趙淑華

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100 )

文學(xué)研究

關(guān)于20世紀(jì)90年代以來(lái)兒童小說(shuō)中的“頑童敘事”思考

趙淑華

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100 )

20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)兒童小說(shuō)創(chuàng)作中，悄然出現(xiàn)了一種不同于此前的兒童敘事，此種兒童敘事主要擷取了兒童淘氣、調(diào)皮、好動(dòng)、好奇、搗蛋甚至惡作劇的層面，張揚(yáng)并肯定兒童的活潑、快樂(lè)、純真、嬉戲精神，呈現(xiàn)了輕松幽默的風(fēng)格，呈現(xiàn)出“頑童敘事”的審美特征。頑童敘事自秦文君開始，經(jīng)新世紀(jì)以來(lái)的梅子涵、楊紅櫻、張菱兒及“紅櫻”二代等大批作家的創(chuàng)作，成為一道獨(dú)特的風(fēng)景。頑童敘事在兒童的認(rèn)知上不是把童年這一時(shí)期看作成人生活的預(yù)備，從而引導(dǎo)、教育兒童盡快進(jìn)入成人規(guī)約與建構(gòu)的秩序與意識(shí)形態(tài)世界中。它更看重童年期自身獨(dú)立的意義與價(jià)值，它是一種新的對(duì)童年的想象與建構(gòu)，是一種新的童年文化理解。

兒童小說(shuō)；頑童敘事；審美特征；閱讀渴求；敘事風(fēng)格

兒童小說(shuō)是在“發(fā)現(xiàn)兒童”后，兒童被看做有著自己獨(dú)特精神世界的獨(dú)立生命體后逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的一種新的小說(shuō)形態(tài)，它以兒童為主人公，書寫兒童的“外世界”和“內(nèi)宇宙”，為兒童所理解和接受。這種小說(shuō)呈現(xiàn)什么樣的樣貌與美學(xué)特質(zhì)，取決于創(chuàng)作者對(duì)兒童的認(rèn)知與理解。兒童這個(gè)生命體本就是非常豐富的存在，中國(guó)當(dāng)代兒童小說(shuō)在不同的語(yǔ)境中，基于對(duì)兒童的不同理解，攝取了不同的兒童相。十七年期間主要關(guān)注的是兒童上進(jìn)、乖順、安靜、聽(tīng)話、規(guī)矩的一面?！昂煤⒆印薄凹t色接班人”“沒(méi)有缺點(diǎn)的小干部”“戰(zhàn)爭(zhēng)中機(jī)智的小英雄”成為兒童小說(shuō)的主角。比如任大星《呂小剛和他的妹妹》《剛滿十四歲》，華山的《雞毛信》，管樺《小英雄雨來(lái)》等。新時(shí)期以來(lái)，兒童小說(shuō)中涌現(xiàn)了一大批以“問(wèn)題孩子”“有個(gè)性的孩子”為主角的小說(shuō)，如王安憶《誰(shuí)是未來(lái)的中隊(duì)長(zhǎng)》，劉健屏《我要我的雕刻刀》，李建樹《藍(lán)軍越過(guò)防線》，羅辰生《白脖兒》等，這些兒童小說(shuō)呈現(xiàn)出深沉、厚重、莊嚴(yán)的美學(xué)特色，提出令人深思的問(wèn)題：怎樣看待有個(gè)性有棱角，不怎么聽(tīng)話、乖順，卻品質(zhì)優(yōu)秀的兒童。

十七年中“好孩子”“紅色接班人”敘事，以及新時(shí)期以來(lái)的“問(wèn)題孩子”敘事，主要承載了成人對(duì)兒童的期望與成人對(duì)兒童的思考，其中不乏有對(duì)兒童生活的細(xì)膩觀察與敘述，但整體上具有概念化、符號(hào)化傾向，小說(shuō)中的兒童是成人視角下的“小大人”。從二十世紀(jì)九十年代開始，兒童小說(shuō)創(chuàng)作悄然出現(xiàn)一種不同于此前的兒童敘事風(fēng)格，這種兒童敘事中的主人公大都是都市兒童，他們不那么“優(yōu)秀”“拔尖”，就是一些學(xué)習(xí)平平的普通孩子，但是對(duì)這些普通孩子故事的講述主要攝取了他們淘氣、調(diào)皮、好動(dòng)、好奇、搗蛋，甚至惡作劇的層面，張揚(yáng)并肯定他們的活潑、快樂(lè)、好奇、嬉戲精神，由此呈現(xiàn)了當(dāng)代兒童小說(shuō)少有的輕松幽默風(fēng)格。“自90年代開始，兒童文學(xué)文壇整體上顯然加快了走向快樂(lè)和幽默的腳步，很多提倡幽默、情趣、機(jī)智、自由，反對(duì)寓教于樂(lè)?！雹僦熳詮?qiáng)：《中國(guó)兒童文學(xué)與現(xiàn)代化進(jìn)程》，杭州：浙江少年兒童出版社，2000年版，第384頁(yè)。筆者把此種講述普通孩子頑皮、淘氣、快樂(lè)、幽默故事的小說(shuō)界定為“頑童敘事”的兒童小說(shuō)。頑童敘事自20世紀(jì)90年代秦文君開始，此后經(jīng)新世紀(jì)以來(lái)的梅子涵、楊紅櫻、張菱兒及“紅櫻”二代等大批作家的創(chuàng)作，逐漸蔚為大觀，成為兒童文學(xué)中不可忽視的一道獨(dú)特風(fēng)景。

一、迥異的審美氣象

“頑童”一詞的“頑”通“玩”，嬉戲游玩之意，傳統(tǒng)意義上的頑童指頑劣不順從的兒童，隨著現(xiàn)代兒童觀的發(fā)展，在兒童文學(xué)意義上頑童指調(diào)皮、愛(ài)玩鬧、搗蛋，充滿活力動(dòng)感與游戲精神，具有獨(dú)立性與主體性的兒童。兒童小說(shuō)中的頑童敘事首先源于西方，從十七世紀(jì)開始，西方就出現(xiàn)了小癩子、敏豪森、湯姆·索亞、愛(ài)麗絲、彼得·潘、長(zhǎng)襪子皮皮、小飛人卡爾松、淘氣包埃米爾、搗蛋鬼加尼諾、瘋丫頭馬迪琴、小淘氣尼古拉等等不勝盡數(shù)的經(jīng)典頑童形象。這種頑童敘事往往是最有活力、最有生命力，也最能彰顯兒童性的，一直居于兒童閱讀與消費(fèi)的主體。

在中國(guó)，頑童敘事一直與我們的文化語(yǔ)境，無(wú)論是傳統(tǒng)儒家文化，還是現(xiàn)代啟蒙文化都有些格格不入。頑童的精神層面與中國(guó)文化有些錯(cuò)位，此種精神并不是我們倡揚(yáng)的“美德”。但是在文化夾縫中，文學(xué)書寫中仍會(huì)出現(xiàn)一些讓人印象深刻的頑童敘述與頑童形象。小說(shuō)創(chuàng)作中有許多陪伴了一代代中國(guó)兒童度過(guò)童年的“頑童”形象塑造，比如孫悟空、哪吒、三毛等。古代、近代頑童敘事以碎片化方式存在，并未成氣候，但是這些碎片已顯示出此種敘事的獨(dú)特審美魅力與讀者對(duì)其的真誠(chéng)喜好。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，頑童敘事前所未有地形成一股潮流涌入兒童小說(shuō)創(chuàng)作中，集中呈現(xiàn)出一種迥異于此前兒童小說(shuō)創(chuàng)作的審美氣象。此前的“好孩子”“紅色接班人”“完美小干部”“戰(zhàn)爭(zhēng)中的小英雄”“問(wèn)題孩子”等兒童敘事旨在“俘獲”兒童進(jìn)入“意義的世界”，這種“意義”是權(quán)威意志或意識(shí)形態(tài)為了引導(dǎo)兒童而強(qiáng)加給兒童的“社會(huì)性既定意義”，“這些意義關(guān)系到兒童必須學(xué)習(xí)的一種代碼，關(guān)系到一種將實(shí)在特性與非必然社會(huì)價(jià)值結(jié)合在一起的智性剪輯?！雹賉美]凱倫·科茨：《拉康、欲望及兒童文學(xué)中的主體》，趙萍譯，合肥：安徽少年兒童出版社，2010年版，第46-47頁(yè)。頑童敘事排斥這種“智性剪輯”，從本質(zhì)上不以意義、功能為指向，總體指向一種“無(wú)意思之意思”②鐘叔河編：《周作人文類編·上下身》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1998年版，第710頁(yè)。。它“關(guān)注兒童期本身，它并不認(rèn)為兒童期只是整個(gè)人生的鋪墊，不認(rèn)為童年應(yīng)當(dāng)快快結(jié)束，快快過(guò)渡到成熟的人生?！淹昕闯墒亲钭匀坏娜松?，由此也是人生中最可寶貴的階段?！雹蹌⒕w源：《兒童文學(xué)的三大母題》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年版，第188頁(yè)。頑童敘事在兒童的認(rèn)知上不是把童年這一時(shí)期看作成人生活的預(yù)備，從而引導(dǎo)、教育兒童盡快進(jìn)入成人規(guī)約與建構(gòu)的秩序與意識(shí)形態(tài)世界中；它更看重兒童期、童年期自身獨(dú)立的意義與價(jià)值，它是一種新的對(duì)童年的想象、建構(gòu)，是一種新的童年文化理解。這種童年新建構(gòu)主觀意圖上尊重并充分釋放、發(fā)展兒童的童年時(shí)代、兒童的當(dāng)下，而不是讓它迅速劃過(guò)。

在大人—兒童的雙向關(guān)系中，傳統(tǒng)兒童小說(shuō)敘事看重的是大人自上而下給定兒童的一面，而頑童敘事張揚(yáng)的是兒童對(duì)成人的給予，這種給予就是人之初的自然性，即生命活力、動(dòng)力、創(chuàng)造力，推動(dòng)人精神發(fā)展的想象力、好奇心、自由幻想、快樂(lè)游戲、充滿希望等，這些自然性每個(gè)成人在童年時(shí)代都曾經(jīng)有過(guò)，只是長(zhǎng)大后忘卻或者喪失，好的頑童敘事往往會(huì)喚醒成人曾經(jīng)有過(guò)的“內(nèi)宇宙”。

頑童敘事重在日常生活場(chǎng)景的搭建與描述，其核心敘述在于頑童的天然性情與特定現(xiàn)實(shí)環(huán)境、場(chǎng)域的碰撞與沖突。上海的秦文君創(chuàng)作的賈里系列小說(shuō)最早開啟了20世紀(jì)90年代以來(lái)的頑童敘事。賈里這個(gè)初中生相貌、學(xué)習(xí)都平平常常，但是卻聰穎機(jī)智，熱情俠義，他和他的伙伴經(jīng)常做出點(diǎn)令人意想不到的舉動(dòng)，這些舉動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)源于兒童自有的鮮活心靈與創(chuàng)造活力，但是結(jié)果卻往往超出賈里們的預(yù)想，超出他們的可控范圍?！段枧_(tái)明星》這個(gè)小故事中，校慶舞臺(tái)劇中，賈里的妹妹賈梅飾演一個(gè)至始至終坐在舞臺(tái)一角補(bǔ)襪子，沒(méi)有一句臺(tái)詞的老媽媽。賈里為了讓妹妹在前來(lái)觀劇的電視臺(tái)導(dǎo)演面前展現(xiàn)才華，成為舞臺(tái)明星，他絞盡腦汁想出了讓妹妹展示才能的辦法?！白屗凇畠骸屯瑢W(xué)群舞時(shí)沖進(jìn)去表演一番，‘主要是把那絕招顯出來(lái)，不能白白浪費(fèi)。記住，腿的跨度至少一百八十度，來(lái)個(gè)把一字開、八字開什么的。’”④秦文君：《男生賈里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁(yè)，第9頁(yè)，第10頁(yè)，第11頁(yè)。賈梅不知道什么時(shí)候站起來(lái)表演合適，賈里和她相約：“包在我身上，到時(shí)候，我在臺(tái)下?lián)]幾下帽子，你就開始發(fā)揮?！雹萸匚木骸赌猩Z里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁(yè)，第9頁(yè)，第10頁(yè)，第11頁(yè)。演出開場(chǎng)前，賈里聽(tīng)到導(dǎo)演說(shuō)整個(gè)劇本中最難演的是那個(gè)媽媽，動(dòng)作幅度小，但很考驗(yàn)演員的功力。賈里沒(méi)有來(lái)得及告訴妹妹，演出開始了。賈里暗想只要不揮帽子，賈梅就會(huì)安分守己。戲演到最后一幕，賈梅在臺(tái)上開始心神不定，雖然還盤腿坐著補(bǔ)襪子，卻總是焦急地朝賈里這邊看。電視臺(tái)導(dǎo)演誤讀了這種焦急，悄聲對(duì)身邊老師說(shuō)：“真絕，她把人物的矛盾和痛苦都表現(xiàn)出來(lái)了，有一定深度和層次感。”⑥秦文君：《男生賈里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁(yè)，第9頁(yè)，第10頁(yè)，第11頁(yè)。賈里聽(tīng)后更是不敢輕舉妄動(dòng)，但是恰在此時(shí)，賈里因嫌身邊好友魯智勝多嘴多舌，就拿帽子抽了一下他，而魯智勝冷不丁奪過(guò)帽子，朝著舞臺(tái)上的賈梅使勁揮起來(lái)?！安恍业氖掳l(fā)生了。……臺(tái)上臺(tái)下立時(shí)亂成一片?！雹咔匚木骸赌猩Z里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第9頁(yè)，第9頁(yè)，第10頁(yè)，第11頁(yè)。

這段日常生活場(chǎng)景描寫非常細(xì)致、有趣，搞砸演出不是賈里兄妹惡意為之，出現(xiàn)這種超出賈里掌控的局面源于賈里的“鬼點(diǎn)子”與他的“創(chuàng)造性”，賈里的兒童自然心性、兒童認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)的成人環(huán)境、成人理解相錯(cuò)位。只能坐在舞臺(tái)暗角的媽媽角色在成人世界里被認(rèn)為是最考驗(yàn)功力的人物，但是兒童很自然地認(rèn)為“乏味，倒胃口，不會(huì)有人多看一眼”，演這個(gè)角色“太吃虧，像個(gè)受氣包”，賈里為妹妹演這樣的角色打抱不平，這樣的角色必須為她改造一下。賈里的主意很新奇，也確實(shí)很有創(chuàng)造性，但是卻很“搗蛋”，即使賈梅演出那天順利展示了她的舞蹈絕招，也是一場(chǎng)錯(cuò)位的展示。這種最終成為鬧劇的場(chǎng)景在賈里系列故事里還有很多。

頑童敘事的鬧劇場(chǎng)景，不同于惡意惡作劇，頑童引發(fā)的鬧劇，是由頑童的創(chuàng)造行為、邏輯心性自然而然生成的，頑童自身及讀者都無(wú)法預(yù)料頑童的鬼主意、行為、邏輯最后會(huì)生成什么樣場(chǎng)面。這些鬼點(diǎn)子、行為邏輯會(huì)帶來(lái)一種“出格”“非常態(tài)”，甚至陌生化效應(yīng)，這種“出格”正是頑童敘事提供給讀者的一種新的審美氣象，激活了讀者尤其是兒童讀者潛藏深處的渴望反常規(guī)、反常態(tài)，充滿創(chuàng)造活力的審美體驗(yàn)。這種反常規(guī)、創(chuàng)造活力正是兒童“攜帶的潛能”，“(這種)潛能在現(xiàn)實(shí)文化的沖擊下，表現(xiàn)出神奇的美、巨大的創(chuàng)造性和無(wú)盡的可塑性。……是最有利于種族生存與發(fā)展的最燦爛最有價(jià)值的、合規(guī)律性合目的性的精神文化?！雹賱詵|：《兒童精神哲學(xué)》，南京：南京師范大學(xué)出版社，1999年版，第3頁(yè)。

頑童的搗蛋、出格本意在于創(chuàng)造，發(fā)揮“真我”，盡管這搗蛋、出格最終成了不自覺(jué)的“破壞”。好的頑童敘事中，這種“破壞”很有喜劇性，同時(shí)也很有意味，尤其是當(dāng)頑童的搗蛋、出格不自覺(jué)地釋放在成人世界中。楊紅櫻是繼秦文君后，新世紀(jì)以來(lái)把頑童敘事推向高峰的作家，《五.三班的壞小子》《淘氣包馬小跳》系列小說(shuō)中“壞小子”“淘氣包”這種命名已經(jīng)鮮明標(biāo)榜了頑童敘事特質(zhì)。她說(shuō)：“我為什么要傾注那么大的熱情去寫‘壞小子’”，去寫‘淘氣包’，因?yàn)槲矣X(jué)得他們是真正的孩子?！雹凇逗⒆拥男睦锵胧裁?，我的書里能找到—訪兒童文學(xué)作家楊紅櫻》，《中國(guó)新聞出版報(bào)》，2004年3月10日。她的頑童敘事故事中淘氣包的不經(jīng)意搗蛋常常戳破成人權(quán)威的機(jī)械、虛假與矯飾?！掇Z隆隆老師》中《都是馬小跳惹的禍》這個(gè)小故事中，教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富的秦老師要上一次公開課。她精心準(zhǔn)備，把每一個(gè)程序與細(xì)節(jié)都設(shè)置好，甚至讓誰(shuí)回答問(wèn)題都預(yù)先安排好，概括寓意的壓軸問(wèn)題分配給了她的得意學(xué)生路曼曼，而馬小跳沒(méi)有被分配任何問(wèn)題。所有這一切，事先預(yù)演過(guò)多次。上公開課那天，一切都按照“劇本”順利“表演”，到最后概括寓意時(shí)，指定的“演員”路曼曼由于緊張，說(shuō)了上句忘了下句，同桌馬小跳不斷提醒，路曼曼總算磕磕絆絆演完了她的“戲份”。路曼曼剛說(shuō)完，馬小跳立即舉手，這不在秦老師預(yù)演之列，所以她一開始視而不見(jiàn)，但是馬小跳幾乎把手舉到了秦老師的鼻子下，秦老師只好問(wèn)他有什么問(wèn)題，馬小跳朗聲回答：“老師，我覺(jué)得路曼曼今天沒(méi)有昨天說(shuō)得好，昨天她……”③楊紅櫻：《轟隆隆老師》，南寧：接力出版社，2003年版，第55頁(yè)。秦老師并沒(méi)有讓他說(shuō)完話，可是后面聽(tīng)課的官員已經(jīng)開始質(zhì)疑，陪同的校長(zhǎng)拼命解釋。成人們度過(guò)了惶恐不安的一天，而馬小跳這一天和往常一樣開心，他并沒(méi)有意識(shí)到他“惹了禍”。這里的頑童敘事提供了此前中國(guó)當(dāng)代兒童小說(shuō)很少敘述的一種日常生活場(chǎng)景，成人—兒童關(guān)系中，兒童不是處在被訓(xùn)導(dǎo)、規(guī)約的被動(dòng)層面，而是反過(guò)來(lái)，兒童刺破了成人世界精心造設(shè)的虛假的“局”。

頑童敘事中，類似的兒童揭開成人世界的機(jī)械、造作、虛偽的生活場(chǎng)景還有很多。作者對(duì)這些生活場(chǎng)景的處理立場(chǎng)不是從成人規(guī)訓(xùn)的道德倫理出發(fā)，而是從兒童自在、原初的心靈出發(fā)，從而形成有意味的反諷。在成人—兒童關(guān)系中，頑童敘事以兒童的內(nèi)宇宙為主體、軸心，以兒童的原發(fā)的生命活力、自在精神為主要表現(xiàn)對(duì)象，呈現(xiàn)了與此前兒童小說(shuō)的敘事迥異的審美氣象，具有生氣灌注的審美效應(yīng)。

二、新時(shí)代語(yǔ)境下頑童敘事的滋生與被渴求

頑童敘事迅速成為上世紀(jì)90年代以來(lái)不可忽視的創(chuàng)作風(fēng)景，這與90年代以來(lái)中國(guó)文化語(yǔ)境、精神背景的大變更有著密切聯(lián)系。90年代以來(lái)商業(yè)與消費(fèi)文化的來(lái)襲，促使機(jī)械的政治意識(shí)形態(tài)真正得到解凍，各種思想與文化理念前所未有地碰撞與交織在一起。如果說(shuō)80年代是一個(gè)反思的時(shí)代，那么90年代就是一個(gè)解構(gòu)與建構(gòu)并存的時(shí)代。這樣的時(shí)代背景也影響到對(duì)兒童的看法，兒童觀與創(chuàng)作觀被調(diào)整與重新確立。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，“兒童文學(xué)是教育兒童的文學(xué)”這一理念一直占據(jù)主流，趣味性是目的、手段，而本質(zhì)是“藥”與“教育”。兒童文學(xué)眾多功能中這種理念把教育性排在第一位，甚至是唯一的，這導(dǎo)致后來(lái)的兒童文學(xué)創(chuàng)作越來(lái)越符號(hào)化、主題化。在90年代的思想碰撞中，這一長(zhǎng)期以來(lái)很難撼動(dòng)的觀念發(fā)生了大的松動(dòng)。對(duì)于兒童文學(xué)的功能，作家、學(xué)者、以及家長(zhǎng)越來(lái)越看重兒童文學(xué)的兒童性、審美性與趣味性。劉厚明提出兒童文學(xué)在于“導(dǎo)思、染情、益智、添趣”。方衛(wèi)平認(rèn)為：“把教育作用當(dāng)成我們兒童文學(xué)觀念的出發(fā)點(diǎn)，在客觀上卻造成自身文學(xué)品格的喪失。”劉緒源認(rèn)為：“文學(xué)的審美作用與教育作用、認(rèn)識(shí)作用其實(shí)并不處在同一平面上，三者并不是并列的?！彼匾晫徝赖谋疚蛔饔?，強(qiáng)調(diào)審美(文學(xué)性)的整合性與統(tǒng)攝力④劉厚明，方衛(wèi)平，劉緒源觀點(diǎn)參見(jiàn)朱自強(qiáng)：《“解放兒童的文學(xué)”—新世紀(jì)的兒童文學(xué)觀》，《兒童文學(xué)新視野》，青島：中國(guó)海洋大學(xué)出版社，2004年版，第125-126頁(yè)。。隨著兒童文學(xué)功能認(rèn)知的變化，兒童文學(xué)在創(chuàng)作上越來(lái)越逼近兒童性與文學(xué)性，努力通過(guò)文學(xué)的手段挖掘兒童真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活與精神世界。都市兒童的生活環(huán)境優(yōu)越，大多數(shù)不需要考慮現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他們安心做好“孩子”即可。同時(shí)，此前的特殊政治語(yǔ)境中，兒童身上要背負(fù)的“紅色接班人”等政治意識(shí)形態(tài)的元素已經(jīng)無(wú)形中被消釋掉。在這個(gè)相對(duì)封閉的“孩子”世界中，他們單純而自在地學(xué)習(xí)、實(shí)踐、游戲，盡情釋放著童年期孩子的心性。而從家長(zhǎng)的角度而言，他們雖然還是看重學(xué)習(xí)成績(jī)，但是素質(zhì)教育的提出讓家長(zhǎng)在理念上不再致力于把兒童打造成一心只向書本的乖巧、聽(tīng)話、老實(shí)、好靜的樣貌，而是希望兒童會(huì)學(xué)、會(huì)玩、樂(lè)觀，有主動(dòng)性，對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)有一定的承受力與應(yīng)對(duì)能力。這一切都為頑童敘事、頑童形象的滋生與發(fā)展鋪陳下了精神與文化的土壤。秦文君是第一個(gè)捕捉到這種新時(shí)代精神背景與社會(huì)內(nèi)容影響之下的都市兒童新樣貌的作家，她為已走入瓶頸的兒童文學(xué)創(chuàng)作開辟了新的道路，打開了新的現(xiàn)實(shí)視野，激活了頑童敘事這種非常富有生命力的兒童小說(shuō)創(chuàng)作。她的“賈里”系列的大受歡迎與此后楊紅櫻“馬小跳”系列的驚人暢銷，讓不同代際作家越來(lái)越聚焦于此種敘事，撐起了兒童文學(xué)創(chuàng)作的新的天空。

新的時(shí)代語(yǔ)境滋生了頑童敘事，但是此種敘事的大受歡迎并推動(dòng)了前所未有的消費(fèi)熱潮，從根本上在于頑童敘事在接受層面上滿足了新時(shí)代語(yǔ)境下小讀者枯竭已久的心理渴求。此種敘事在創(chuàng)作立場(chǎng)上旨在展開兒童的心靈，在兒童心靈的多層面中，快樂(lè)、浪漫、純真、好奇、嬉戲是很重要的一個(gè)層次，生活對(duì)兒童而言，是“游戲”，童年的快樂(lè)、游戲精神與成人世界對(duì)生活的理性、嚴(yán)肅、搏斗是兩種思維與兩種心靈。蒙臺(tái)梭利認(rèn)為：“兒童內(nèi)部具有生氣勃勃的沖動(dòng)力，由此使他表現(xiàn)出驚人的行動(dòng)。……構(gòu)成我們所說(shuō)的‘歡樂(lè)’和‘天真’。”①[意大利]蒙臺(tái)梭利：《童年的秘密》，單中惠譯，北京：中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2010年版，第42頁(yè)。中國(guó)兒童小說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)一直關(guān)注成人自上而下對(duì)兒童的“給定”“理性”“教育”，而很少觀照兒童“生氣勃勃的沖動(dòng)力”、他們的“快樂(lè)”與“天真”、他們的“出格”與“非常態(tài)”。即使有所涉獵，也將之看成“局限性”，在處理上引導(dǎo)兒童克服、約束這種“局限性”，以壓抑、管住自己而結(jié)束故事，也就是接受“馴化”。上世紀(jì)50年代張?zhí)煲韯?chuàng)作的《羅文應(yīng)的故事》中羅文應(yīng)好奇心重，總是被新鮮事物所吸引，無(wú)法把精力集中到學(xué)習(xí)上來(lái)，在解放軍叔叔、老師、少先隊(duì)員這些集體力量的幫助下，他改正了“缺點(diǎn)”，加入少先隊(duì)，接受了主流的規(guī)訓(xùn)。羅文應(yīng)是被壓抑的頑童代表，其生氣勃勃的“沖動(dòng)力”“快樂(lè)”“天真”被成人與權(quán)威的理性、意義世界所壓服，最終成為無(wú)差異的個(gè)體。兒童讀者對(duì)此種被規(guī)訓(xùn)的頑童敘事在接受上，需要帶有一種理性審視與自我檢討?？鞓?lè)、好奇心、張揚(yáng)并釋放內(nèi)心“生氣勃勃的沖動(dòng)”這些吸引他們的元素都是“缺點(diǎn)”，情感上的喜歡與理性上的需要改正在接受心理上形成相悖反的矛盾。

而20世紀(jì)90年代以來(lái)的頑童敘事總體上是一種張揚(yáng)兒童“沖動(dòng)力”“快樂(lè)”“天真”“出格”的敘事。故事里的頑童雖然總是遇到各種煩惱，但是他們是“真正的孩子”，他們生命的底色是快樂(lè)。梅子涵《戴小橋和他的哥們兒—特務(wù)足球賽》中，戴小橋們踢不成足球，就把現(xiàn)成的網(wǎng)球拿來(lái)踢，后來(lái)有了足球，就足球網(wǎng)球一起混著踢，守門員既要守足球，也要守網(wǎng)球，他們玩得很有創(chuàng)意、快樂(lè)無(wú)比。楊紅櫻《暑假奇遇》中馬小跳在鄉(xiāng)下奶奶家，騎著豬飛跑，讓黑旋風(fēng)豬和大白鵝穿溜冰鞋、玩滑板，花樣百出。秦文君《男生賈里全傳》賈里和魯智勝想混明星演出的票，但是被劇院經(jīng)理抓住了，被罰打掃廁所，本來(lái)是很狼狽的事，但是他們很快就讓去污粉像雪花一樣飛來(lái)飛去，舞著拖把、長(zhǎng)刷沖沖殺殺，把玩樂(lè)和干活結(jié)合在一起，打掃廁所也能自得其樂(lè)。這些頑童總是能創(chuàng)造性地利用現(xiàn)有條件，無(wú)論是優(yōu)越的條件還是困境中的條件，發(fā)揮自己，釋放快樂(lè)本性。這種快樂(lè)、純真心靈的展開契合了當(dāng)代兒童讀者的閱讀渴求，能夠引起他們的共鳴與會(huì)心一笑。90年代以來(lái)的頑童敘事作者力圖與兒童共呼吸、同節(jié)奏，釋放游戲與嬉戲精神，釋放兒童天性，甚至讓兒童高于成人，以此種方式處理兒童—成人關(guān)系，先不論是否妥當(dāng)，是否符合生活常識(shí)，但是比起壓抑、規(guī)約兒童本性的處理，當(dāng)然更容易引起兒童讀者的共鳴與心靈釋放。它們讓兒童讀者在故事中看到自己的影子、自己的內(nèi)宇宙，在審美上獲得了一種“外放”的快感，從而在情緒上痛快淋漓，痛快淋漓的審美感受正是中國(guó)兒童文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)極度匱乏的，頑童敘事中的這種審美元素像一股火焰點(diǎn)燃了中國(guó)孩子所向往的元素，迎合了兒童的社會(huì)與心理審美需要。

頑童敘事創(chuàng)作在接受上不僅僅契合了并激活了兒童潛在的快樂(lè)、游戲、好奇心靈，釋放了兒童的快感，同時(shí)，頑童敘事也為兒童讀者提供了他們?nèi)粘Ｉ钪胁辉?jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)，展示了兒童的主體性與“人小鬼大”的行動(dòng)能力。當(dāng)下都市兒童在生活空間、社會(huì)關(guān)系上都有所變化，20世紀(jì)90年代以來(lái)的城市兒童大多為獨(dú)生子女，社會(huì)關(guān)系變得簡(jiǎn)約，人物關(guān)系也隨之簡(jiǎn)化。兒童棲身在自己的房間，與玩具、電子產(chǎn)品相伴，生活內(nèi)容被壓榨成課業(yè)、升學(xué)、考試等，生活空間狹隘而封閉，他們渴望新的精神資源打開狹隘的生活空間。頑童敘事為兒童讀者打開了一個(gè)很廣闊的生活視野，提供了表達(dá)兒童能力的生活經(jīng)驗(yàn)。《男生賈里全傳》中賈里、魯智勝用智慧制服黑心鴨販；《超級(jí)市長(zhǎng)》中以馬小跳為首的四個(gè)調(diào)皮蛋組成團(tuán)隊(duì)，成功競(jìng)選“超級(jí)市長(zhǎng)”；《偵探小組在行動(dòng)》中馬小跳們又組成偵探小組破獲黃菊爸爸被撞事件；《快樂(lè)小子牛皮皮》成立一分錢小隊(duì)，幫助山里失學(xué)孩子復(fù)學(xué)；《機(jī)靈鬼?yè)v蛋：Q聊惹禍》高卜卜們用孩子的能力與智慧解除了大人們的一個(gè)誤會(huì)；《這個(gè)班級(jí)有點(diǎn)怪》搗蛋鬼們把福娃故事做成游戲，獲得科技展示獎(jiǎng)等等。頑童敘事在故事的高潮和結(jié)局上，總是會(huì)讓頑童們充分發(fā)揮自己的玩商、情商、智商甚至財(cái)商，做出讓大人也讓同齡人刮目相看的事情，頑童們做的這些事情往往是“以弱勝?gòu)?qiáng)”“人小鬼大”，用突破常規(guī)的方式解決成人都難以解決的問(wèn)題，他們對(duì)自身所處的世界，對(duì)于周圍發(fā)生的一切都有著強(qiáng)烈的參與意識(shí)與自主的應(yīng)對(duì)能力。當(dāng)頑童的蓬勃生命活力與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相溝通交流時(shí)，展示出了強(qiáng)烈的主體性與能力釋放之美。這種“主體性”與能力正是當(dāng)下兒童讀者渴望確立與驗(yàn)證的，兒童的身體是弱小的，需要保護(hù)，但是心靈世界與聰明才智的發(fā)揮卻可以應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)中種種問(wèn)題，讓人看到兒童的聰明、智慧、鬼點(diǎn)子、旺盛精力的巨大力量，這也正是兒童讀者在閱讀上所渴望看到的。

三、頑童敘事的局限性

90年代以來(lái)的頑童敘事在閱讀與消費(fèi)上，一直居于榜首，很多作家與出版社也著力打造此種敘事系列，頑童成為作家與出版社共贏的一種敘事風(fēng)格。但是隨著此種敘事在創(chuàng)作與出版上的膨脹，在發(fā)展中它逐漸呈現(xiàn)出模式化、扭曲化的局限性。

首先，頑童敘事越來(lái)越趨向模式化、粗糙化。

頑童敘事自上海的秦文君始，主要書寫都市兒童的生活經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)狀，秦文君對(duì)都市生活、都市兒童有很深入、細(xì)膩的了解，所以在故事的經(jīng)營(yíng)上，她能夠投入真生命，呈現(xiàn)出豐富的意蘊(yùn)，尤其是透過(guò)頑童的眼光去打量、觀察成人世界，把成人世界的細(xì)節(jié)有意味地不動(dòng)聲色呈現(xiàn)出來(lái)。比如賈里的爸爸年過(guò)四十，不喜歡“老”字，賈里覺(jué)得奇怪，自己“恨不得大家尊稱他老賈，能倚老賣老，討些便宜；可爸呢，竟把這個(gè)‘老爸’看成很燙手的東西，甚至，隔了一夜還念念不忘?！雹偾匚木骸赌猩Z里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第264頁(yè)，第378頁(yè)。爸爸對(duì)張飛飛的媽媽明明有好感，但當(dāng)媽媽提起時(shí)，爸爸連續(xù)擺手說(shuō)“見(jiàn)過(guò)一次兩次，都想不起她的模樣”，賈里“不明白爸有那么健忘？好幾次，他和那個(gè)張阿姨可是談得興致勃勃，看上去像是一百年都不會(huì)忘！”②秦文君：《男生賈里全傳》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第264頁(yè)，第378頁(yè)。等等。兒童以自己的眼光心思猜測(cè)成人世界，似懂非懂，有些理解又有些不理解，通過(guò)兒童視角攝取的這些場(chǎng)景都有一定的弦外之音。

后續(xù)的楊紅櫻及紅櫻二代的頑童敘事延續(xù)了都市頑童生活的書寫，他們更多以系列化形式呈現(xiàn)，楊紅櫻的“馬小跳系列”20本，北貓的《米小圈上學(xué)記》8本，肖定麗的“小豆子幽默叢書”6本，李志偉“開心學(xué)校幽默叢書”6本，黃春華“開皮豆囧事系列”9本，陳磊“超級(jí)搞怪汪小小”6本等等。系列化頑童敘事是一把雙刃劍，借助系列化作品的集束式推出，一位作家及其作品更容易受到經(jīng)銷商、媒體及讀者的關(guān)注，作者名利雙收，出版社賺錢，雙方共贏。但是大多數(shù)作家并沒(méi)有把握宏大架構(gòu)的能力，更缺乏此前秦文君對(duì)頑童生活與心理貼近“肌理”進(jìn)行觀察的耐心，他們趨向于倉(cāng)促編造各種頑童故事，最終淪為流水線作業(yè)、自我復(fù)制與盲目跟風(fēng)，使得頑童敘事模式化、粗糙化。他們?cè)跇?biāo)題上往往冠以“淘氣包”“搗蛋頭”“搗蛋大王”“快樂(lè)小子”“超級(jí)搞怪”“調(diào)皮小子”等大同小異的字眼，為頑童主人公設(shè)置夸張、搞笑的卡通人物肖像，突顯自己小說(shuō)的頑童敘事特征與幽默品格?！案愎止适隆蓖l(fā)生在搗蛋男生—野蠻女生與搗蛋男生—呆板老師之間，故事重在編造搗蛋男生如何“搞怪”，這種編造很多時(shí)候失去邏輯，甚至不符合生活常識(shí)。如《調(diào)皮小子聰明girl》歹徒拿著假槍劫持人質(zhì)，警察都沒(méi)有看出來(lái)槍是假的，而白天這個(gè)調(diào)皮小子輕而易舉看出來(lái)了。

很多故事為了凸顯頑童之“頑”，大量模仿西方經(jīng)典頑童敘事的情節(jié)。比如瑞典林格倫《淘氣包艾米爾》中艾米爾把頭伸進(jìn)肉湯罐子舔湯底，被卡在罐子里，這一情節(jié)被很多頑童敘事作者所模仿。楊紅櫻《暑假奇遇》、商曉娜《搗蛋大王王小天》《糗事一籮筐：卜卜丫丫》等作品中都有出現(xiàn)。作家對(duì)經(jīng)典頑童敘事情節(jié)進(jìn)行模擬、移植，機(jī)心在于增加頑童故事的可看性。有的作家能夠合理化用頑童場(chǎng)景，但是很多作家往往提煉出經(jīng)典頑童敘事的框架，然后編一個(gè)故事場(chǎng)景套入其中。這種編造非常生硬，甚至不合生活常理。

后續(xù)的這些頑童敘事作家，尤其是“紅櫻二代”們，他們的故事敘述大于描寫，缺乏細(xì)針密線的織理，那么多的搞怪故事讀完了，給人的印象卻非常模糊，無(wú)法把頑童人物立起來(lái)，徒留故事碎片?！皥?chǎng)景并不重要，但卻可能是必要的，不推進(jìn)意義，卻會(huì)有意味?！雹勖纷雍骸秲和≌f(shuō)敘事式論》，武漢：湖北少年兒童出版社，2012年版，第92頁(yè)。頑童敘事的各種意味在這些倉(cāng)促的系列搞怪故事中完全被稀釋掉。

其次，頑童敘事缺失本土經(jīng)驗(yàn)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的頑童敘事主體大多為條件優(yōu)越的都市兒童，其“特征不僅僅表現(xiàn)為一種天性的頑皮，更多了一份與發(fā)達(dá)的城市商業(yè)文明密切相關(guān)的自立感與自主權(quán)。自小受到商業(yè)文化精神熏陶的他們對(duì)于自己所處身的這個(gè)世界、對(duì)于周圍發(fā)生的一切，都有著強(qiáng)烈的參與意識(shí)和自主的應(yīng)對(duì)能力，他們以一種孩子特有的方式觀察、把握并處理身邊世界的各種問(wèn)題。”④方衛(wèi)平：《商業(yè)文化精神與當(dāng)代童年形象塑造—兼論中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)的藝術(shù)革新》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第4期。都市頑童敘事書寫了頑童的自主性、獨(dú)立性與實(shí)踐能力，彰顯頑童的“能力之美”。但是后起的頑童敘事對(duì)這種商業(yè)文化背景的理解越來(lái)越狹隘，用無(wú)厘頭、調(diào)侃、戲謔等元素與碎片串起經(jīng)不起推敲的故事。這些故事并不是從作家自己對(duì)兒童的觀察與生活經(jīng)驗(yàn)中自然生成，它們沒(méi)有生活的泥土與現(xiàn)實(shí)的土壤，是被架空的故事內(nèi)容。這些系列頑童敘事過(guò)于簡(jiǎn)單地?cái)⑹鲱B童的外在行為，編造的故事輕而易舉地套在了頑童的行為與語(yǔ)言中，而頑童的行為動(dòng)機(jī)，頑童的內(nèi)在開掘卻少之又少。在這些既缺失合情性又缺失合理性的都市頑童敘事中，并無(wú)法讓人感受到中國(guó)都市兒童本土的童年經(jīng)驗(yàn)與真實(shí)的內(nèi)在生命世界，更少看到由頑童的心靈所攝取的有意味的成人世界，就如法國(guó)《小淘氣尼古拉》系列中，以頑童的眼光，再現(xiàn)法國(guó)當(dāng)時(shí)成人社會(huì)的生活與心靈圖景。

頑童敘事本土經(jīng)驗(yàn)的缺乏一方面在于未能深入開掘出中國(guó)式都市頑童的外、內(nèi)世界，而另一方面這種缺乏也在于很少有作家把筆觸深入到鄉(xiāng)村頑童的開掘，鄉(xiāng)村頑童在新時(shí)代語(yǔ)境中，是一個(gè)越來(lái)越少被關(guān)注與表達(dá)的沉默兒童群體。鄉(xiāng)村頑童之頑，往往更能展示鄉(xiāng)土中國(guó)的本土化、民族化特色。八九十年代有一些兒童小說(shuō)曾經(jīng)很好地展現(xiàn)了鄉(xiāng)土頑童故事，包含一定的民族性、時(shí)代性與本土性。丁阿虎《祭蛇》這個(gè)短篇小說(shuō)中一群鄉(xiāng)村孩童“燒紙錢”祭奠一條打死的蛇，上演了鄉(xiāng)村土地上的一場(chǎng)荒誕而又狂歡的頑童鬧劇。曹文軒《草房子》中桑桑為吸引紙?jiān)碌哪抗?，大夏天穿上棉襖棉褲出洋相，在學(xué)校里摘掉禿鶴的帽子慫恿別的孩子掛在旗桿上，引發(fā)一場(chǎng)鬧劇等等。這些鄉(xiāng)村頑童敘事生動(dòng)、細(xì)膩，有趣有意味。但是在90年代以后蔚為大觀的頑童敘事潮流中，鄉(xiāng)土頑童的故事與想象并沒(méi)有進(jìn)一步被釋放出來(lái)。也許這與兒童讀者以都市兒童為主體有關(guān)，頑童敘事風(fēng)潮正是對(duì)都市兒童讀者的迎合。但是，鄉(xiāng)土頑童的不被表達(dá)與關(guān)注，使得頑童敘事不接“地氣”，缺失民族性與本土性。

最后，頑童敘事在價(jià)值觀上趨向扭曲化，缺乏思考。

兒童小說(shuō)與成人小說(shuō)在創(chuàng)作上同樣都需要立場(chǎng)，對(duì)時(shí)代、對(duì)兒童性有一定的思考與判斷。90年代以來(lái)的頑童敘事對(duì)頑童的活力、淘氣、想象力、充沛的生命力都有一定程度展示，但總體缺乏思考，對(duì)兒童、對(duì)人的成長(zhǎng)認(rèn)識(shí)不夠，缺乏把頑童精神轉(zhuǎn)化并提升為成人思想資源的能力，很少創(chuàng)作出高水平的頑童形象。那些后起的頑童敘事敘述了頑童表面的淘氣、頑皮、調(diào)侃、惡作劇，但是對(duì)當(dāng)下頑童的心理狀態(tài)卻缺乏憂患思考?！稉v蛋大王王小天》王小天周圍的同學(xué)李好好、路小路、杜飛鵬在品性上野蠻、自私、無(wú)聊、吝嗇。王小天假期出門托杜飛鵬照看他的臘腸狗，杜飛鵬極度吝嗇，導(dǎo)致臘腸狗死在他手里，他不僅無(wú)動(dòng)無(wú)衷，還向王小天反要糧食費(fèi)、托管費(fèi)，對(duì)此作家似乎當(dāng)成幽默的故事來(lái)經(jīng)營(yíng)，沒(méi)有任何的情感與價(jià)值態(tài)度。

有些頑童敘事為了突出兒童主體地位，實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)效果，竭力表現(xiàn)對(duì)成人的有意冷嘲熱諷或戲耍捉弄，在孩子身上失卻了童年的真誠(chéng)、單純與善良?！镀晾蠋熀蛪男∽印匪膫€(gè)壞小子一次次戲弄并在肯德基里“敲詐”米蘭老師的追求者毛志達(dá)，已到了厚顏無(wú)恥之度。同時(shí)，對(duì)于理想成人形象的塑造，明顯存在著精神降格的趨向，讓塑造的理想成人在心靈、行為上與兒童重合，讓成人兒童化?！敦澩胬习帧分旭R小跳的爸爸幫兒子找漂亮老師，代兒子寫作業(yè)，催促馬小跳快寫完作業(yè)能夠陪他一起玩?！断窦t風(fēng)衣那樣帥》對(duì)于理想的新老師形象、行為、語(yǔ)言的描述與想象非常夸張。這些成人形象或者兒童化，或者漫畫化。理想的成人自我在內(nèi)里上涵容兒童自我，但絕不是與兒童自我完全重合，甚至沒(méi)有區(qū)別，否則那將是一種盲目的精神降格。

有些頑童敘事作家在情感與價(jià)值觀上甚至以“成人之心”度“兒童之懷”，把成人世界的調(diào)侃、油滑、弊病安置在頑童身上。“小櫻桃系列”《同桌的寶貝》中當(dāng)小楊老師被皮仔無(wú)理取鬧氣走后，小櫻桃受皮仔的委托三請(qǐng)楊老師，無(wú)論什么樣的說(shuō)辭都無(wú)法打動(dòng)小楊老師，小櫻桃最后說(shuō)：“今天學(xué)校發(fā)工資了，聽(tīng)說(shuō)還有上一年的獎(jiǎng)金呢?！毙罾蠋熉?tīng)了后吃驚地說(shuō)：“怎么不早告訴我，哎呀，我這就去學(xué)校?！雹贄钌芯骸锻赖膶氊悺?，合肥：安徽少年兒童出版社，2007年版，第76頁(yè)。從創(chuàng)作初衷上，此情節(jié)想要表達(dá)小櫻桃的聰明、乖巧，取得一種調(diào)侃的效果，但是很明顯這里把成人的世俗化安置在兒童身上，價(jià)值觀是錯(cuò)位的、歪曲的。類似的情節(jié)在頑童故事中還有很多，作者似乎把它們當(dāng)成喜劇性情節(jié)來(lái)經(jīng)營(yíng)，把成人世界的弊病和暗黑心理安置在兒童身上，具有一種錯(cuò)位感與違和感。

總之，90年代以來(lái)的頑童敘事是在變化了的時(shí)代語(yǔ)境、社會(huì)內(nèi)容與精神背景之下，滋生出的一種新的兒童小說(shuō)創(chuàng)作路向，它開辟了中國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作的新的審美氣象，激活了已趨僵化的兒童小說(shuō)對(duì)兒童現(xiàn)實(shí)與心理的映照，契合了兒童小讀者的閱讀渴求。但同時(shí)它的問(wèn)題也很明顯，這種新的兒童小說(shuō)創(chuàng)作路向越來(lái)越模式化，缺失民族性與本土性，在價(jià)值觀上缺乏對(duì)頑童精神資源進(jìn)行深入洞見(jiàn)與提升的能力，讓頑童之“頑”頑的不夠，甚至有點(diǎn)劣，甚至存在著向兒童獻(xiàn)媚、無(wú)條件討好兒童的取向。這種討好、獻(xiàn)媚無(wú)論對(duì)于教育，還是兒童精神都是一種損害。

頑童敘事到了一個(gè)需要反思的節(jié)點(diǎn)，在此后的創(chuàng)作路程中，理應(yīng)張揚(yáng)朱自強(qiáng)曾經(jīng)提出的兒童文學(xué)創(chuàng)作原則：“要認(rèn)識(shí)發(fā)掘兒童生命中珍貴的人性價(jià)值，從兒童自身的原初生命欲求出發(fā)去解放和發(fā)展兒童，并且在這解放和發(fā)展兒童的過(guò)程中，將成人自身融入其間，以保持和豐富自己人性中的可貴品質(zhì)，也就是說(shuō)要在兒童文學(xué)的創(chuàng)造中，實(shí)現(xiàn)成人與兒童之間的相互贈(zèng)予?！雹谥熳詮?qiáng)：《新世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的困境和出路》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2006年第2期。使兒童文學(xué)創(chuàng)作走向更廣闊、也更深厚的創(chuàng)作路途。

[責(zé)任編輯：王 源]

趙淑華(1980-)，女，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2013級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生在讀。

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