徐燕琳

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院中文系，廣東 廣州 510642)

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唐滌生版《牡丹亭·驚夢》的嶺南傳播及戲曲史意義

徐燕琳

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院中文系，廣東 廣州 510642)

香港仙鳳鳴劇團唐滌生改編的粵劇《牡丹亭·驚夢》，以忠實原著、服務(wù)演出、增加表演和戲劇性為主旨，在語言形式、劇作思想、人物形象等方面都富于嶺南情趣，深具本土性民間性，廣為觀眾喜愛。是劇為唐滌生改編的第一本明清傳奇，也是唐滌生和仙鳳鳴班主白雪仙改革粵劇的重要一步，促進了香港粵劇新局面的開創(chuàng)和香港粵劇特色的形成，成為嶺南戲曲和粵劇發(fā)展的一個里程碑。同時，作為《牡丹亭》演出傳播史的組成之一，粵劇《牡丹亭·驚夢》融合了多劇種多文化精華，是南北戲曲藝術(shù)在嶺南的共同綻放，亦或?qū)裉斓陌紫扔虑啻喊妗赌档ねぁ酚幸欢ㄓ绊憽?/p>

湯顯祖；牡丹亭；唐滌生；任劍輝；白雪仙；嶺南文化；戲曲史；戲曲傳播；香港粵劇

徐燕琳.唐滌生版《牡丹亭·驚夢》的嶺南傳播及戲曲史意義[J] .東華理工大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2016，35(3)：255-260.

Xu Yan-lin.The propagation of Tang Disheng’s version of an amazing Dream in the Peony Pavilion in Lingnan and Its significance in drama history[J] .Journal of East China University of Technology(Social Science)，2016，35(3)：255-260.

湯顯祖名作《牡丹亭》，問世以來即歷演不衰、家傳戶誦。它的演出史，也是一部文本的改編史和舞臺再現(xiàn)的演變史。這首先是由于經(jīng)典的理解和闡釋本身就是一種多向度的再創(chuàng)造；同時對于戲曲文本來說，通過編、演將其形諸舞臺，并在觀眾的眼光和評判中進行檢驗和調(diào)整，則是一個大規(guī)模和長時期的過程。另一個原因，湯顯祖此作本身即有“案頭之書，非筵上之曲”(臧懋循《玉茗堂傳奇引》)之嫌，雖有演出考慮，但并不專為演出而寫，排演時自然會有所阻滯。故在各種改編和演繹中，盡管水平不同，大部分改編者的初衷還是“布置排場，分配角色，調(diào)勻曲白”(吳梅《顧曲麈談》)“以便登場”(明朱墨刊本《牡丹亭·凡例》)，而不可能是文本的完全再現(xiàn)。當然，在經(jīng)典面前，改編往往黯然失色，因此“割蕉加梅”(湯顯祖《答凌初成》)者有之，“截鶴續(xù)鳧”者有之(明朱墨刊本《牡丹亭·凡例》)，“點金成鐵”者也有之(吳梅《顧曲麈談》)，佳作不少，但也不無遺憾。

《牡丹亭》的演出史也是不同聲腔劇種的演繹史。其中既有影響至今的吳伶的昆腔演出(因此才會有“云便吳歌”的“呂家改本”)，亦有湯顯祖本人囑托的“宜伶”*筆者原以為宜伶用贛語演唱，2016年4月在浙江遂昌湯顯祖莎士比亞會議中請教黃振林先生后修正，應(yīng)為宜黃藝人模仿海鹽腔演唱。(《與宜伶羅章二》)，以及各地不同的風格和演繹。嶺南是《牡丹亭》故事的重要發(fā)生地，劇中人柳夢梅就是一個“嶺南秀才”。在嶺南(以兩廣及港澳為主)和海外粵語地區(qū)廣泛流傳的粵劇，其用粵方言演唱是從清后期開始(一般認為這是粵劇形成的標志)，所以流傳至今的《牡丹亭》改編本并不多?，F(xiàn)存最早的粵劇《牡丹亭》文本是清末人壽年戲班肖麗湘小生聰演出本，由位于廣州狀元坊內(nèi)太平新街的以文堂板行。以后影響較大的有1956年香港仙鳳鳴劇團演出唐滌生的改編本，以及1957年廣州太陽升劇團演出的譚青霜改編本等。這些劇本，是我們研究《牡丹亭》近現(xiàn)代嶺南傳播的文獻依據(jù)。

1 唐滌生改編的宗旨和特點

唐滌生(1917—1959)，廣東珠海人，粵劇史上最有才華和成就的編劇之一。他生于上海， 1938年因日寇侵華流徙香港，加入名伶薛覺先領(lǐng)導(dǎo)的“覺先聲劇團”，開始編劇生涯，聲譽日隆。1956年，唐滌生與任劍輝、白雪仙、梁醒波等組成“仙鳳鳴”劇團。他撰寫的劇本《落霞孤鶩》《紫釵記》《帝女花》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》等曲詞優(yōu)美情節(jié)動人，演出后名滿香江，遠及海內(nèi)外。

在《牡丹亭·驚夢》一劇的改編過程中，唐滌生的態(tài)度非常明確。

首先，是忠實原著。唐滌生對《牡丹亭》這部經(jīng)典大作充滿敬畏，又沉醉偏愛。原著曲折綿長，并不適合一般的粵劇演出，刪削在所難免。唐滌生的原則是：“盡量保持原著之精華”。仙鳳鳴劇團開山泥印本中編者語：“湯顯祖原著《牡丹亭》長凡五十五場，而精警處乃從第二十八場幽媾起。今編者竭其心力，將原著改為六幕，除盡量保持原著之精華外，故不得不忍痛刪削。故開場由訓(xùn)女起演至夭殤止，其中曾含游園驚夢、尋夢、描容等回目。除借助于旋轉(zhuǎn)舞臺優(yōu)點外，只求能使觀眾明白《牡丹亭》之緣起，除舉世皆知的游園驚夢一節(jié)不敢草率外，戲從幽媾起始著力描摹原著之精華，故開端情節(jié)與時間性與原著頗有出入，祈識者能諒之?！?葉紹德編撰、張敏慧校訂：《唐滌生戲曲欣賞》一，香港：匯智出版社，2015年，第162頁。另這套唐滌生作品集是張敏慧據(jù)葉紹德1986年匯合刊行唐滌生劇本之本意，以開山演出時的泥印本為依據(jù)重加訂正，更能夠反映作品及演出原貌。承香港浸會大學(xué)朱少璋先生惠贈，此謝。這說明，唐滌生的改編，盡管不得不刪，但一定是努力圍繞著原著題旨進行，務(wù)要體現(xiàn)作者精神用意，把握全劇脈絡(luò)。正因有這樣的認識，他的改編不同于肖麗湘小生聰演出本的許多胡亂發(fā)揮、自行創(chuàng)造，而能夠讓讀過原著的文人認可。

不僅場次刪削考慮到原著文本精華，就是在整個劇中，唐滌生時刻都在琢磨用怎樣的舞臺和表演，才能體現(xiàn)原著的意趣。第五場《拷元》，唐滌生對“畫堂梅苑景”即有個說明：“假如此場用普通之廳堂，即不能表達《牡丹亭》原書所刻劃拷元之雅趣?！币虼怂O(shè)計：“此場分內(nèi)外兩層布景，內(nèi)層為畫堂，畫屏琴幾，面積小，只做陪襯之用。兩邊有矮紅欄，竹簾鐵馬，兩旁梅樹，紅日相映，紅欄外有柳樹。衣邊角有小角瓜棚，棚頂有天窗吊繩，以作吊打狀元之用?！盵1] 254為了更好地表現(xiàn)原著，他甚至還描繪他心目中的故事場景：“最好能使此景有濃厚之漢畫氣息?！碧茰焐妥x于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，畫工了得，他甚至為此另附圖作為參考之用，可見態(tài)度之認真端正。

第二，服務(wù)演出。唐滌生的戲有明確的創(chuàng)作對象，就是為仙鳳鳴劇團的演出而寫。因此，不僅文本，他甚至將舞臺布置、人物表演等通盤列入考慮，兼編、導(dǎo)、美、燈光等于一身。比如他所作《牡丹亭》改本第一場《游園驚夢》的場景春禧堂、花園閨房，即有說明：“先布春禧堂，畫棟雕梁、銀彩銀屏，備極華麗。衣邊角有畫墻轅門。轅門封閉。從轅門出即轉(zhuǎn)臺牡丹亭景。亭用平臺布在衣邊側(cè)角，有短欄桿曲折一路布開臺口(即芍藥欄)。什邊臺口用短紅欄布藕蓮塘，旁有湖山石。衣邊臺有絲絨繞花之秋千。底景用紗隔住。內(nèi)于夢境時用燈砌一‘夢’字后即五彩云浮動，如煙如霧，使人有身在夢鄉(xiāng)之感?！薄拔枧_旋轉(zhuǎn)直入香閨，香閨有大帳，衣邊臺口長畫臺，上有文房。畫臺近窗，有梅花從外直伸入?！痹诰巹r精心構(gòu)想場景，目的是為演出服務(wù)，體現(xiàn)原文旨趣，塑造人物形象。這兩處，唐滌生還有細致指導(dǎo)，要求切合原著：“此景每一點都不能疏忽，因與原著有極大關(guān)系?！薄笆策吋t絹紅屏風，寓紅艷于清幽之中，方能托出杜麗娘之性格?！?/p>

在人物的表演上，甚至最普通最簡單的“白”和“介”，唐滌生也從演出出發(fā)，作具體說明。如第三場《幽媾回生》，寫杜麗娘半夜敲門，“麗娘用最微弱的叫聲白：梅郎，開門?！绷鴫裘芬詾槭切〉拦?，故而不可，“麗娘輕輕頓足略覺不耐介白：開門來?！眲”纠镞@種種細致指示，可謂罕有。其目的，全為更好地體現(xiàn)原著精神、服務(wù)于演出需要。

在全劇照應(yīng)上，粵劇研究者葉紹德盛贊唐滌生“對任何細節(jié)絕不疏漏”?！短接H會母》一場，一段戲完了，“唐滌生很巧妙安排石道姑入屋，而麗娘留場盼望夢梅，這些小環(huán)節(jié)處理得很花腦筋，雖然是一兩句口白，要做到自然不留痕跡，絕非容易。”[1] 231

唐滌生和仙鳳鳴劇團雖不完全迎合觀眾，但對觀眾反饋的意見也很注意?！赌档ねぁん@夢》剛開始演出時效果不甚理想，1958年重演時檢討，發(fā)覺主要是劇本問題。因為唐滌生太過忠實原著，開場后一個小時，演完了“春香鬧學(xué)”、“黃堂訓(xùn)女”兩場后，“戲迷情人”、柳夢梅的扮演者任劍輝才有戲上場，觀眾方能見到自己的偶像。是年仙鳳鳴著手濃縮劇本，開場未幾就讓任姐上場，觀眾這才高興了。[2] 193

第三，增加表演性戲劇性。唐滌生的改本與湯顯祖原著的極大不同，在于他是為“演”而寫，甚至因人設(shè)戲，特意配合仙鳳鳴大老倌任劍輝、白雪仙兩位的藝術(shù)特點來設(shè)計。因此，舞臺效果就是他突出考慮的對象。為了提升舞臺效果，除了一些刪削外，他還作了不少補充和發(fā)揮，令舞臺生動活躍，色彩繽紛。

原著第三十五出《回生》，其中寫柳夢梅帶領(lǐng)疙童、石道姑啟出麗娘，其中具體過程僅35個字：“[前腔] (丑凈鍬土介)這三和土一謎鋤。小姐呵，半尺孤墳?zāi)阍谶@的無？(生)你們十分小心。(看介)”。而在唐滌生的筆下，此段緊張萬分，波瀾起伏，十分有戲。先是將石道姑定下來的、平淡而過的時刻交代“(看介)恰好明日乙酉。”發(fā)揮為劇中一再強調(diào)的匆促緊急的時限：

(麗娘懇切地催快)柳郎……柳郎，你若肯明日未過辰牌，碎剜桐館，尚可再續(xù)姻緣之份。

(麗娘將入場聞?wù)Z一才回頭急走埋緊執(zhí)夢梅手介白)柳郎，麗娘再有叮嚀，愿君記取。你既以我為妻，不能誤我辰牌時分，否則過了冥期所限，即今生，(一才)……恐無重見之日矣。[1] 222

在這個過程中，三次以“雞啼”催促杜麗娘下場，氣氛一層緊似一層。這部分與原著大異其趣。原著第三十二出《冥誓》和第三十五出《回生》之間有《秘議》和《诇藥》兩出，講柳夢梅找石道姑幫忙，石道姑又去找陳最良尋所謂“定魂湯藥”燒襠散。這固然是情節(jié)發(fā)展的需要，亦有民俗考慮，也在令人略感不安的氣氛中造成了調(diào)笑和舒緩。但這樣的張馳，反面的效果是不夠緊湊，情節(jié)略有拖沓。唐滌生的改編，則是在杜麗娘下場后，“更散天露微光”的緊迫中，柳夢梅毫不耽擱一分一秒：

(手忙腳亂拈花鋤，急從衣邊小轅門下，舞臺旋轉(zhuǎn)牡丹亭梅樹青墳蓮塘景)(天幕紅日初升)

刪掉了兩出的篇幅，將“明日”變成了“即刻”，舞臺一轉(zhuǎn)，緊接著，就是最直接的行動。這個“辰牌”，是時間的壓縮，也是舞臺氣氛的緊逼。正因為時間緊，所以，接下來的情節(jié)，成為對柳夢梅這個角色的渲染和加強，場上的“戲”層出不窮：

(夢梅拈花鋤先鋒鈸撲埋青墳處，情急一手□開石道姑蹲地，再一手□開韶陽女蹲地，舉鋤狂掘介)

(夢梅一路掘，一路抹汗白)妙傳……而家你問我乜嘢我都唔會答你叻……(口古)幾時至係辰牌時分，希望你將我提點一下。

(韶陽女口古)秀才，日上牡丹亭角就係辰牌時分叻?！?天幕紅日逐漸上升)

石道姑和小道姑韶陽女的出現(xiàn)完全是偶遇。柳夢梅發(fā)啟杜麗娘，直到這里，也完全是獨立的行為。時間愈緊，夢梅愈急，觀眾也愈加心切：

(夢梅回顧天幕紅日介白)唉吔。(琵琶急奏雙星恨中板猛力掘墳介)

(紅日再升與亭角距離只兩三尺介)

(夢梅喘息花下句)……拜一拜(介)佛如來，你為我拖延紅日莫使亭邊掛。(一路求助于石道姑與韶陽女，一路以雙手跪剜墳土介)

(天幕紅日已升至牡丹亭角介)

(夢梅回顧大驚重一才視雙手鮮血淋漓，痛極蹲地狂呼麗娘……)……回生夢，轉(zhuǎn)眼化煙霞。破碎了指頭無力剜，驚心紅日掛亭枒。不若闖死碑前(正花)不罷還須罷。(先鋒鈸欲闖死介)[1] 223-225

唐滌生在寫劇時，考慮的是演出，是演員怎么演，是演出效果如何。我們看到，從35個字的柳夢梅看著別人掘，變成自己親自動手掘；從石道姑韶陽女束手旁觀，變成被他的一片赤誠感動而“幫手掘”，扮演者、作為票房號召的主演任劍輝因此有了大量的表演機會，完全可以將他“七情上面”的表情、傳神生動的“做手”帶進戲里，并更好地體現(xiàn)了他對杜麗娘的一往深情。舞臺上波瀾迭起，峰回路轉(zhuǎn)，演員有戲可“做”，劇情也因此更緊湊更可觀。

2 唐滌生改本的嶺南風格

藝術(shù)家的創(chuàng)作，都基于自己對社會人生的觀察和理解，也往往成為當時當?shù)厣鐣畹姆从场膫鞑W(xué)的角度上看，一般來說，感覺親切、與自己關(guān)系度大的作品，更容易得到受眾關(guān)注。唐滌生版粵劇《牡丹亭》，即是一個這樣具有獨特嶺南風格、地域特色的古典名著改編作品。

《牡丹亭·驚夢》本土化的外在表現(xiàn)，是語言形式上的嶺南情趣。

富有個性和情趣的口白，是唐滌生編劇的一大長處。葉紹德曾向唐滌生請教怎樣才能編寫粵劇劇本，唐滌生笑著回答：“寫曲填詞你不用操心，當你寫口古口白寫得好的時候，你的劇本便成功了。”[1] 34唐滌生寫《探親會母》中的人物語言能夠“戲味濃郁”、“令人拍案叫絕”。這其中，方言俗語的使用功不可沒。如麗娘說：“我又唔相信咁緊要啫。柳郎，你一言一語，都係甘生鬼嘅?！眽裘坊卮穑骸吧砭瓦硭颇氵?。”“生鬼”兩字在粵方言里是機靈生動的意思，同時字面上又恰好與杜麗娘“返生”的經(jīng)歷契合。杜麗娘說柳夢梅，是取第一意；而柳夢梅說杜麗娘，則兼有兩意。故葉紹德介紹，每次演出這個情節(jié)，觀眾反應(yīng)都非常熱烈，因為“生鬼”兩字形容杜麗娘，真是非常貼切[1] 232。

后面杜麗娘送柳夢梅赴淮揚尋親，臨行依依不舍，反復(fù)囑咐，還有兩次叫住、兩段白欖：

(麗娘白)慢。(白欖)郎此去淮揚，莫自慚衾影。未為榜上魁，早沾鸞鳳鼎。論衣冠，須齊整。頭須鄂，腰須挺。未登白玉堂，先熟我爹娘性。

(麗娘再牽袖介白)慢。(白欖)叮嚀復(fù)叮嚀，似完還未罄。宰閣認乘龍，當有鴛鴦證。你莫愁無證物，我留得有丹青[1] 239。

白欖，又名數(shù)白欖，是念白的一種，來源于民間藝人上街賣白欖時慣常表演的快板。表演者通常自擊竹板和節(jié)子(在粵劇粵曲中則由掌板師傅代擊)，按較快的節(jié)奏念誦唱詞。唱詞押韻，或間以說白，節(jié)奏感強；形式靈活，通俗易懂，能敘事、說理和抒情。劇中這兩段白欖雖是家常俗話，但樁樁件件交代清楚，情真意切，字字叮嚀，為“伶牙俐齒，最擅口白”[3] 372、口白“全香港最好的”[2] 195白雪仙度身打造，念來如雨打芭蕉，鶯鶯嚦嚦，著實動人。

劇作思想、人物形象的嶺南旨趣，也是唐滌生版《牡丹亭·驚夢》的重要特點。

粵劇《牡丹亭·驚夢》既然編、演于嶺南，是給嶺南人看，必然貫穿著濃濃的嶺南思想嶺南意識，人物形象也必然體現(xiàn)嶺南人思想行為的特點。以陳最良為例，原著中他號稱“腐儒”，十分迂腐，雖然也有許多科諢，但總的形象，還是一個老成、規(guī)矩的讀書人的樣子。但在唐滌生的筆下，他一出場，就溢起了濃濃的嶺南市民情趣。

比如陳最良的“老成”，湯顯祖《牡丹亭》第四出《腐嘆》是這么說的：“(見介)陳齋長報喜。(末)何喜？(丑)杜太爺要請個先生教小姐，掌教老爺開了十數(shù)名去都不中，說要老成的。我去掌教老爺處稟上了你，太爺有請?zhí)诖?。”第五出《延師》，杜寶說：“我杜寶出守此間，只有夫人一女。尋個老儒教訓(xùn)他。昨日府學(xué)開送一名廩生陳最良。年可六旬，從來飽學(xué)。一來可以教授小女，二來可以陪伴老夫?！倍茰焐鷦t是這樣介紹：

(春霖口古)春香，蜀中不少名師，何以偏偏請著個冬烘，使人生厭。

(春香口古)表少，你唔嘅知叻，個先生樣樣都唔好，獨係有一樣好，就係夠曬老[1] 164。

小春香口無遮攔，經(jīng)她宣告，陳最良的唯一優(yōu)點竟是老。這便予陳最良這個角色很大的發(fā)揮余地，大可放下冬烘架子，成為一個本色的人物。于是聽說太守設(shè)宴，他不請自到；美酒在前，他津津有味。他的上場詩最坦白：“春天不是教書天，飯飽茶香正可眠。”這分明是比小學(xué)生還懶的先生。但他又充滿現(xiàn)實關(guān)懷：“太守堂中一頓酒，半載村童俸學(xué)錢?！睂e人宴請的飯菜，折合成自己口袋里的錢，性質(zhì)上與“一丈毯，千兩絲”這類計算，或“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣的貧富對比完全不同，一方面說明他惜物儉省，另一方面也說明他本人頗有經(jīng)濟頭腦。這樣的思想和詩句，出現(xiàn)在商品經(jīng)濟興盛的嶺南，既自然，又有趣，很可以讓觀眾會心一笑。

隨著劇情的發(fā)展，這個老冬烘就更有趣了。先是在柳夢梅的糖衣炮彈下失守，敞開庵堂大門容留柳夢梅，然后在杜麗娘柳夢梅歡會之時攪局：

(最良白)哼，送茶送茶，你估真?zhèn)S送茶遞水個茶呀，乃是查房嗰個查，快啲開門[1] 214。

陳最良的出現(xiàn)，富于戲劇性，也是一般粵語片最喜歡制造的橋段。據(jù)葉紹德說，唐滌生絕頂聰明，他也常從電影中“偷橋”[2] 195。這橫生一筆，燈光掩映中，一個要看一個不給看，一個看得到一個看不到，明里暗里的表演，花樣迭出，讓場面驚險刺激，也更吸引普通觀眾。這種調(diào)動觀眾心理的方式，富于戲劇性，也有利于傳播和接受。

3 唐滌生改本的動因、影響和戲曲史意義

唐滌生的創(chuàng)作是仙鳳鳴劇團的重要支柱?！赌档ねぁん@夢》是唐滌生對明清傳奇經(jīng)典劇作改編的第一部戲，同時也是粵劇吸取眾長、走向雅化的重要開始，促進了香港粵劇的形成。

粵人好歌，粵俗好戲。凡有慶典宴會，或鄉(xiāng)社酬神，例必演戲。民俗和娛樂需要，為粵劇形成發(fā)展提供了豐厚的土壤。一般認為，粵劇是廣東藝人吸納外省入粵戲班帶來的昆腔、弋陽腔、高腔、京腔等戲曲聲腔，加以易語而歌并融進本地的歌謠、小曲而形成的劇種。明成化時，粵中各地已有鄉(xiāng)俗子弟以演劇為生。清雍正年間出現(xiàn)被稱為“土優(yōu)”的本地戲班演唱“廣腔”，所謂“一唱眾和，蠻音雜陳”。咸豐年間藝人李文茂起義失敗，粵劇及藝人受到殘酷鎮(zhèn)壓，被迫流落四鄉(xiāng)三十多年。這些情況，決定了這些終年漂泊在珠三角及西江、北江、東江一帶江河溝汊、鄉(xiāng)野圩鎮(zhèn)的“紅船藝人”和演出的民間草根性。清末，戲院在城市中陸續(xù)修建，經(jīng)營演戲的班主和公司相繼出現(xiàn)，為吸引觀眾請來了開戲師爺(編劇)編出大量生旦戲、言情戲，結(jié)束了粵劇無編劇的歷史。以后革命黨人的志士班推動的改良運動，以宣傳革命、深入民心為目標，推動了粵劇的地方化、時代化和大眾化。從20世紀初在廣州、香港、澳門巡回演出的省港班乃至后來的“薛馬爭雄”等，粵劇不斷發(fā)展，也呈現(xiàn)出話劇化和通俗化趨向。其戲曲語言多用生動、形象、淺顯的方言俗語、口頭語、歇后語，傳統(tǒng)的文雅而陳舊的戲棚官話逐漸消失；大量吸收民歌音樂、說唱甚至西洋音樂；題材廣泛繁富，古今中外、市井生活無所不包。

戲曲的通俗化、大眾化，既有助于劇中人物直接地、真實地抒發(fā)感情、表達思想，也有助于觀眾理解劇情、領(lǐng)會劇中人物的思想感情和劇本思想。但到四五十年代，因為過于追求票房、迎合一般小市民觀眾，造成粵劇舞臺的紛雜亂象：部分劇目荒誕離奇，情節(jié)胡編亂湊，互蹈巢臼，庸俗色情，媚俗邀寵；舞美光怪陸離，丑相百出，不堪入目；行當各爭戲份，“唱塞死做”，傳統(tǒng)表演精華喪失。*賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第31-41頁；中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2000年，第71-74頁。很多戲是“梗橋戲”(提綱戲)，只有人物上下場和故事大概，演員要臨時“爆肚”。舞臺上檢場出出入入，舞臺下賣花生賣馬蹄，嘈雜不堪。

1956年創(chuàng)立的香港仙鳳鳴劇團的班主白雪仙的藝術(shù)追求謹嚴。她吸收京昆特點，力圖革新劣質(zhì)粗疏的陋習。她與唐滌生還有一個重要的使命感，就是借助演劇的吸引力，提升粵劇觀眾的審美水平，而非只求迎合一般戲迷的口味。*盧瑋鑾：《夢見繁華誰愿醒：“仙鳳鳴”五十年》，見葉紹德編撰、張敏慧校訂：《唐滌生戲曲欣賞》一，香港：匯智出版社，2015年，第317頁。她以改革粵劇為己任，廣邀當時香港粵劇界、音樂界精英，不斷推出新劇、新形式，而《牡丹亭》則是她的夙愿：“年來，我有一個奇趣的愿望。希望能演《牡丹亭》里的杜麗娘。在我的淺薄的認識中，《牡丹亭》是一本了不起的書，精警絕世的詞曲，同時，有人向我詳細說過昆劇的《游園·驚夢》和《春香鬧學(xué)》，杜麗娘的影子便深深印在我腦海中?！?白雪仙《我怎樣去演〈牡丹亭〉里的杜麗娘》)白雪仙在演完《紅樓夢》后，有意排一部傳統(tǒng)和雅致的粵劇，其友京昆票友孫養(yǎng)農(nóng)夫人胡韺特意送給她一本玉茗堂的《牡丹亭》，恰與白雪仙對昆曲《牡丹亭》的印象契合。數(shù)日后白雪仙將原著交給唐滌生，唐滌生說：“假如不是從她手里交給我一部玉茗堂的《牡丹亭》，我會怯于杜麗娘的難演而減低了改編《牡丹亭》的興趣的?！?唐滌生《編寫〈牡丹亭·驚夢〉的動機與主題》)唐滌生也有改革粵劇的宏愿。他有感于粵劇的落后，不滿當時粵劇庸俗化的做法，欣然接受重任，兩個月后編寫完成《牡丹亭·驚夢》，年內(nèi)首演于香港銅鑼灣地標劇院“利舞臺”。以后唐滌生每年推出改編自明清戲曲的創(chuàng)新演劇，如《蝶影紅梨記》《帝女花》《紫釵記》和《再世紅梅記》等[4] 518-522，如一股新風吹進劇場。

《牡丹亭·驚夢》初演其實慘敗。葉紹德介紹，由于曲詞深奧，演出進步，當時粵劇觀眾追不上，甚至名伶何非凡這樣的行家也說：“戲是好戲，但不容易接受?！币虼嗣客硌莩鲑u不出六行前座位，令白雪仙化妝時總要追問大位(即前座票)賣出多少。但仙鳳鳴并不因此降低藝術(shù)水準，而是繼續(xù)提高粵劇水平，得到了文化界的支持。伴隨市民教育程度的提高和采用字幕說明等的輔助手段，《牡丹亭·驚夢》愈演愈旺臺，甚至成為后繼于仙鳳鳴之“雛鳳鳴”劇團的鎮(zhèn)班戲?qū)?，至今常演不衰[1] 299，[2] 193。在此之后唐滌生改編湯顯祖另一作品《紫釵記》也取得了輝煌的成就，被譽為唐氏代表作。香港大學(xué)教育學(xué)院中文教育研究中心2009年出版《紫釵記教室——搭建粵劇教育的互助學(xué)習平臺》一書，配以碟片，以《紫釵記》的教學(xué)為中心，為已經(jīng)進入了香港中小學(xué)音樂、通識、文化、文學(xué)等正規(guī)課程的粵劇教育提供參考[5]。

唐滌生粵劇《牡丹亭·驚夢》的改編和完善，是《牡丹亭》演出傳播史的一個重要組成，也是嶺南戲曲和粵劇發(fā)展的一個里程碑。白雪仙“打破傳統(tǒng)，請?zhí)茰焐选诺湮膶W(xué)’的明清傳奇劇搬上粵劇舞臺，使粵劇的格調(diào)大大提高了”，“把香港粵劇推進了一大步”，在劇本撰作、舞臺面貌上出現(xiàn)了很大的不同。香港粵劇“越來越顯示了自己的特色，并有了自己在省港粵劇歷史上某些最高的成就”[2] 204-205，白雪仙、唐滌生以及他們與任劍輝等藝術(shù)家打造的《牡丹亭·驚夢》等優(yōu)秀作品功不可沒。

粵劇《牡丹亭·驚夢》是南北藝術(shù)在嶺南的共同綻放，亦有賴于當時香港文藝界有識之士的沾溉哺育。它的創(chuàng)作直接源于白雪仙身邊京昆票友胡韺的推薦，當時亦有梅派京劇刀馬旦張淑嫻、名角孟小冬親授白雪仙等以演藝。唐滌生還有一位賢內(nèi)助，就是他的夫人，曾經(jīng)的上海京劇名角鄭孟霞[2] 192-193。他們還誠心向當時的學(xué)者和文藝界請教，如文人詞家御香梵山、戲劇家胡春冰、文化人何建章等人，使劇本、曲詞、場面調(diào)度等日臻完善。*盧瑋鑾：《夢見繁華誰愿醒：“仙鳳鳴”五十年》，葉紹德編撰、張敏慧校訂：《唐滌生戲曲欣賞》一，香港：匯智出版社，2015年，第311-312頁。

唐滌生版的《牡丹亭》，亦或與今天香飄四海的白先勇青春版《牡丹亭》有一定關(guān)聯(lián)。據(jù)容世誠記述，白先勇曾說粵劇之中最喜歡《紫釵記》。他追問“仙鳳鳴”的《牡丹亭》，白先勇說：“睇過！白雪仙的《牡丹亭》當然睇過！在‘利舞臺’演出吖嘛。好睇！《游園》一場有個千秋架從上面吊下來。后來白雪仙的學(xué)生演《牡丹亭》，我都有睇。”[4] 517當年“利舞臺”的演出，曾經(jīng)給今天青春版《牡丹亭》的創(chuàng)作者留下如此深刻和美好的印象，“仙鳳鳴”的諸位前輩，應(yīng)可笑慰。

[1] 葉紹德.張敏慧.唐滌生戲曲欣賞(一)[M] .香港：匯智出版社，2015.

[2] 葉紹德，黎鍵.白雪仙對香港粵劇的貢獻：兼論《白蛇新傳》與李后主的訊息[M] //黎鍵.香港粵劇口述史.香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司，1993.

[3] 黎鍵.香港粵劇敘論[M] .香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司，2010.

[4] 容世誠.還魂之旅——湯顯祖、白雪仙、白先勇.華瑋[M] //昆曲·春三二月天：面對世界的昆曲與《牡丹亭》.上海：上海古籍出版社，2009.

[5] 徐燕琳.嶺南戲曲的保護、傳承和發(fā)展——香港粵劇的實踐與經(jīng)驗[J] .戲曲藝術(shù)，2012(4)：53-58.

The Propagation of Tang Disheng’s Version of An Amazing Dream in the Peony Pavilion in Lingnan and Its Significance in Drama History

XU Yan-lin

(DepartmentofChinese,HumanitySchool,SouthChinaAgricultureUniversity,Guangzhou510642,China)

The Cantonese opera An Amazing Dream in the Peony Pavilion，which was adapted by Tang Disheng who worked with Xian Fengming Drama Troupe(HongKong), is intended to be faithful to the original, suitable to perform, rich in performativity and theatricality.It is welcomed by the audience because of its Lingnan features in language form, theme, and personalities of the characters as well as its aboriginality and popularity.It is the first Ming-Qing drama that Tang Disheng adapted and it was also an important step of Tang Disheng and Bai Xuexian-master of Xian Fengming troupe to reform the Cantonese opera, which contributed to a new situation of Cantonese opera in HongKong and the formation of the features of Cantonese opera in HongKong.It becomes the milestone of the development of Lingnan opera and Cantonese opera.Meanwhile, in the history of the performance and propagation of the Peony Pavilion，An Amazing Dream in the Peony Pavilion embodies the essence of multiple drama types and cultures.It glows in Lingnan with the art of both North and South dramas and may have made an impact on the modern version of the Peony Pavilion by Bai Xianyong.

Tang Xianzu; the Peony Pavilion; Tang Disheng; Ren Jianhui; Bai Xuexian; Lingnan culture; the history of drama; the propagation of drama； Cantonese opera in HongKong

2016-08-10

廣州市哲學(xué)社科十二五規(guī)劃項目“嶺南戲曲海內(nèi)外傳播影響及發(fā)展研究”(15Y22)、廣東高校創(chuàng)新強校工程特色創(chuàng)新項目“藝術(shù)中國的家土構(gòu)建：嶺南戲劇生成發(fā)展研究”(2014WTSCX015)。

徐燕琳(1971—)，女，廣西桂林人，文學(xué)博士，教授兼廣州大學(xué)廣府文化研究中心、華南師范大學(xué)嶺南文化研究中心研究員。主要從事戲曲史論、藝術(shù)史論、嶺南文化等研究。

J805

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1674-3512(2016)03-0255-06