葉 瀾

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 安徽 合肥 230601)

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劉知白中年時(shí)期的山水畫(huà)及其審美特征簡(jiǎn)析

葉 瀾

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 安徽 合肥 230601)

劉知白先生是我國(guó)近代重要的潑墨山水畫(huà)大家，他的作品在現(xiàn)當(dāng)代山水畫(huà)革新和開(kāi)拓等方面都具有重要的地位。劉知白中年時(shí)期的繪畫(huà)是廣師百家和靈苗各探的過(guò)程，也是對(duì)于黔地山水寫(xiě)生實(shí)踐和探索的主要過(guò)程，可以說(shuō)這一時(shí)期是其藝術(shù)風(fēng)格形成的重要時(shí)期，對(duì)其中年時(shí)期山水畫(huà)的梳理，有利于深入剖析劉知白晚年潑墨山水畫(huà)藝術(shù)，同時(shí)對(duì)于深入探討他繪畫(huà)觀念的變化及其藝術(shù)變化的心路歷程具有積極的意義。

劉知白；山水畫(huà)；擬古畫(huà)；黔中；潑墨；審美特征

劉知白(1915—2003)，名庭坦，安徽鳳陽(yáng)人，號(hào)涓涓庵主、白云、鳳陽(yáng)白云、別署老藤、野竹翁、老梅、梅翁、如蓮老人等。早期因?yàn)閼?zhàn)亂而苦于生計(jì)，50歲之后開(kāi)始進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)期。這一時(shí)期的山水畫(huà)基本上屬于傳統(tǒng)文人山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)期，文人畫(huà)講究“胎性”和書(shū)香門(mén)第，這些是劉知白先生所基本具備的，在中年時(shí)期他的繪畫(huà)和題畫(huà)詩(shī)中，不難發(fā)現(xiàn)其師法和遵循傳統(tǒng)的路徑。他秉承古代先賢畫(huà)家精深造詣的繪畫(huà)精神，汲取了傳統(tǒng)山水畫(huà)深層的精神意象和林泉意趣，高古與新意同在。

一、仿古畫(huà)和研習(xí)傳統(tǒng)并行的時(shí)期

自1950年代末到1970年代初是劉知白先生繪畫(huà)師法傳統(tǒng)和研習(xí)傳統(tǒng)的重要時(shí)期。魯迅先生說(shuō)：“沒(méi)有文化的傳統(tǒng)是不可思議的，沒(méi)有傳統(tǒng)的文化也是不存在的?！笔聦?shí)的確如此，對(duì)于積淀深厚的中國(guó)畫(huà)而言，倘若沒(méi)有對(duì)于傳統(tǒng)的沉潛和苦苦求索，絕不會(huì)有真正意義上的繼承和創(chuàng)新。1958年7月，劉知白先生由貴陽(yáng)市刊刻社調(diào)往貴陽(yáng)市工藝美術(shù)廠從事漆畫(huà)創(chuàng)作、出口國(guó)畫(huà)和日用搪瓷花樣設(shè)計(jì)工作。1964年3月，他又從美術(shù)廠調(diào)至貴陽(yáng)市工藝美術(shù)研究所的國(guó)畫(huà)室。這一時(shí)期，正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)出口山水畫(huà)工作的需要，劉知白先生臨摹了大量的古畫(huà)，進(jìn)而更給了他進(jìn)一步走進(jìn)傳統(tǒng)、深入鉆研古代畫(huà)家作品的極好機(jī)會(huì)。據(jù)現(xiàn)存的作品來(lái)看，他所臨摹和仿制的對(duì)象有米芾、倪云林、方從義、黃公望、徐渭、陳淳、董其昌、程邃、髡殘、梅清、八大山人、擔(dān)當(dāng)、“四王”、趙之謙、高其佩、吳昌碩等人。由于劉知白先生當(dāng)時(shí)的很多仿古畫(huà)被作為藝術(shù)品出口國(guó)外，加之他的很多作品經(jīng)過(guò)文革被銷(xiāo)毀，這一時(shí)期其仿古作品的整體面貌難以詳覽。就他現(xiàn)存的作品來(lái)看，雖然很多作品只是師古之作，但卻頗多古意和古韻。例如，就1968年創(chuàng)作的《暗香》和1971年創(chuàng)作的《洗馬河山居畫(huà)冊(cè)之燕子巖》等作品來(lái)看，繪畫(huà)語(yǔ)言清麗，用筆細(xì)勁，墨色醇正，色彩明快，畫(huà)風(fēng)清爽，古意盎然。

劉知白先生早期在蘇州美專(zhuān)時(shí)就特別喜愛(ài)石濤的畫(huà)，他說(shuō)：“那時(shí)我特別喜歡石濤，好在哪里，并不知道。因顧(彥平)先生不喜歡石濤一路，我便背著先生學(xué)?！鼻嗄陼r(shí)期的劉知白喜愛(ài)石濤的原因應(yīng)該出于兩點(diǎn)：其一是其縱橫排奡之氣；二則是其繪畫(huà)中的清新、生機(jī)和躍動(dòng)的激情。而石濤的“我自用我法”和“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的繪畫(huà)觀念，對(duì)劉知白山水畫(huà)革新和晚年的潑墨山水創(chuàng)作有直接的影響。1958年劉知白先生在貴州工藝美術(shù)廠從事美術(shù)創(chuàng)作時(shí)，他和同事到上海出差時(shí)購(gòu)得一本黃賓虹的《紀(jì)游畫(huà)冊(cè)》畫(huà)冊(cè)，開(kāi)始關(guān)注近人黃賓虹的畫(huà)風(fēng)。在師法古人的過(guò)程中，劉知白先生也曾有困惑和迷茫，例如，1981年劉知白所創(chuàng)作的《擬米氏云山圖》中題寫(xiě)：“米氏云山最不易學(xué)，今法其意，深愧弗能得其萬(wàn)一也。”盡管這里不乏謙虛之意，但是也能見(jiàn)到劉知白對(duì)于傳統(tǒng)的敬重和折服。

在劉知白先生中年時(shí)期師法古人的過(guò)程中，有三點(diǎn)需要提及一下：其一是廣師百家，錘煉筆墨、深入傳統(tǒng)，固本培元；其二是根據(jù)地理地貌選擇米氏云山來(lái)表現(xiàn)貴州山水在霧中、雨中的變化；其三，以簡(jiǎn)練的筆法和墨法來(lái)研習(xí)古韻、古意，更是從古人尤其是石濤等人的藝術(shù)中探索精神。當(dāng)然，在古人面前劉知白先生還是“學(xué)七拋三”的，這不僅取決于他的眼光，也取決于他的創(chuàng)作態(tài)度。劉知白先生的傲骨基本上也是這一時(shí)期所形成的，他對(duì)于傳統(tǒng)的繼承有著自己的“妙解”，即“學(xué)他時(shí)有他無(wú)我，創(chuàng)作時(shí)有我無(wú)他”，這是一位渴望對(duì)于中國(guó)畫(huà)探索和革新者的傲世之言，也是一位執(zhí)著實(shí)踐者的肺腑之語(yǔ)。這種話語(yǔ)看似清狂而感性，實(shí)則理性而深刻，當(dāng)然，也有一份自信與悠然。

二、寫(xiě)生與創(chuàng)作并重，積極探索表現(xiàn)黔山黔水的繪畫(huà)語(yǔ)言

作為一位優(yōu)秀的畫(huà)家，不僅要深識(shí)傳統(tǒng)，更要有自己深入生活的創(chuàng)作。進(jìn)入黔中之后，劉知白先生不斷寫(xiě)生并創(chuàng)作了大量的山水畫(huà)，探索表現(xiàn)黔山黔水的筆墨語(yǔ)言和藝術(shù)真味，由此也為晚年潑墨山水奠定了基礎(chǔ)。本文主要關(guān)注劉知白中期寫(xiě)生和創(chuàng)作的山水畫(huà)是從1971年初，56歲的劉知白被下放到貴州省龍里縣洗馬河區(qū)開(kāi)始。被下放期間，倒也擺脫了塵囂韁索，可以清心地從事山水畫(huà)創(chuàng)作，從他當(dāng)時(shí)的一些具有代表性的作品來(lái)看，如《洗馬山居系列》(1971年，縱32cm；橫48cm)、《千嶺冬雪圖》(1973年，縱178cm；橫95cm)、《雪漫千山》(1975年，縱33cm；橫132cm)、《白云深處》(1976年，縱67cm；橫28cm)、《山水小品》(1977年，縱28cm；橫38cm)、《奇峰聳秀》(1978年，縱137cm，橫68cm)、《梅壑飛瀑》(1983年，縱136cm；橫18cm)、《云橫黔山圖》、《黔山瑞雪》(1983年，縱136cm；橫68cm)、《萬(wàn)壑松風(fēng)萬(wàn)樹(shù)梅》(1982年，縱178cm；橫95cm)、《夏山流云》(1984年，縱138cm；橫69cm)、《群峰競(jìng)秀》(1986年，縱138cm；橫67cm)等，都可以見(jiàn)出他中年時(shí)期山水畫(huà)的功力。由于劉知白這段時(shí)間游歷了云南的大理和四川的峨眉山等地，所以這時(shí)的山水不僅表現(xiàn)出黔中山水的形質(zhì)，而且也有可以見(jiàn)出云貴川山水之魂。就師承方面，劉知白實(shí)際上大多還是借古人筆墨，表現(xiàn)黔山黔水的藝術(shù)面貌。其實(shí)，早期劉知白先生離開(kāi)蘇州之后曾到過(guò)廣西的全州和湖南等地，所到之處主要是吟詩(shī)作畫(huà)，結(jié)交朋友，這些游歷開(kāi)闊了他的眼界，而貴州山水寫(xiě)生對(duì)他的山水創(chuàng)作影響最大。明代心學(xué)大師王陽(yáng)明被流放到貴州龍場(chǎng)時(shí)，曾經(jīng)感慨：“天下之山聚于云貴”，這里即可理解黔地山之繁密，也可以理解這里地辟荒野。另外，明代著名畫(huà)家董其昌在《畫(huà)旨》中說(shuō)：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)?！焙芏鄡?nèi)地畫(huà)家很難到這里創(chuàng)作，因此，盛行于宋元以來(lái)江南一帶的筆墨表現(xiàn)方法，就很難真實(shí)描繪黔地的自然風(fēng)貌。而就上述作品來(lái)看，劉知白這一時(shí)期山水畫(huà)有用細(xì)筆勾出山石雜樹(shù)，然后略加淺青色的山水畫(huà)；也有在皮紙上信筆創(chuàng)作的小青綠山水(如1970年代創(chuàng)作的《松雪圖》)，在師法造化的過(guò)程中，他以筆法多變來(lái)表現(xiàn)胸中的丘壑和黔中的自然萬(wàn)象。由于黔地多云、多雨、多霧，劉知白中年時(shí)期創(chuàng)作了大量黔地天氣變幻中的山水，諸如《樓上觀雨》等作品，在技法上有米氏云山的影響，也有高克恭等人的影子，但是更多的是畫(huà)家自我發(fā)揮，其中《樓上觀雨圖》等就沒(méi)有“米點(diǎn)”的過(guò)多運(yùn)用，而是多以天風(fēng)海雨式的濕筆、闊墨，來(lái)表現(xiàn)黔地風(fēng)雨中的山樹(shù)和云水，給人以煙雨迷茫與滿紙氤缊之感。而《岸柳生煙圖》則是以濃淡相間的筆墨，來(lái)表現(xiàn)夜月和薄霧籠罩下近樹(shù)、近山和云霧中的遠(yuǎn)山，不僅有層次，而且有朦朧的幽深意境。畫(huà)家在畫(huà)幅上題寫(xiě)：“遠(yuǎn)山如墨，岸柳生煙。明月含笑，勞人久眠。”可以想見(jiàn)，這樣的霧景以及曾讓劉知白先生為之沉醉的山水，當(dāng)然易于喚起欣賞者普遍的審美情感。

劉知白先生中年時(shí)期山水畫(huà)寫(xiě)生與創(chuàng)作的路子基本上是寬闊的，而且他極其注重詩(shī)情與畫(huà)意的結(jié)合。例如，1975年創(chuàng)作的《四季山水》條屏的冬景畫(huà)上題寫(xiě)：“大雪紛飛連夜落，瓊瑤遍野狂風(fēng)作。蒼松屹立小山前，冷對(duì)炎涼見(jiàn)高標(biāo)。”由此也可以想見(jiàn)劉知白先生的超脫和飄逸情懷。而事實(shí)上，對(duì)于如何以理想的筆墨來(lái)表現(xiàn)黔地山水，其間技法語(yǔ)言的探索過(guò)程是艱辛的，而且前人在這方面探索不足，難以有過(guò)多的借鑒，正如劉知白先生的學(xué)生安朝剛所言：“貴州山水，詭譎奇肆，此地山水畫(huà)家，每嘆難以捉摸。……但是，在這里，古法程式的維持，與黔地物華的獨(dú)特風(fēng)骨，顯得捍格難調(diào)。黔地風(fēng)物鮮活有力的胴體，被極不稱(chēng)身的迂舊外衣，拘遮難顯。是愛(ài)惜這件過(guò)時(shí)外套，拼命加固它，而不顧山體的死活呢，還是干脆撕破摔掉它，換一件暢適的新衣，讓生機(jī)勃勃的山野之體展迸開(kāi)來(lái)呢？他毅然選擇了后者。”[1]筆者這里再以劉知白1976年所創(chuàng)作的《春江夜月》(縱18cm；橫25cm)等二十四幅冊(cè)頁(yè)的審美特色來(lái)看，一股田園詩(shī)般的清新氣息撲面而來(lái)。這類(lèi)抒情小品畫(huà)多取平遠(yuǎn)之勢(shì)，遠(yuǎn)山、明月、岸柳、漁舟為主要意象，每幅畫(huà)的構(gòu)圖布局變化不一，筆墨情調(diào)多有逸趣，作品的筆致疏簡(jiǎn)，有空靈之韻，兼繞煙云迷離之姿。在當(dāng)時(shí)文革期間畫(huà)壇追求表現(xiàn)時(shí)代主題和山水的風(fēng)景畫(huà)傾向下，創(chuàng)作這類(lèi)帶有閑情逸趣和山野氣息的繪畫(huà)作品顯然是不合時(shí)宜的。他這一時(shí)期的作品既有些許的荒寒和野意之美，也有閑適淡雅的山水清趣，也許是畫(huà)家在一家人生活艱難和精神困苦的社會(huì)條件下，借助畫(huà)筆來(lái)尋找精神的安慰。從他的這組繪畫(huà)中我們依然能領(lǐng)略到東方山水畫(huà)意境中的典雅之美，也能夠感覺(jué)到作品所展示出神閑氣定的悠然氣質(zhì)。事實(shí)上，正是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)和艱難的生活處境，讓他處于邊緣人的狀態(tài)，過(guò)著半隱居的慢生活，而這樣的生活方式恰恰有利于自甘淡泊的劉知白能夠以山水來(lái)表現(xiàn)林泉之心，漁樵之志。這一時(shí)期所創(chuàng)作的山水畫(huà)，很多是意境清幽淡遠(yuǎn)的小品畫(huà)。他作品不追求豐富的層次和巨幅格局，但卻注重意境的營(yíng)造和意趣的傳達(dá)，例如，從劉知白先生1975年創(chuàng)作的《梅花書(shū)屋》和1976年的《山水小品》等作品中，可以感受到畫(huà)家落寞后的閑適，凄涼后的釋然與質(zhì)樸后的豐腴。他在1976年創(chuàng)作的山水冊(cè)頁(yè)中的兩首題畫(huà)題詩(shī)中寫(xiě)道：“秋山紅葉十分佳，好景常為白眼斜。且向前頭尋妙趣，伴君沽酒醉山家。”“群山出沒(méi)勢(shì)如龍，老眼遙看峭壁松。欲向山前尋妙趣，只因盡被白云封?！边@些詩(shī)畫(huà)相互映發(fā)的作品，著實(shí)給人以藝術(shù)美的享受和精神的愉悅。和一般畫(huà)家不同的是，劉知白先生有詩(shī)人的情懷與隱士精神，他的作品中，詩(shī)心、文心和畫(huà)意同在?！爱?huà)為心聲”，“嚶其鳴矣，求其友聲”，繪畫(huà)成為劉知白表達(dá)性靈和書(shū)寫(xiě)心聲的媒介，從他1970年代中期的這組山水畫(huà)創(chuàng)作，不難體味出畫(huà)家的意緒和心境。也正是在這樣的文化情境和社會(huì)背景下，劉知白先生卻能悠然地表現(xiàn)淳樸平和、安靜樸素的姿態(tài)和虛實(shí)相間的美，其作品不急不徐，寧?kù)o平和，而又不失畫(huà)家做人風(fēng)骨與人格操守。劉知白于1986年創(chuàng)作的《黔山清曉圖》，主要是以小青綠與淺絳色設(shè)色手法來(lái)表現(xiàn)黔地山水，畫(huà)面的荒野氣息濃郁，水面面積很少，更無(wú)小橋流水的再現(xiàn)，這與吳地一帶的山水差別很大，他畫(huà)作中的“山水”，顯然是以黔地的真實(shí)山水為藍(lán)本，較少人為經(jīng)營(yíng)的痕跡，加之劉知白先生的理解與和精神的物化，使得其洋溢著清氣和野逸之味，不但沒(méi)有生澀之感和模式化的筆墨，反倒給人以蘊(yùn)藉真切、意趣盎然之感。劉知白對(duì)于黔地山水的細(xì)致觀察、精深的體悟和高超的表現(xiàn)能力，絕非一般畫(huà)家可比，而從他的題畫(huà)詩(shī)和晚年的作品看，他對(duì)于傳統(tǒng)有極為深刻的體驗(yàn)，他試圖理解這一地區(qū)的山川，為山水代言和存照，然后才能表現(xiàn)出如此天然的情致和生動(dòng)的景象。

三、自出己意的山水創(chuàng)作與醞釀變法時(shí)期

如果我們以“人奪天工”和“手腕開(kāi)辟”的繪畫(huà)藝術(shù)高度來(lái)看，劉知白晚年的潑墨山水達(dá)到了中國(guó)山水畫(huà)的一個(gè)極致。而就中年的山水畫(huà)創(chuàng)作來(lái)看，劉知白先生的畫(huà)是簡(jiǎn)練的，很少有筆墨繁雜之作，尤其是其指畫(huà)山水，更是寥寥數(shù)筆，筆簡(jiǎn)而意繁。在談到山水畫(huà)的技法時(shí)，清初畫(huà)家程正揆曾說(shuō)：“畫(huà)不難為繁，難于用減，減之力更大于繁，非以境減，減以筆，所謂弄一車(chē)兵器，不若寸鐵殺人者也?！薄爱?huà)貴減不貴繁，乃論筆墨，非論境界也。宋人千丘萬(wàn)壑，無(wú)一筆不減；元倪云林疏林瘦石，無(wú)一筆不繁。門(mén)外人說(shuō)，何處著眼，每見(jiàn)看畫(huà)者妄為臧否，真是盲人捫月。”的確，在山水畫(huà)創(chuàng)作方面，“繁”相對(duì)是容易的，而“簡(jiǎn)”與“減”實(shí)難，尤其是黔地山水，很多是小山，更需要有高超的處理能力，而劉知白山水筆法的簡(jiǎn)練，一方面可歸于他概括性的畫(huà)面的能力；另一方面也有莊、禪思想對(duì)他的影響。

在70歲之后，劉知白先生開(kāi)始更充分地發(fā)揮自己的筆墨特長(zhǎng)和創(chuàng)造力。他中期的山水創(chuàng)作中不僅注重“活境”的處理，而且在潑墨的創(chuàng)作中墨色的“清亮”與意境的“靜”、“動(dòng)”把控中，劉知白先生都以個(gè)人的審美理想和藝術(shù)追求為驅(qū)動(dòng)。在“變”、“不變”與“化”，以及“變什么”和“如何化”等方面，劉知白都有自己的思路。在他1975年創(chuàng)作的《風(fēng)雨黔山圖》(縱34cm；橫138cm)中，可以見(jiàn)出他在逐漸探索著用潑墨技法來(lái)嘗試表現(xiàn)黔地山水的變化軌跡。劉知白先生早年曾總結(jié)自己學(xué)畫(huà)的感悟和藝術(shù)實(shí)踐的理想：“學(xué)時(shí)有他無(wú)我，化時(shí)有我無(wú)他”。正是秉持著這樣的藝術(shù)信念和數(shù)十年如一日的執(zhí)著追求，到了60多歲以后，劉知白先生的山水畫(huà)開(kāi)始逐漸探索自己的畫(huà)風(fēng)，并嘗試進(jìn)入到新的變法階段，而這一時(shí)期也是劉知白先生“師古人”、“師自然”到“化自然”的過(guò)程。他的半潑墨的《山水圖》(80年代創(chuàng)作的)脫胎于黔中山水的意象山水，可以說(shuō)是中期山水創(chuàng)作的又一重要面目。作品多具空靈之味，也許正是劉知白先生淡泊名利和隱者的情懷，才有了流美于筆端的寧?kù)o、平淡、清新、超逸之美。這類(lèi)作品是劉知白先生對(duì)筆墨的新探索與革新式的突破，也是他晚年大潑墨的預(yù)演和嘗試。較之于他以前的作品，無(wú)論在構(gòu)圖、造型、用筆、用水等筆墨技巧上皆有新的變化。這種表現(xiàn)方法既是畫(huà)家對(duì)黔山黔水的筆墨化，尤其是對(duì)云遮霧繞中的山水、雨中的云山等視覺(jué)的幻化，有畫(huà)家情懷和精神的投注，而就圖式技法而言，亦是劉知白先生筆墨的突變和觀念的深化、升華的過(guò)程。由此可見(jiàn)，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要藝術(shù)家有綜合修養(yǎng)，絕非僅僅是技法的錘煉或觀念的突破。藝術(shù)創(chuàng)作正如陳傳席先生所言：“劉知白先生的畫(huà)中就有一股“清氣”。畫(huà)，心印也，心清則畫(huà)清，心濁則畫(huà)濁，這不是技巧所能達(dá)到的。”[2]

事實(shí)上，劉知白中年時(shí)期的山水就材質(zhì)和創(chuàng)作技法而言亦有較多的可研究性，例如，他在玻璃和竹簾上創(chuàng)作山水畫(huà)；他也在包裝紙和皮紙這樣不易控制水墨效果的紙上畫(huà)畫(huà)；他還創(chuàng)作了很多指畫(huà)山水等，由此也就可以想見(jiàn)其在不同材料和不同表現(xiàn)技法方面的努力探索，以及他繪畫(huà)的勤奮程度了。而不同的材料與技法在劉知白中年時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作中得以相互影響。劉知白先生的學(xué)生安朝剛說(shuō)：“劉知白不僅是個(gè)勤勉的丹青習(xí)者，才氣橫溢的國(guó)畫(huà)巧者，更是個(gè)心無(wú)窒礙的智者?！盵1]正是這種孜孜不倦的探索，加之對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的理解和豐富的藝術(shù)實(shí)踐，從而使劉知白繪畫(huà)的面目多變，給人以鮮明的視覺(jué)感受，也取得了極高的藝術(shù)成就。

結(jié) 語(yǔ)

總之，劉知白中年時(shí)期的山水畫(huà)雖面目多變，但也是有序可循的，他師古是汲取前人的成功經(jīng)驗(yàn)和筆墨技巧，師古而不泥古；他師法自然，而不是被動(dòng)地模仿自然。他筆下的黔地山水，有著自己在圖式與方法的探索和革新，這種創(chuàng)造精神是難能可貴的。劉知白中年時(shí)期的山水大致經(jīng)過(guò)了師古人、師自然到化自然的時(shí)期，而在這二十余年的過(guò)程中，其山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格日趨成熟。因此，對(duì)于劉知白先生中年山水畫(huà)的梳理，主要是他以古法和新意來(lái)表現(xiàn)黔山黔水之美，并在山水畫(huà)創(chuàng)作中找尋一種新的筆墨技法與圖式精神，可見(jiàn)，對(duì)他這一時(shí)期從藝歷程的發(fā)掘、考察，對(duì)研究劉知白其人、其藝，尤其是審視其晚年潑墨大寫(xiě)意山水都具有重要意義。

[1]安朝剛.劉知白與中國(guó)畫(huà)放談[J]. 中國(guó)典藏，2004(02).

[2]陳傳席. 清新和潤(rùn)淡——?jiǎng)⒅桌先说漠?huà)[J].中國(guó)書(shū)畫(huà)，2003(05).

LIU Zhi-bai’s Landscape Paintings and His Aesthetic Features in His Middle Age

YE Lan

(CollegeofArts,AnhuiUniversity,Hefei,Anhui230601)

As one important master of splash-ink landscape painting, LIU Zhi-bai’s works occupy a significant role in the innovation and pioneering of modern and contemporary Chinese landscape painting. The paintings in his middle age demonstrated a process of learning from diverse schools and exploring vigorously with inspirations. It is also a great process of exploring landscape painting of Central Guizhou area and thus it can be stated this stage is a vital period for him to develop his own artistic style. It is helpful to understand the splash-ink landscape paintings in his later years and significant to explore the evolution of his painting concept and artistic changes by analyzing the works in his middle age.

LIU Zhi-bai; landscape painting; imitation of antique painting; Central Guizhou; splash-ink; aesthetic feature

2016-08-18

葉瀾(1991-)，女，河南商城人，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，《美與時(shí)代》編輯，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。

J222

A

1671-444X(2016)05-0063-05

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.012