獲得了相對自由。

1 入仕與避世

湯顯祖在本質(zhì)上是儒家文化人。

他幼習(xí)詩文，少年聰慧，在明代后期，走的是儒家知識分子科舉入仕、希圖發(fā)跡變泰的“正”路。其前半生的人生軌跡，在三十七歲自題五言古風(fēng)詩《三十七》中有所概括：

剪角書上口，過目了可帙。

童子諸生中，俊氣萬人一。

弱冠精華開，上路風(fēng)云出。

留名佳麗城，希心游俠窟。

歷落在世事，慷慨趨王術(shù)[1]。

他20歲時已娶妻成家，盡管立志報(bào)效朝廷，但21歲中舉后屢試不第。十余年后，直到“而立”之后的34歲，才以“同進(jìn)士”的資格試政于北京禮部。試政一年后，35歲被內(nèi)閣大臣申時行等召為南京太常寺博士，任命七品芝麻官，從事宗廟、禮儀、祭祀等事宜。

《三十七》是一首言志詩，表現(xiàn)了他對現(xiàn)狀的不滿。人到中年，干的只是循規(guī)蹈矩的宮廷祭祀之類瑣碎事務(wù)。盡管也屬于“王事”，但無關(guān)國計(jì)民生，這與他“慷慨趨王事”的志向相距甚遠(yuǎn)。

年光緊迫，時不我待。孔子曰：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”?！岸ⅰ币堰^，“不惑”將至，湯顯祖接著寫道：

神州雖大局，數(shù)著亦可畢。

了此足高謝，別有煙霞質(zhì)。

何悟星歲遲，去此春華疾。

陪畿非要津，奉常稍中秩。

幾時六百石？吾生三十七。

壯心若流水，幽意似秋日[1]。

意思是：國家大事關(guān)系到大局，但是數(shù)一數(shù)自己所從事的“王事”，應(yīng)該結(jié)束了。悟覺起來，一年又一年的“星歲”雖然慢慢過，但是自然的“春華”不以人的意志為轉(zhuǎn)移，不覺迅速過去。在“京畿”的年月不過中規(guī)中矩地侍奉皇家，不涉及朝廷要務(wù)。但內(nèi)心意愿如秋日驕陽，仍當(dāng)其時。年已三十七，宏志如流水般地流逝。什么時候才能達(dá)到“六百石”的奉祿，升到太史令、尚書、刺史這樣的要職呢？

詩中表現(xiàn)出湯顯祖對從事碌碌“王事”的膩煩心理和“壯心若流水，幽意似秋日”的人生感嘆。同時，隱含著他“別有煙霞質(zhì)”的出世觀念，即寄情山水、佛道仙游。

在30歲以前，也就是幾次在南京國子監(jiān)科舉落第的那個階段，他嘗試將唐傳奇《霍小玉傳》改編為戲曲傳奇《紫蕭記》(約寫于28歲至30歲，即萬歷五年至七年，未完成)。其中反映著他“留名佳麗城，希心游俠窟”和“慷慨趨王術(shù)”的觀念。他本來長于詩文，初次嘗試戲曲文體，情節(jié)線索多有累贅和枝蔓，并且不忘歌頌王室，有“國泰民安、風(fēng)調(diào)雨順”之類諛詞。湯顯祖自稱：“度新詞與戲，未成而是非蜂起，訛言四方”，其文友看到片段后也批評說：“此案頭之書，非臺上之曲也?！?/p>

正是37歲那年(萬歷十五年，1587), 在從事“碌碌王事”之余，他決定將早年的文稿《紫蕭記》易稿為《紫釵記》。《紫釵記》同樣不斷修正，從37歲開始易稿，到46歲(萬歷二十三年，1595)才定稿刊行，又寫了八九年。從青年時代的《紫蕭記》到中年的《紫釵記》，他一直沒有放過唐傳奇中霍小玉的題材，算起來前后進(jìn)行了十六到十八年?！蹲镶O記》在情節(jié)設(shè)置、人物性格、曲詞等方面更進(jìn)行了精雕細(xì)刻，與青年時代的《紫蕭記》大相異趣。

有學(xué)者稱，《紫釵記》在湯顯祖戲曲創(chuàng)作的道路上是“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”和“里程碑”[2,3]。這個轉(zhuǎn)折點(diǎn)不僅表現(xiàn)為文體上從由詩文到戲曲的轉(zhuǎn)折，更表現(xiàn)為人生心態(tài)的轉(zhuǎn)折，這一點(diǎn)在《三十七》詩中已有所流露。

37歲后，湯顯祖的仕途沒有發(fā)生本質(zhì)上的變化：40歲時被提升為六品官，任南京禮部祠祭司主事；42歲因上疏抨擊朝政被貶謫到廣東徐聞縣一年；44歲仍以六品官身份調(diào)任浙江遂昌當(dāng)知縣。隨著年齡的增長，他的入仕之途眼看將到此為止，這使湯顯祖“慷慨趨王術(shù)”的心態(tài)變得消極，看待世事則漸趨豁達(dá)。

脫世、空靈、豁達(dá)，是老莊的處世哲學(xué)，該理念聯(lián)系著本土道家的“避世”、“入仙”、“游仙”觀念。信奉老莊、由儒入道，是當(dāng)時知識分子普遍的人生哲學(xué)，相當(dāng)于“煙霞質(zhì)”的歸隱當(dāng)隱士。

湯顯祖一向關(guān)注唐代文學(xué)，白居易在五言古風(fēng)《中隱》中稱：

大隱住朝市，小隱入丘樊。

丘樊太冷落，朝市太囂喧。

不如作中隱，隱在留司官。

似出復(fù)似處，非忙亦非閑。

……

唯此中隱士，致身吉且安[3]。

白居易的“中隱”思想與湯顯祖的“煙霞質(zhì)”，以及中年后的處境相契合。隱居處世，不同于消極避世，內(nèi)含有儒家知識分子追求獨(dú)立、自由和養(yǎng)親、守義的人文理想。40歲不惑之后，湯顯祖始終只以六品官的身份擔(dān)任祭司主事及遂昌知縣，還遭受過一年謫貶。他越來越看透碌碌“王事”沒有什么人生價(jià)值，眼看將近50歲“知天命”之年，于是在49歲那年向吏部告長假回?fù)嶂堇霞遥凭佑谠诩亦l(xiāng)新建的“玉茗堂”。

主動棄官，意味著湯顯祖決心全力從文，是他人生道路的新的選擇。繼46歲在遂昌任上改定的《紫釵記》之后，49歲棄官后的四年，他連續(xù)完成了《牡丹亭》(49歲，萬歷二十六年，1598)、《南柯記》(51歲，萬歷二十八年，1600)、《邯鄲記》(52歲，萬歷二十九年，1601)，與此前在46歲定稿的《紫釵記》合稱“玉茗堂四夢”，或“臨川四夢”。

這四部作品都以“夢”為依托，基本上是湯顯祖利用閑職余暇和退居林下的作品。其取材都是唐代的筆記小說——“傳奇”。作為戲曲“傳奇”，“四夢”盡管有影射政治的影子，但畢竟可以不受現(xiàn)實(shí)政治的束縛，充分表達(dá)主觀的“意”了。

前輩學(xué)者吳梅評論道：

《還魂》，鬼也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知臨川之意，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人，所謂鬼、俠、仙、佛，竟是曲中之意[4]。

對照湯顯祖的言志詩《三十七》，倘若以湯顯祖的人生旅途和人文心態(tài)為視角，可以看出“四夢”是湯顯祖37歲人生觀念改變后隱居家鄉(xiāng)從文的嘔心瀝血之作。其中，作為“曲中之意”的俠、鬼、仙、佛，可以作如下理解：《紫釵記》中的俠，存留有湯顯祖青年時期關(guān)注佳麗和游俠的的天性；《牡丹亭》中至情的鬼和通情達(dá)理的鬼判，意味著人性中“至情”的張揚(yáng)和“冥冥間自有正義”的道德倫理；《邯鄲記》和《南柯記》中的游仙入道與立地成佛，蘊(yùn)含著晚年更加強(qiáng)化的老莊哲理和佛道心態(tài)。

《三十七》詩既有自述，又有言志，內(nèi)含湯顯祖青年時期懷才不遇、希望有所成就的苦悶心理。這在中青年知識分子中是一種普遍現(xiàn)象。在人生心態(tài)上，湯顯祖《三十七》詩很容易使我們聯(lián)想到魯迅21歲作、51歲在照片上《自題小像》的詩句：“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”。這是魯迅青年時代在苦悶與彷徨中重新選擇人生道路的述志，表現(xiàn)了他強(qiáng)烈的愛國情懷。正是出于這種不滿于現(xiàn)狀的述志情懷，魯迅像湯顯祖“棄官從文”一樣，毅然“棄醫(yī)從文”，隨后創(chuàng)作了具有開創(chuàng)意義的白話小說——《吶喊》集與《彷徨》集。

2 歸俗與超俗

湯顯祖告長假退職還鄉(xiāng)，三年后被官方考察為“浮躁”，被正式免職(53歲，萬歷三十年，1602)。從此，湯顯祖不再享有官員的光環(huán)，回歸到民間的俗世。在家鄉(xiāng)，他贊助修“文昌橋”，倡導(dǎo)創(chuàng)建“崇儒書院”，身份只是受人敬重的“鄉(xiāng)賢”。然而他畢竟保持有傳統(tǒng)文人的雅志，沒有無原則地依附于孔子所鄙視的“鄉(xiāng)愿”，*孔子稱：“鄉(xiāng)原(即“鄉(xiāng)愿”)，德之賊也”(《論語·陽貨》)。所謂的“鄉(xiāng)原”、“鄉(xiāng)愿”，屬貶義詞，指鄉(xiāng)里流俗、污世的“原人”，即不講原則的“濫好人”、“偽君子”，故而孔子稱之為“德之賊”。也就是沒有“流俗”。創(chuàng)作“四夢”，是鄉(xiāng)賢湯顯祖歸俗后的脫俗之處。

明代中后期，文壇出現(xiàn)了尊重與提倡通俗文學(xué)和俗曲的進(jìn)步思潮。湯顯祖順應(yīng)這一思潮，不拘一格地與志同道合的文人和藝人交友。比較典型的是，在49歲離職返鄉(xiāng)那年，他就應(yīng)戲班子弟之請，為剛剛落成的戲神廟撰寫了碑記《宜黃縣戲神清源師記》(下簡稱《宜黃戲神廟記》或《廟記》)。

清源，是宜黃、南豐周邊地區(qū)的儺神，亦即戲神。明代江西的巫儺習(xí)俗很盛。宜黃戲神與儺神關(guān)聯(lián)，尤其贛東的宜昌、南豐和贛西的萍鄉(xiāng)等地，鄉(xiāng)間普遍建有儺神廟，甚至有“五里一將軍，十里一儺神”之說。鄉(xiāng)間的儺神廟和戲神廟大都是民俗的巫儺小廟，不像中原佛教、道教的神廟那樣受官府重視，而且各有宗教分工。然而，以“驅(qū)鬼逐疫”為宗旨的“儺”的習(xí)俗既有文禮，又有武戲，體現(xiàn)著“禮”與“戲”的交融。尤其民間的鄉(xiāng)儺，在戲劇發(fā)生學(xué)上有獨(dú)特價(jià)值。

北宋蘇東坡曾將儺蠟儀典稱作“戲禮”，認(rèn)為倡優(yōu)在儺蠟儀典中的裝扮和表演“皆戲之道也”，甚至認(rèn)為，“戲”是人的天性，“歲終聚戲，此人情之所不免”，不過“附以禮儀”而已。*蘇軾《東坡志林》。南宋理學(xué)家、江西人朱熹也在《論語集注》中稱：“儺雖古禮而近于戲”。宜黃縣戲神廟現(xiàn)已不存，但宜黃與南豐相鄰，同屬撫州，南豐縣尚存有一座儺神廟，也是由當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)賢創(chuàng)建的，可作為參照。

南豐儺神廟門口兩邊上的石柱上鐫刻有一副乾隆時期的石聯(lián)，與宋代蘇東坡和朱熹的“戲禮”觀念一致，云：

近戲乎，非真戲也；

國儺矣，乃大儺焉。*據(jù)曾志鞏著《江西南豐儺文化》，南豐縣石郵村的儺神廟始建于明永樂年間，清乾隆年間遷建現(xiàn)地，1987年“搜儺”后曾經(jīng)失火，但門墻依然是清代原物。江西人民出版社，2014年3月版。

這樣一種“戲”的觀念，也是鄉(xiāng)儺和社戲中儺神和戲神的觀念，貫穿于湯顯祖的《廟記》之中：“予聞清源，西川灌口神也”，“以游戲而得道”，“弟子盈天下”。他認(rèn)為：灌口神清源，因“游戲”而得道。之所以沒有廟祠供奉，乃是因?yàn)椤胺菢分健闭J(rèn)為“戲”非禮樂，所以對之加以“詬病”。然而湯顯祖認(rèn)為：“戲”是有聲有樂的，由此生發(fā)出對“戲曲”的闡論，并且在《廟記》中對清源師大加贊賞：

奇哉，清源師。演古今神圣八能千唱之節(jié)而為此道。

初止爨、弄、參、鶻，后稍為末泥、三姑旦等雜劇、傳奇。長者折至半百，短者折才四耳。生天、生地、生鬼、生神，極人物之萬途，攬古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊?；腥蝗缫娗镏耍l(fā)夢中之事，使天下之人無故而喜，無故而悲。

這段闡論顯然是對“戲”的歷史性概括。在接著闡述雅、俗、貴、賤各色人等觀賞戲曲的生動狀態(tài)之后，又談到了“戲”的社會功能和美學(xué)功能：

無情者可使有情，無聲者可使有聲；寂可使喧，喧可使寂；饑可使飽，醉可使醒；行可以留，臥可以興；鄙者欲艷，頑者欲靈?？梢詻迅缸又鳎梢栽鲩L幼之睦；可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀；可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。

然則斯道也，孝子以事其親，敬長而娛死；仁人以此奉其尊；享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疾癘不作，天下和平。豈非以情之大竇，為名教之至樂也哉？

與其說《廟記》敬奉戲神“清源師”，毋寧說湯顯祖尊重戲班藝人。當(dāng)今學(xué)界普遍認(rèn)為，清末民初王國維是開啟中國戲曲史研究的鼻祖，殊不知在王國維之前300年，湯顯祖已通過《宜黃戲神廟記》對宋元以來場上表演的“戲”、“樂”、“曲”進(jìn)行了精辟的概括。如果說宋代蘇東坡和朱熹強(qiáng)調(diào) “戲”與“禮”的關(guān)系，稱之為“戲禮”的話，那么湯顯祖更強(qiáng)調(diào)“戲”與“曲”的關(guān)系，也就是“戲曲”。《廟記》還對歷史上的“戲曲”形態(tài)進(jìn)行了清晰的闡論，如爨、弄、參軍、蒼鶻，末泥、三姑旦、雜劇、傳奇等。關(guān)于戲曲聲腔，還具體涉及到南戲的昆山腔、弋陽腔、宜黃腔、海鹽腔、樂平腔、青陽腔。戲—曲—聲—腔，依然是當(dāng)今中國戲曲史研究的主要脈絡(luò)，因此，《廟記》至今依然是研究戲曲史尤其明代南戲聲腔源流的重要文獻(xiàn)。*如《廟記》中稱：“(清源師)此道有南北。南則昆山之次為海鹽，吳浙音也，其體局靜好，以拍為之節(jié)。江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)暄。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?、為徽青陽?！辈⑸婕耙它S人譚綸大司馬的戲曲貢獻(xiàn)：“治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲”。

湯顯祖知行合一，《廟記》中的戲曲理論付之于自身的戲曲實(shí)踐。其中“生天、生地、生鬼、生神”、“發(fā)夢中之事”、“無情者可使有情”等觀念，被自覺地運(yùn)用在他的戲曲創(chuàng)作之中。非僅如此，《牡丹亭》更強(qiáng)調(diào)“情”對“禮”的突破和“至情”觀念。正如他在《〈牡丹亭〉題詞》中所稱：

如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。

辭官回鄉(xiāng)后，湯顯祖自號“清遠(yuǎn)道人”，所建玉茗堂的樓閣稱作“清遠(yuǎn)樓”?！扒暹h(yuǎn)”與“清源”諧音，不能說與尊重“因戲得道”的戲神“清源”沒有關(guān)系。在玉茗堂東側(cè)，他還建有為戲曲表演而設(shè)的廳臺，“四夢”完成后，命名為“四夢臺”，體現(xiàn)著鄉(xiāng)賢湯顯祖的“戲曲”情結(jié)。

在中國的鄉(xiāng)村社會，明代儒家鄉(xiāng)賢在鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、鄉(xiāng)村文化、鄉(xiāng)村道德的建設(shè)上有不可忽視的作用。他們不僅在家鄉(xiāng)建造廟宇、宗祠、修路、架橋、設(shè)戲臺，更強(qiáng)調(diào)儒家文化的引領(lǐng)、倡導(dǎo)和示范，湯顯祖就是如此。

當(dāng)然，出于老莊心態(tài)和佛道心態(tài)，晚年的湯顯祖以“戲” 和“夢”面對人生，分別表現(xiàn)為《紫釵記》的“情癡”、《牡丹亭》的“情鬼”、《南柯夢》的“情了為佛” 、《邯鄲夢》的“知夢游興”。*引文分別見于湯顯祖《紫釵記》《牡丹亭》《南柯夢》《邯鄲記》的卷前題詞?！八膲簟币唤?jīng)刊行，便不同凡響。歸俗而超俗，湯顯祖退職后在“四夢”中實(shí)現(xiàn)了他的人生價(jià)值。

3 情牽夢繞，破繭化蝶

《牡丹亭·游園》“步步嬌”一曲，在文壇上備受推崇：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”。“晴絲”與“情思”諧音，如同少女的情思紛紛擾擾，飄蕩不定，備受困惑。

其實(shí)，人生在世，必然會受到社會的規(guī)范與約束，給各個年齡段帶來不同的思想情感上的困惑、游移與彷徨。湯顯祖晚年的思想情感同樣經(jīng)歷過情思不定的困惑。盡管他是主動辭職，但是在剛剛退職的那幾年，他時常做夢，內(nèi)心的情思不定表現(xiàn)為意識流的夢境。有意義的夢，他常用寫詩來記錄和回味。“情”牽“夢”繞，意味著心緒，在詩文中，湯顯祖夢田園、夢戲曲、夢優(yōu)伶、夢玉女、夢化蝶、夢親友，唯獨(dú)不夢官場。在49歲的《遣夢》詩中，他寫道：

休官云臥散仙如，

花下笙殘過客余。

幽意偶隨春夢蝶，

生涯真作武陵漁。

來成擁髻荒煙合，

去覺搴帷暮雨疏。

風(fēng)斷笑聲弦月上，

空歌靈漢與踟躕[1]。

湯顯祖在理性上清醒：他已然可以自由自在地做散仙了。雖然“偶隨春夢蝶”，但可以“真作武陵漁”。不過，習(xí)慣了數(shù)十年的官場生涯從此改變，心緒畢竟不大安寧。他畢竟已進(jìn)入晚年，來時的青春佳麗伴隨可以視同“荒煙”，實(shí)際上已“搴帷暮雨疏”了。一旦夜晚降臨，“風(fēng)斷笑聲弦月上”，只能“空歌靈漢”，難免“踟躕”。

尤其在完全進(jìn)入晚年之后，他自署“繭翁”，比喻為被“晴絲”即“情思”所困，自縛于繭屋之中。他在答友人的詩中寫道：

繭翁入繭時，絲緒無一縷。

自分省眠食，與世絕筐筥。

最后的那幾年，他像通常的儒家知識分子一樣，遵循儒家道德，守候年邁的老父老母，培育子女，還多次夢見業(yè)已病故的大兒子。詩中稱“自分省眠食，與世絕筐筥”，實(shí)際上已處于貧困狀態(tài)。于是，他不再有剛退休時那種原創(chuàng)和改編的創(chuàng)作激情，自稱是“絲緒無一縷”(晴絲、思緒)。

晚年間有一次午睡，湯顯祖若有所夢，醒來后寫了一首《睡午》詩。他將退職回鄉(xiāng)自比為“入繭”?！按簳煛币堰^，“晴絲”消退，唯獨(dú)希望精神上能“清魂化蝶”：

門戶從知?dú)馍ⅲㄇ皾馑^春暉。

莊生大有人間世，忍見清魂化蝶飛。

“入繭”與“化蝶”也是辨證的人生哲學(xué)命題。“入繭”表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)生活的無奈與彷徨；“化蝶”表現(xiàn)為精神追求。湯顯祖曾經(jīng)將“入仕”視為“繭縛”，“棄官從文”已表現(xiàn)為追求對人生自由理想的追求。“歸俗還鄉(xiāng)”又形成了一種“繭縛”，“超俗化蝶”則表現(xiàn)為文化理想的追求。雖然他自稱“繭翁”，但是在從文道路上，始終保持有積極心態(tài)。

在《睡午》詩中所期望的“清魂化蝶”，一方面表現(xiàn)為堅(jiān)守“情動形言”的美學(xué)觀念；另一方面表現(xiàn)為堅(jiān)守意識形態(tài)的“至情”觀念。

漢儒前賢在《詩經(jīng)·大序》(即《毛詩序》)中稱：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！薄扒椤迸c“志”均融合于詩，“詩言志”同時延伸出“情言志”：

情，動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

語言、嗟嘆、詠歌、舞蹈，都發(fā)自內(nèi)心萌動的“情”，由此又延伸出“以情寫意”的一系列美學(xué)概念。中國古典戲曲之所以稱“戲曲”，便表現(xiàn)為“詩、詞、曲”的文學(xué)形態(tài)。而且，順應(yīng)詩的規(guī)律，同樣以“情”的萌動為契機(jī)。湯顯祖幼學(xué)詩書，“詩言志”、“情動形言”、以“情”寫“意”的觀念在他的戲曲創(chuàng)作中有創(chuàng)造性的發(fā)揮。他在明刊《玉茗堂評〈董西廂〉》的題辭中稱：

《書》曰：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲?！敝疽舱撸橐?。先民所謂發(fā)乎情、止乎禮義者是也。

嗟乎，萬物之情，各有其志。董以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發(fā)乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜。余之發(fā)乎情也，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔[1]。

至于面對封建禮教在自然人性方面的突破，涉及思想意識層面，當(dāng)另作別論。

52歲完成“四夢”以后，湯顯祖繼續(xù)進(jìn)行了唐“傳奇”和“花間詞”的點(diǎn)校品評工作，頗有與四夢相聯(lián)系的獨(dú)到見解。

湯顯祖曾點(diǎn)校過唐代筆記小說集《虞初志》?！队莩踔尽贰傲_唐人傳記百十家”，湯顯祖為之寫了總序。在《〈虞初志〉序》中，他高度評價(jià)唐傳奇中的飛仙盜賊、佳冶窈窕、花妖木魅、牛鬼蛇神。認(rèn)為唐傳奇“意有所蕩激，語有所托歸”，是小說家的“珍珠船”：

以奇僻荒誕、若滅若沒、可喜可愕之事，讀之使人心開神釋、骨飛眉舞。雖雄高不如《史》、《漢》，簡澹不如《世說》，而婉縟流麗，洵小說家之珍珠船也。

他又選唐人筆記小說三十二篇，編為《續(xù)虞初志》。在《續(xù)虞初志》各篇的評語中，他對唐傳奇贊譽(yù)有加。如：

《聶隱娘傳》——飛仙、劍俠無如此快心。每展讀之，為之引滿。

《崔玄微傳》——花神安可無此一傳？

《東方朔傳》——東坡詩云：“狂語不須刪?！庇衷疲骸笆雇灾??！弊x此當(dāng)作此解。

《昆侖奴傳》——劍俠傳夥矣，余獨(dú)喜虬髯客、紅線、昆侖奴為最。后人擬之不可及。

湯顯祖的同鄉(xiāng)丘兆麟按“傳奇文”概念編集了“合奇文”百余篇。湯顯祖為之寫了《合奇序》。序中明確提出了“自然靈氣”說：

文章之妙，不在歩趨形似之間。自然靈氣恍然而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常，得以合之……?；蚱埗谭⒋缛硕柜R；或長河巨浪，洶洶崩屋；或流水孤村，寒鴉古木；或嵐煙草樹，蒼狗白衣；或彝鼎商周，丘索墳典，凡天地間，奇?zhèn)レ`異、高朗古宕之氣……神矣！化矣！

文中還涉及“形”、“神”、“意”、“奇”、“靈”、“氣”等美學(xué)概念，認(rèn)為：文章尚“奇”。奇風(fēng)、奇俗、奇趣、合奇，方能成為奇文。他同時批判了腐儒們了無生氣的八股文，認(rèn)為：“世間唯拘儒老生不可與言文”，這些腐儒“耳多未聞、目多未見”，“出其鄙委牽拘之識”，對傳奇文品頭論足，乃是天下文章的災(zāi)難。因此，他鮮明地提出了“寧為狂生，毋作鄉(xiāng)愿”的主張。

其“自然靈氣”說達(dá)到了出“神”入“化”的“化蝶”境界。湯顯祖之所以在《牡丹亭》中不避怪、力、亂、神，便有唐傳奇余風(fēng)。同時代文人有一種說法：湯顯祖“意”之所至，“不妨拗折天下人嗓子”。*王驥德《曲律·雜論第三十九下》載,：有人改《牡丹亭還魂記》中不協(xié)律的字句，湯顯祖稱，“彼惡知曲意哉。余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”看起來，湯顯祖似乎頗為狂傲，其實(shí)并非毫無道理。他不拘泥于詞曲定格，強(qiáng)調(diào)“意、趣、神、色”，同樣反映了“破繭化蝶”的美學(xué)理想。廣而言之，戲曲領(lǐng)域里“破繭化蝶”的哲理，甚至寓含有蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基評價(jià)梅蘭芳戲曲表演的理論：“有規(guī)則的自由行動”。*1935年，前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基看了梅蘭芳的京劇表演，稱其為“有規(guī)則的自由行動”。意思是：既有嚴(yán)格規(guī)范的表演程式，又有從劇情和人物出發(fā)的“自由行動”，即突破程式約束的生活化表演。

萬歷四十三年(1615)，湯顯祖66歲，為福建刻板刊印的曲子詞《花間集》寫了序。

《花間集》十卷500首，是晚唐五代專門描寫女人美、媚，包括裝飾容貌、眉目傳情、當(dāng)筵歌舞、日常起居的“曲子詞”專集。古代將女人被喻為“花”，故稱《花間集》。這種軟媚香艷的“曲子詞”在文壇上被稱作“花間派”，曾被認(rèn)為是我國的第一個詞派，《花間集》也被認(rèn)為是第一部文人詞集。

湯顯祖《玉茗堂評〈花間集〉序》稱：該書久已失傳，明代正德年間方在南方的寺廟里發(fā)現(xiàn)一種版本。它與湯顯祖《牡丹亭》和《紫釵記》的才子佳人題材有密切關(guān)系，因而湯顯祖在序中稱：“余于《牡丹亭》二夢之暇結(jié)習(xí)不忘”。之所以對它加以評點(diǎn)，是希望“有志于風(fēng)雅者”將被稱作“唐調(diào)”的花間“曲子詞”與唐詩宋詞“互賞”。

序中沿用當(dāng)時文壇上提倡“文必秦漢，詩必盛唐”的前七子領(lǐng)軍人物李夢陽的觀念，*李夢陽曾任江西提學(xué)副史，稱“詩至唐，古調(diào)亡矣?！庇终f，“然自有唐調(diào)可歌詠，猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡?！笨甲C了《花間集》中所呈現(xiàn)的“唐調(diào)之始”。今天看來，隨著敦煌曲子詞等文獻(xiàn)資料的發(fā)現(xiàn)，其關(guān)于詩詞由雅趨俗的觀念不無瑕疵，比如他在《〈花間集〉序》中慨嘆詩的形態(tài)不斷降格，悲觀地認(rèn)為“詩其不亡也夫！詩其不亡也夫！”*該序認(rèn)為：“詩三百篇，降而騷賦；騷賦不便入樂，降而古樂府；樂府不入俗，降而以絕句為樂府；絕句少婉轉(zhuǎn)，則又降而為詞，故宋人遂以為‘詞者，詩之余也’?！庇忠浴疤普{(diào)”反觀樂府、騷賦、詩三百篇，感嘆道：“詩其不亡也夫！詩其不亡也夫！”有“斷代限體”的悲觀意味。但是，他求真務(wù)實(shí)的治學(xué)態(tài)度還是值得贊許的。

第二年，66歲的湯顯祖便去世了(萬歷四十四年，1616)，他始終關(guān)注著“二夢”和文壇。晚年的湯顯祖貧病交加，卻在文壇上實(shí)現(xiàn)了“化蝶”。

4 余話

明末清初的李漁在《閑情偶寄》里說：“文章者，天下之公器”。*見《閑情偶寄》“詞曲部·結(jié)構(gòu)第一”。他認(rèn)為：填詞是“文人之末技”，“貴在能精”?！澳芫朴?，雖寸長尺短，亦可成名?！痹谔岬皆鯇?shí)甫的《西廂記》和高則誠的《琵琶記》之后，他特意將湯顯祖作為例子：

湯若士，明之才人也，詩文尺牘盡有可觀。而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士已雖有而若無?！羰恐畟鳎哆€魂》傳之也。

李漁立足于寬泛的“文章”，尤其著眼于大眾通俗文藝。他的意思是，盡管湯顯祖精于詩文，但政績不甚了了。倘若沒寫《還魂記》，那末，湯顯祖的名字在仕宦和文壇上“雖有若無”。及至其退職以后，在詞曲上求精，方以《牡丹亭》一舉成名。

盡管李漁說得有點(diǎn)刻薄，卻也是事實(shí)。

本文將湯顯祖定位于儒家文人和鄉(xiāng)賢，旨在探識他晚年的文化心態(tài)與成就。限于篇幅，尚有如下觀點(diǎn)作為余話。

首先，明代俗曲同樣體現(xiàn)有湯顯祖“四夢”的人文精神。

不可否認(rèn)，湯顯祖重“雅”趣，“四夢”傾向于“雅曲”。擺脫官場藩籬后，湯顯祖通“俗”而意境超“俗”。 明中后期的文壇，前后七子倡導(dǎo)“文必秦漢，詩必盛唐”，以此為發(fā)端，崇尚“真實(shí)”、“自然”，反對一味玩弄文字的“臺閣”體。在戲曲和小說領(lǐng)域，尤以徐渭、李開先、馮夢龍，以及反對禮教、強(qiáng)調(diào)自然人性的李贄最為典型。

正如元代“朝陽鳴鳳，不可與凡鳥共語”的馬致遠(yuǎn)，這也是湯顯祖作為儒家名賢與清初布衣文人李漁的區(qū)別。故而，湯顯祖更為正統(tǒng)文壇及詞壇、曲壇、劇壇所贊賞。與此相應(yīng)的是，當(dāng)時曲壇上俗曲泛濫。雅俗互映，同樣體現(xiàn)有明代中后期的人文精神，如老莊的避世隱居觀念和諷刺官場險(xiǎn)惡帶來的佛道出世思想(見附錄)。

其次，“四夢”對《長生殿》和《桃花扇》的影響及局限。

“四夢”是關(guān)于人生命運(yùn)的宏大敘事。

其宗教精神，依托于天、地、鬼、神；人生哲理，依托于老、莊、佛、道；文化形態(tài)，是以“情”為樞紐的“詩劇”。這些，都對清初康熙年間的曲壇雙壁——《長生殿》和《桃花扇》產(chǎn)生了影響。

《長生殿》與《桃花扇》的作者洪昇與孔尚任都是儒家文人，人生境遇和創(chuàng)作經(jīng)歷與湯顯祖相仿。二人都出生于名門望族，都進(jìn)入過京都國子監(jiān)。二人都命運(yùn)不濟(jì)、仕途不佳，經(jīng)歷過人世滄桑后專治詞曲。二人都有深厚的文化根底，對詞曲的文字和音韻都嚴(yán)格推敲?！堕L生殿》和《桃花扇》作為成名之作，創(chuàng)作都曾三易其稿，有十年或以上。定稿時，二人都在“知天命”之后。洪昇《長生殿》定稿于41歲(康熙二十七年，1689)；孔尚任《桃花扇》定稿于51歲(康熙三十八年，1699)?！半p壁”之間相差十年。

《牡丹亭》的“至情”觀念對洪昇《長生殿》有明顯的示范作用。

《長生殿》被清初相國梁清標(biāo)稱作是“一部鬧熱《牡丹亭》”。*洪昇《〈長生殿〉例言》稱：“棠村相國(梁清標(biāo))嘗稱，予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調(diào)，罔敢稍有逾越。”見洪昇著《長生殿》，人民文學(xué)出版社，1980年版。至于表現(xiàn)李楊帝妃愛情的“占了情場，弛了朝綱”，闡發(fā)“樂極哀來，垂戒來世”的“情悔”的哲理，所謂“情緣總歸虛幻”，希望能“清夜聞鐘，遽然夢覺”，則并未超越湯顯祖《南柯夢》和《邯鄲夢》的“游仙入道”和“立地成佛”觀念。

至于后半部分月宮團(tuán)園的“曲終奏雅”，則體現(xiàn)為源于禮樂的中國古典戲曲的傳統(tǒng)。其實(shí)，《牡丹亭》最后也是“曲終奏雅”的大團(tuán)圓。

孔尚任的《桃花扇》在十年后問世。他很認(rèn)可湯顯祖的“傳奇”觀，*孔尚任《〈桃花扇〉小識》：“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。”孔尚任著《桃花扇》，人民文學(xué)出版社，1980年版。同樣體現(xiàn)有“四夢”中的“歸隱入道” 觀念。

但是，《桃花扇》并不采用唐宋傳奇的“復(fù)古”題材，而是采用為時未久的時人時事。*孔尚任《〈桃花扇〉小識》：“桃花扇何奇乎？妓女之扇也，蕩子之題也，游客之畫也?！一ㄉ群纹婧?？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓，不肯辱于權(quán)奸者也；權(quán)奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進(jìn)聲色、羅貨利、結(jié)黨復(fù)仇、墮三百年之帝業(yè)者也。”版本同上注。也沒有以“情”的大團(tuán)圓為結(jié)尾。所謂“南朝興亡，系之桃花扇底。”*孔尚任《桃花扇本末》，版本同上注?；厩楣?jié)結(jié)束后，《入道》的煞尾詩寫道：“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝。不因重做興亡夢，兒女濃情何處消。”[5]

頭兩句“不因重做興亡夢，兒女濃情何處消”是針對《長生殿》的帝妃愛情而言的。《長生殿》李楊愛情的“情”，有“女色誤國”影子。孔尚任認(rèn)為僅作兒女濃情“情悔”的“興亡之嘆”不夠，應(yīng)該是“場上歌舞，局外指點(diǎn)”[4]，給人以更深刻的思考和啟迪，所以《桃花扇》進(jìn)一步提供了“權(quán)奸誤國”的歷史性經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

盡管劇中依然很贊賞李香君與侯方域的堅(jiān)貞愛情，卻在《入道》一出作了不團(tuán)園的處理。當(dāng)二人歷經(jīng)坎坷后在棲霞山重逢，準(zhǔn)備互訴衷腸的時候，老道張薇大喝一聲：“呀呸，兩個癡蟲！你看國在哪里？家在哪里？君在哪里？父在那里？偏是這點(diǎn)花月情根割它不斷么？”于是，二人“遽然夢覺”，各自修真學(xué)道而去。

在全劇結(jié)尾，孔尚任同樣添加了“嘆興亡”。在“續(xù)四十出”《余韻》里，畫家蘇昆生、說書人柳敬亭、和老贊禮三人作漁樵狀，拍板說唱，嘆南朝興亡。正如《三國演義》卷首詞《西江月》，“白發(fā)漁樵江渚上，……古今多少事，都付笑談中”。也正如《長生殿》里的樂工黃幡綽，在流落江湖后以《九轉(zhuǎn)貨郎兒》嘆大唐帝國興亡。

所以，《桃花扇》作為原創(chuàng)性的歷史劇，在一定程度上跳出了湯顯祖“四夢”中 “至情”、“隱逸“、“入道”、“昇仙“的觀念，其戲劇觀更上了一層臺階。

最后，湯顯祖的“復(fù)古”與歐洲莎士比亞的“文藝復(fù)興”。

與湯顯祖同時代的英國戲劇家莎士比亞，同樣弘揚(yáng)的是“兒女濃情”的人性，被譽(yù)為歐洲“文藝復(fù)興”的標(biāo)志。同樣是以復(fù)古來體現(xiàn)新思想、新觀念，但湯顯祖《牡丹亭》所代表的人文思潮僅僅被認(rèn)為是中國文壇的“復(fù)古主義”。

莎士比亞(1564—1616)與湯顯祖的生平頗有相似之點(diǎn)。莎士比亞戲劇同樣采用古典題材和民間神話傳說，語言采用絢麗的散文詩，可以說是古典詩劇。莎士比亞“弱冠”時期也在故鄉(xiāng)結(jié)婚，隨后到“京都”倫敦從事稱為“宮廷大臣劇團(tuán)”。在倫敦的20余年間，他從喜劇、歷史劇到悲劇、浪漫劇，乃至由悲而喜的傳奇劇，進(jìn)行了全面而成功的探索。還作為股東之一，與人合作在泰晤士河邊興建“環(huán)球劇場”作為演出基地。48歲左右(1612)，在”知天命”之前，他告別了倫敦，回故鄉(xiāng)斯特拉特福定居。

二人回鄉(xiāng)的目的和結(jié)果截然不同：湯顯祖為了從文，棄官回鄉(xiāng)，晚年“化蝶”而獲得了曲壇成就，直到66歲病逝。莎士比亞晚年回鄉(xiāng)之后再無作為，四年后(1616年)病逝于故鄉(xiāng)，時年52歲。

莎士比亞除了在劇壇上久負(fù)盛名的悲劇、喜劇、浪漫劇之外，回鄉(xiāng)前創(chuàng)作的“傳奇劇”以往評價(jià)不高，情節(jié)表現(xiàn)個人命運(yùn)由不幸而團(tuán)圓。其實(shí)，就其晚年的人生心態(tài)和富有哲理的優(yōu)美精辟的語句而言，也很值得深入探討研究，如《暴風(fēng)雨》。其中，悲歡離合的傳奇性情節(jié)，以及懲惡揚(yáng)善的道德哲理，在古典戲劇范疇中是世界性的。湯顯祖的“四夢”創(chuàng)奇與之有異曲同工之處。

在莎士比亞之前，中古13世紀(jì)末，意大利詩人但丁(1265—1321)創(chuàng)作了長詩《神曲》?！渡袂逢U述但丁在人生中途做的一個“夢”，表現(xiàn)他在地獄、煉獄(凈界)、天堂里分別與各種靈魂進(jìn)行心靈的對話，同時表現(xiàn)他對真理的追求。因此，但丁被譽(yù)為歐洲文藝復(fù)興的開拓人物。

在莎士比亞之后，19世紀(jì)初，德國詩人歌德(1749—1832)創(chuàng)作了長篇詩劇《浮士德》?！陡∈康隆肥紝懹诟璧?8歲(1797)，11年后的59歲(1808)第一次復(fù)印面世。在歌德逝世第二年(1833)，《浮士德》才作為遺作刊發(fā)了第一部分。其時，離始寫已有36年，在定稿的時間上超過了《長生殿》、《桃花扇》“三易其稿”的十年有余。

《浮士德》的故事是：從事枯燥乏味的科學(xué)研究的學(xué)者浮士德，用靈魂與魔鬼打賭，希望嘗試榮華富貴。他返老還童，經(jīng)歷了人生浮華、政治生涯和對古典美的追求。他與美女海倫結(jié)合，但又遭遇到了孩子的夭折。最后，天使們用愛心和填海造陸的理性力量打敗了魔鬼，浮士德回歸到了希臘。

希臘是歐洲文藝復(fù)興源頭。在《浮士德》中，情與理的沖突、神與鬼的沖突、美與丑的沖突、雅與俗的沖突，都表現(xiàn)為歐洲文藝復(fù)興思潮。其實(shí)這些沖突在湯顯祖的“四夢”中也類似的體現(xiàn)。不妨說，“四夢”作為古典題材詩劇，在國際性的文藝復(fù)興思潮中表現(xiàn)為濃郁的中國特色。

倘若沒有進(jìn)入晚年的世間滄桑和情感體驗(yàn)，這些名著中的形象難以描述和刻劃得如此沁人心脾。不過，“四夢”中的“至情”也罷，老莊也罷，佛道也罷，畢竟都只是一己之情，有中國封建社會的烙印。不像18世紀(jì)末德國貝多芬作曲席勒作詞的《第九交響樂》“歡樂頌”，表現(xiàn)為民生的大眾之情和公眾的自由博愛之情：

歡樂女神圣潔美麗，燦爛光芒照大地。

我們心中充滿熱情，來到你的圣殿里。

你的力量能使人們消除一切分歧，

在你的光輝照耀下面人們團(tuán)結(jié)如兄弟。

附錄：

俗曲舉隅。

明代俗曲中多花間詞，在文壇上如汗牛充棟。此處略舉與儒家人生觀念相通的的俗曲數(shù)例，可見撰寫俗曲的無名文人與湯顯祖在人生觀念上是相通的[6]：

《古山坡羊·歸隱》：“打破功名一弄，跳出黃粱一夢。束腰解帶，摘下烏紗重。撞開龍鳳籠，遁脫狼虎叢。高車駟馬，抵死抬不動。綠水青山，余生還可逢。天空，游心魚鳥中。從容，漫尋鷗鷺蹤?！?/p>

——與老莊“避世”的觀念相通。

《水仙子·憤世》：“蠅頭利蝸角鬧嚷嚷，蟻陣蜂衙處處忙，呼牛道馬喬模樣。暗藏著參與商，霎時間禍起蕭墻，平地里翻成浪。滿天空露結(jié)霜，分甚么紅紫青黃？”

——與《南柯記》觀念相通。

《朝元歌·遠(yuǎn)是非》：“名場利場，多少蛇蝎黨。花香酒鄉(xiāng)，多少蜂蝶攘。處處干戈，家家羅網(wǎng)，平地里風(fēng)波千丈。禍起蕭墻，清白正直總是殃。閉口若括囊，箝舌似探湯，是非雖廣，飛不到達(dá)人頭上。”

——與《邯鄲記》觀念相通。

《朝元歌·無官身輕》：“勛隆業(yè)隆，富貴三生夢。官榮祿榮，罪惡千鈞重。玉帶邀酸，烏紗頭痛，六尺軀千般踢弄。暮鼓晨鐘，人生哪知萬事空。日日虎狼叢，朝朝麟鳳籠，前呼后擁，總不如澆園抱甕?！?/p>

——與佛道觀念相通。

[1] 湯顯祖.湯顯祖集[M] .徐朔方，箋校.北京：中華書局，1962.

[2] 徐朔方.湯顯祖年譜[M] .上海：上海古籍出版社，1980.

[3] 黃文錫，吳鳳雛.湯顯祖?zhèn)鱗M] 北京：中國戲劇出版社，1985.

[4] 盧前.明清戲曲史[M] .北京：商務(wù)印書館，1935.

[5] 孔尚任.桃花扇[M] .北京：人民文學(xué)出版社，1980.

[6] 路工.明代歌曲選[M] .上海：上海古典文學(xué)出版社，1956.

“Love Threads” and “Mr.Cocoon”——The Cultural Psychology of Tang Xianzu the County Sage in His Later Years

ZHOU Hua-bin

(DramaandOperaResearchInstitute,CommunicationUniversityofChina,Beijing100009,China)

Tang Xianzu’s official career was not smooth.When he was 49, the age to “know the destiny”, he chose to resign from his official post and returned to hometown as “a country sage”.He obtained relative freedom in mind by pursuing the free “half-hermit” life and calling himself “Mr.Cocoon”.This paper explores the cultural psychology of Tang Xianzu in his later years by beginning from the proofreading and evaluation by Tang in his old age about poems, letters, stories of the “Four Dreams”, tablet inscriptions, Tang Dynasty stories and “Huajian Ci” poems.

become an official; evade the secular world; secularization; transcend the secular world; break out of cocoon; turn into a butterfly

2016-08-10

周華斌(1944—)，男，湖南長沙人，教授，主要從事中國戲劇史論研究。

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1674-3512(2016)03-0201-09