王曉春

“京津畫派”是近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史中的一個(gè)重要的藝術(shù)團(tuán)體，與“海派”“嶺南畫派”并馳畫壇，影響極大。而“京津畫派”一詞卻是近些年美術(shù)史研究中出現(xiàn)的概念，學(xué)界在使用這一指稱時(shí)也有不少爭(zhēng)論，故其所指的內(nèi)涵和外延尚有待深入探討和發(fā)掘。

在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域中，關(guān)于地域畫風(fēng)的構(gòu)建和美術(shù)家群體性的研究是非常重要的內(nèi)容之一。特別是20世紀(jì)早期的中國(guó)畫壇，傳統(tǒng)繪畫在觀念、技巧、題材等諸多方面遭受到前所未有的沖擊，隨之而來的是百家爭(zhēng)鳴和藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)新。在這一時(shí)期，圍繞著中國(guó)畫的革新和前途命運(yùn)的討論蜂擁不斷，而“京津畫派”在其中扮演了重要的角色。

“京津畫派”是近十幾年學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的一種提法，主要指民國(guó)時(shí)期活動(dòng)于京津地區(qū)的畫家團(tuán)體，是與上海、浙江、江蘇地區(qū)的“海派”和廣東地區(qū)的“嶺南畫派”并存的中國(guó)北方地區(qū)最大的畫家集群。這三個(gè)藝術(shù)群體在20世紀(jì)前期的中國(guó)畫壇形成了三足鼎立的格局，對(duì)后來中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然“京津畫派”一詞日漸頻繁地用于美術(shù)史研究、博物館展覽和藝術(shù)拍賣等諸多領(lǐng)域，但是就學(xué)理而言，其究竟是不是一個(gè)完整的概念，它所指代的畫家集群是否構(gòu)成一個(gè)具有統(tǒng)一藝術(shù)宗旨的派系，尚值得深入探討。而對(duì)于京津畫派與近現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)，它存在的時(shí)間、地域、畫家構(gòu)成，以及形成過程、發(fā)展?fàn)顩r、藝術(shù)主張、歷史影響等問題，還有很多研究和商榷的空間。因此，厘清這一指稱的內(nèi)涵和外延，使之在今后的學(xué)術(shù)研究或展覽、出版中規(guī)范地應(yīng)用，而不至于讓人產(chǎn)生太多的分歧和誤解，將會(huì)產(chǎn)生積極意義。

關(guān)于“畫派”的問題

中國(guó)傳統(tǒng)書畫中的派別之論，歷史久遠(yuǎn)。尤自明代以后，董其昌作“南北宗”論，更是把派別之分推到一個(gè)頂點(diǎn)，甚而給藝術(shù)批評(píng)以極大的影響。一般而論，畫派須具有如下幾個(gè)基本特征：

1.具有地域性。如新安畫派是以新安（今安徽徽州）地區(qū)為主，吳門畫派以吳門（今蘇州一帶）地區(qū)為主。

2.有畫派領(lǐng)袖。如浙派的領(lǐng)軍人物戴進(jìn)，吳門畫派的沈周、文徵明等。

3.有明顯的藝術(shù)師承。如嶺南畫派二居、二高一陳、關(guān)黎趙等，代代師承關(guān)系明確，藝術(shù)特征明顯。

這種派系主導(dǎo)畫壇的現(xiàn)象在明清時(shí)期達(dá)到鼎盛，而至清末開始逐漸衰敗。隨著西方科技、文化對(duì)中國(guó)社會(huì)越來越強(qiáng)的震動(dòng)，傳統(tǒng)畫壇也不可避免地卷入這場(chǎng)變革浪潮之中，而此時(shí)的“畫派”也在轉(zhuǎn)變著自己的角色。

學(xué)界一般認(rèn)為，民國(guó)初期的畫壇呈現(xiàn)的是三足鼎立的局面。而這“三足”所指的是以滬寧蘇杭為中心的“海派”、以廣州為中心的“嶺南畫派”和以京津?yàn)橹行牡摹熬┡伞?。很明顯，這延續(xù)了明清以來“以地別為派”（[清]張庚：《浦山論畫》云：“劃分南北，始于唐世。然未有以地別為派者，至明季方有浙派之目”）劃分畫派的傳統(tǒng)。三者皆以大城市為中心而形成了地域性的繪畫群體，各自持有自己鮮明的繪畫理念和藝術(shù)主張。但是值得注意的是，這三個(gè)畫派的活躍時(shí)間正逢中國(guó)社會(huì)巨變和文化思潮革新的年代，其于美術(shù)界的影響已經(jīng)超出傳統(tǒng)畫派在畫壇所發(fā)揮的影響力。換句話說，在中西方文化對(duì)沖激烈的時(shí)代，這些所謂的“派”是不可能延續(xù)著傳統(tǒng)畫派的發(fā)展模式前行而無視周遭的文化環(huán)境變革的。因此，從這個(gè)意義上說，這三“派”都具有多元的構(gòu)成和新的發(fā)展模式。正如薛永年先生所說，在西洋繪畫在中國(guó)畫壇發(fā)生越來越強(qiáng)烈的影響時(shí)，傳統(tǒng)的繪畫群體也開始產(chǎn)生了不同的回應(yīng)態(tài)度，他們“因應(yīng)著新的形勢(shì)在起衰振興中呈現(xiàn)了兩種走向。一種是引西潤(rùn)中，即引進(jìn)西方的藝術(shù)觀念和方法，以融合中西或謂折衷中西的方式改造舊有的中國(guó)畫。另一種是借古開今，即保持本土文化的立場(chǎng)，以借鑒晚近失落的傳統(tǒng)精華之途徑更新舊有的中國(guó)畫。前者被稱為革新派、融合派或折衷派，后者被稱為國(guó)粹派、傳統(tǒng)派或保守派，近年更有人稱前者為開拓派，后者為延續(xù)派?！保ㄑτ滥辏骸睹駠?guó)初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》，《美術(shù)觀察》，2002年第4期）按此種說法，則這里所謂的“派”是指有共同的藝術(shù)態(tài)度和主張的藝術(shù)群體，如果前文所謂的畫壇三足的“派”單純指地域劃分的話，則這兩個(gè)概念在內(nèi)容上則有交叉之處。例如，徐悲鴻的藝術(shù)主張向來被人們看作是中國(guó)畫革新派的代表，然而他的主要藝術(shù)活動(dòng)則是在北京，也可以歸為“京派”。因此從這個(gè)意義上講，“京派”的所指應(yīng)該有更深層次的含義，薛永年先生稱它做“北京畫壇的傳統(tǒng)派”。近幾年來“京津畫派”概念的傳播越來越廣，也似乎被人們所認(rèn)可，但是僅限于概念熟識(shí)階段，關(guān)于此畫派存在的時(shí)間、地域、畫家構(gòu)成，以及形成過程、發(fā)展?fàn)顩r、藝術(shù)主張、歷史影響等等，還基本沒有進(jìn)入實(shí)質(zhì)的研究，且現(xiàn)有的論述少有從京津畫派的內(nèi)在發(fā)展線索、主要階段、代表人物以及風(fēng)格演進(jìn)等方面進(jìn)行詳細(xì)的探討和研究。 “京津畫派”與“海派”比較

民國(guó)二三十年代，一場(chǎng)關(guān)于地域文化的論爭(zhēng)異常熱鬧，這就是“京海之爭(zhēng)”。1933年10月18日，天津《大公報(bào)》文藝副刊刊載了沈從文《文學(xué)者的態(tài)度》一文，因文中有“在上海賦閑”，“賦閑則每禮拜必有三五次談話會(huì)之類”的話，引起海上文人的反感，此后有杜衡起、曹聚仁、徐懋庸等人發(fā)文反擊，《大公報(bào)·文藝副刊》和《申報(bào)·自由談》成為這場(chǎng)論戰(zhàn)的主要陣地，此期間發(fā)表的文章還有沈從文的《關(guān)于“海派”》、曹聚仁的《續(xù)談“海派”》、蘇汶的《文人在上?！?、青農(nóng)的《誰是“海派”？》、毅君的《怎樣清除“海派”？》、師陀的《“京派”與“海派”》、胡風(fēng)的《再論京派海派及其他》以及姚雪垠的《京派與魔道》等。（朱少偉：《海派文化的起源及“京?！敝疇?zhēng)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2002年第12期）有學(xué)者指出“海派”通常也被用來指稱上海人所特有的某種作風(fēng)做派，行為方式。（金志浩：《三十年代“京海之爭(zhēng)”》，《上海檔案》2003年第5期）這似乎不無道理，但是又不盡全面。1934年1月7日，沈從文在《大公報(bào)·文藝副刊>發(fā)表的（（論“海派”》-文中講：…名士才情與‘商業(yè)競(jìng)賣相結(jié)合，便成立了我們今天對(duì)于海派這個(gè)名詞的概念。但這個(gè)概念在一般人卻模模糊糊的。且試為引伸之：‘投機(jī)取巧，‘見風(fēng)轉(zhuǎn)舵，一看情形不對(duì)時(shí)，即刻自首投降，且指認(rèn)栽害友人，邀功牟利，也就是所謂海派。因慕渴出名，在作品之外去利用種種方法招搖；或與小刊物互通聲氣，自作有利于己的消息；或每書一出，各處請(qǐng)人批評(píng)；或偷掠他人作品，作為自己文章；或借用小報(bào)，去制造旁人謠言，傳述攝取不實(shí)”很明顯，沈從文在這里所指的“海派”乃是一種出現(xiàn)在上海地區(qū)的風(fēng)氣現(xiàn)象，更多指向其中的一些文人在做人做事上的劣行，批評(píng)文學(xué)上的一些虛假現(xiàn)象，但是并未拿“海派”概括此地區(qū)的文風(fēng)或文人的主流作風(fēng)。所以，從“京海之爭(zhēng)”的現(xiàn)象可以看出，京派和海派這兩個(gè)概念的生成是指代兩個(gè)文化區(qū)域中的“偽惡”的一面，而不是“真善”的一面，其“爭(zhēng)”的實(shí)質(zhì)是在互相抨擊地域文化中弊病，而非是評(píng)價(jià)對(duì)方的文化精粹。魯迅先生于1934年2月3日《申報(bào)·自由談》中發(fā)表的《“京派”與“海派”》一文中則更加精確扼要地道出了兩者的區(qū)別：“北京是明清的帝都，上海乃全國(guó)之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過“京派”是官的幫閑，“海派”則是商的幫忙而已。但從官得食者其情顯，到處難以掩飾，于是忘其所以者，遂據(jù)以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國(guó)舊習(xí)，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了?！保斞福骸丁熬┡伞焙汀昂Ｅ伞薄?，《魯迅全集》第五卷，人民文學(xué)出版社，1981年1月）

京海之爭(zhēng)雖然發(fā)自文學(xué)領(lǐng)域，其內(nèi)在的動(dòng)因是關(guān)于兩個(gè)文化區(qū)域的不同文化趣味和品質(zhì)的相互比較，其中主要是互相攻訐和批評(píng)，但是卻也揭露出各自文化傳統(tǒng)中的弊病。更為重要的是由京海之爭(zhēng)引起了后來人們對(duì)于南北文化風(fēng)格和形態(tài)差異比較的關(guān)注。美術(shù)史上出現(xiàn)“南吳北金”（分別指吳昌碩和金城）、“南張北溥…‘南黃北齊”等說法正是基于北京和上海兩個(gè)繪畫區(qū)域所體現(xiàn)出的不同的繪畫傳統(tǒng)的比較。

從繪畫角度講，“海派”是指1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后至民國(guó)初近百年內(nèi)在上海興起的繪畫流派。值得注意的是，它的興起與它之前的傳統(tǒng)繪畫流派有著很大的不同。關(guān)于海派的定義，單國(guó)強(qiáng)先生說：“海上繪畫不是單純?cè)趥鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上的延續(xù)、發(fā)展和變革，它是中西文化撞擊和影響下的產(chǎn)物。上海畫家也不是以某名家為首領(lǐng)、師資傳承、風(fēng)格相近的畫家群體，而是師承各別、畫法迥異的一批畫家。因此以傳統(tǒng)含義的‘流派角度看，它并未形成一個(gè)派別，然而，它在同一時(shí)代背景、地域氛圍、文化因緣孕育下生成，也形成了若干鮮明的共性”。（單國(guó)強(qiáng)：《試析“海派”含義》，《故宮博物院院刊》，1998年第2期）清中期以后，上海已經(jīng)成為東南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)，文化藝術(shù)亦有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，書畫會(huì)活動(dòng)頻繁，最早出現(xiàn)的有較詳細(xì)記載的書畫會(huì)組織是“平遠(yuǎn)山房書畫集會(huì)”，其后有“吾園書畫集會(huì)”（據(jù)許志浩《中國(guó)美術(shù)社團(tuán)漫錄》記載，我國(guó)有資料記載的最早成立的書畫團(tuán)體是“墨林詩畫社”，清代初期成立于上海華亭縣（今松江縣），由曹重、朱雪田等人發(fā)起，但是具體活動(dòng)不詳?！捌竭h(yuǎn)山房書畫集會(huì)”于1792年成立于上海舊城之西，由李廷敬創(chuàng)辦和主持，其記載見于楊東山著《海上墨林》序言）、“小蓬萊書畫集會(huì)”（1839年秋成立于上海城隍廟南之小蓬萊，由蔣寶齡發(fā)起組織并主持）等畫會(huì)出現(xiàn)，它們已經(jīng)有別于傳統(tǒng)的文人雅集和畫派聚會(huì)，擁有固定的組織機(jī)構(gòu)和活動(dòng)會(huì)址，活動(dòng)內(nèi)容帶有相互提攜、播揚(yáng)名聲和謀求經(jīng)濟(jì)利益的性質(zhì)，且畫家?guī)煶杏袆e、風(fēng)格多樣，總體上這種書畫會(huì)具有固定性、持續(xù)性和功利性。及至海上題襟館金石書畫會(huì)（清光緒中期成立，會(huì)長(zhǎng)汪洵，副會(huì)長(zhǎng)吳昌碩，會(huì)員有陸恢、王一亭、陳巨來、趙子云、曾熙、黃賓虹、錢瘦鐵、賀天健、馬駘、張石園、熊庚昌等七八十人，對(duì)上海畫壇產(chǎn)生巨大的影響，1916年秋停止活動(dòng)）、豫園書畫善會(huì)（1909年3月3日成立于上海，由錢慧安、楊佩父、馬瑞西、吳昌碩、黃旭初、金城、王一亭等人共同發(fā)起組織，錢慧安擔(dān)任首任會(huì)長(zhǎng)，并立有《豫園書畫善會(huì)緣起及章程》）等更具社團(tuán)性質(zhì)的繪畫相繼興起后，上海地區(qū)逐漸形成了具有鮮明特色的上海畫家集群，而其藝術(shù)成就的代表則是被譽(yù)為“海派三大家”的趙之謙、任伯年和吳昌碩。

民初的北京畫壇有與之相似的情形。1915年成立的“宣南畫社”，是當(dāng)時(shí)北京較早出現(xiàn)的美術(shù)社團(tuán)，地點(diǎn)在宣武門外，是各地會(huì)館林立、京官府邸眾多、文玩商鋪繁榮的文人薈萃之地，也是帶有濃郁京土風(fēng)情的文化圈。畫會(huì)的成員有湯定之、梁?jiǎn)⒊?、姚華、陳師曾、賀良樸、林紓、蕭俊賢、陳半丁、沈尹默、蕭愻、郁曼陀、王夢(mèng)白等人。他們從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)理念都具有與“海派”相異的風(fēng)范，而此種現(xiàn)象亦全然借助于京津地區(qū)特殊的人文環(huán)境而生發(fā)出來，因此具有極強(qiáng)的生命力。

從“京津畫派”與“海派”的對(duì)應(yīng)關(guān)系可以看到“京海之爭(zhēng)”的一個(gè)片面。筆者認(rèn)為，這種比較是源于長(zhǎng)久以來兩個(gè)地域文化形成的比較，對(duì)于兩地的傳統(tǒng)畫家來說，雖然都是在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)中國(guó)畫，但是從兩地畫家身份的構(gòu)成到具體的美術(shù)活動(dòng)則體現(xiàn)出各自不同的特點(diǎn)，兩地呈現(xiàn)的文化差異使得這兩個(gè)畫家群體各具特色。因此，“京津畫派”這一指稱具有雙重含義——既指代一個(gè)藝術(shù)群體，又代表一種地域文化。也可以說，京津畫派的形成是不期然而然之事，是地域文化凝聚力的必然結(jié)果。 “京津畫派”的構(gòu)成和藝術(shù)特點(diǎn)

從以上的分析來看，無論是“海派”還是“京派”，其形成都是與有別于傳統(tǒng)書畫雅集意義的繪畫社團(tuán)的興起和畫家集群的誕生分不開的。而京津畫派的產(chǎn)生和發(fā)展正是因循著這樣一個(gè)內(nèi)在的邏輯，即起初由少數(shù)畫家組成一個(gè)團(tuán)體，繼而擴(kuò)大影響，吸引更多的畫家，從而組成一個(gè)具有固定藝術(shù)宗旨和章程以及一定規(guī)模活動(dòng)的繪畫社團(tuán)，而由繪畫社團(tuán)又輻射出一個(gè)總體藝術(shù)特征相近的畫家集群。我們分析民初京津畫壇傳統(tǒng)派骨干人物的籍貫可以發(fā)現(xiàn)，其中南北方人相雜，大量成員并非出自京津地區(qū)。

從此表不難看出，民國(guó)初期寓于京城的傳統(tǒng)派畫家大多數(shù)并不是本土本籍的地方性畫家，他們與南方的畫壇有著很大的聯(lián)系（比如金城就參加過上海的豫國(guó)書畫善會(huì)，見許志浩：《中國(guó)美術(shù)期刊過眼錄（1911年-1949年）》，上海書畫出版社，1992年6月第1版，第13頁），正是這種南北溝通和信息資源的交換使民初的北京傳統(tǒng)派畫壇并非我們想象的那樣沉寂、保守，從這個(gè)意義上看萬青力先生所說的“南風(fēng)北漸，南方旅京畫家主導(dǎo)的局面”確實(shí)是當(dāng)時(shí)北京傳統(tǒng)畫壇的一個(gè)特征。筆者從當(dāng)時(shí)南北傳統(tǒng)書畫家交往密切的史實(shí)推斷北京傳統(tǒng)繪畫社團(tuán)的成立也許受到了南方畫會(huì)的一定影響，至少從組織形制上得到了一定的借鑒。當(dāng)然，“繪畫社團(tuán)與集群既是一種社會(huì)現(xiàn)象，又是一種文化現(xiàn)象，是按照一定文化發(fā)生互動(dòng)關(guān)系的人類共同體。……以繪畫集群作為一個(gè)特定文化單位的話，那么，在其內(nèi)部，成員間因出身、經(jīng)歷、個(gè)性、氣質(zhì)不同，會(huì)有若干小的集團(tuán)或流派，它們之間對(duì)立統(tǒng)一、分化組合會(huì)極大地影響整個(gè)集群的發(fā)展走向。在集群外部，又無疑會(huì)受到它所生存的地域文化影響，與其他集群產(chǎn)生沖突融合的矛盾，同樣所有的繪畫集群之生存發(fā)展，又都受制于民族文化甚至世界文化發(fā)展的影響。”（喬志強(qiáng)：《近代繪畫社團(tuán)與集群之社會(huì)文化學(xué)研究論綱》，《美術(shù)研究》，2004年第4期）應(yīng)該講中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)和湖社這樣極具規(guī)模的繪畫社團(tuán)的成立是和北京獨(dú)有的政治、文化背景分不開的，影響其發(fā)生和發(fā)展的因素可謂復(fù)雜紛繁。而之所以促成京津繪畫社團(tuán)獨(dú)有面貌，其文化環(huán)境中的一個(gè)淵源即來自于“京派”和“海派”的比較，而且事實(shí)證明自“海派”繪畫成熟化后不久，京津地區(qū)也逐漸形成了弘揚(yáng)和發(fā)展傳統(tǒng)繪畫的畫家群與之遙相呼應(yīng)，且兩者之間的對(duì)話也從來沒有間斷過，以致很多美術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生源于這種比較和爭(zhēng)論。

1920年5月30日“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”成立，終成為當(dāng)時(shí)京津地區(qū)規(guī)模最大，影響力最強(qiáng)的美術(shù)團(tuán)體，圍繞著它形成的京津畫家集群也是“京津畫派”人員構(gòu)成的基礎(chǔ)。也有人提出“津門畫派”（崔之進(jìn)：《論津門畫派的藝術(shù)特征及其主要代表人物的藝術(shù)特質(zhì)》）的概念，但是筆者認(rèn)為從當(dāng)時(shí)的畫家藝術(shù)成就和社團(tuán)影響力來看，北京畫壇無疑處于主導(dǎo)地位，而所謂“津門畫派”的奠基畫家和代表人物如劉子久、陳少梅、張其翼等人，他們也大多數(shù)與北京的畫家和畫會(huì)有很大的聯(lián)系，（崔之進(jìn)：《論津門畫派的藝術(shù)特征及其主要代表人物的藝術(shù)特質(zhì)》，【碩士學(xué)位論文】，天津大學(xué)，2006年）無論是師承還是藝術(shù)主張都受到北京畫壇傳統(tǒng)派的影響（像天津本土畫家劉奎齡這樣的名家，雖然自稱一種風(fēng)格，一定程度上代表了天津傳統(tǒng)繪畫中的一種面貌，但是與本問所指稱的京津畫派的畫家之群體風(fēng)格特征并不相符，故而不在此范圍內(nèi)，需另當(dāng)別論），目.京津兩地的繪畫交流活動(dòng)頻繁，北京的名畫家多數(shù)都在天津辦過展覽。京派傳統(tǒng)畫家通過建立湖社天津分會(huì)等繪畫社團(tuán)組織為天津地區(qū)輸送和培養(yǎng)了一批畫家，因而在堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫繼承上，天津的這部分畫家是和京城畫家相呼應(yīng)的。所以從這個(gè)意義上應(yīng)該說“津門的傳統(tǒng)派實(shí)為京派的流脈”（薛永年：《民國(guó)初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》，《美術(shù)觀察》，2002年第4期），在論述上應(yīng)該合到一起而作為一個(gè)整體現(xiàn)象去討論。故而，從民國(guó)初期的京津畫壇來看，許多學(xué)者把其中的傳統(tǒng)派畫家集群廣義地概括為“京派”雖不為過，但是基于京津兩地密切的聯(lián)系和傳統(tǒng)畫家在這兩地集中頻繁的活動(dòng)，用“京津畫派”這個(gè)指稱似乎更為嚴(yán)密準(zhǔn)確一些。

京津畫派在藝術(shù)上能夠兼收并蓄，畫家中既有政府官僚與文人雅士，也有職業(yè)畫家與繪畫學(xué)員，作品中既有北方的粗獷厚重，同時(shí)也不失江南的細(xì)美幽約。他們以傳統(tǒng)筆墨功力為基礎(chǔ)，以西洋光影和寫生技法為借鑒，以院校教育和家傳或師承親授為傳承方式，它所包容的傳統(tǒng)畫家集群無論其規(guī)模影響還是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的繼承和發(fā)揚(yáng)都足以讓它成為民國(guó)時(shí)期舉足輕重的藝術(shù)群體。朱京生先生認(rèn)為“所謂京派不應(yīng)該只是一個(gè)地域概念，不應(yīng)該指所有京籍或居京的中國(guó)畫畫家（林風(fēng)眠、徐悲鴻等不應(yīng)歸在其中，因?yàn)樗鼈兊乃囆g(shù)與北京特有的“文脈”沒有太大關(guān)系），它大約應(yīng)該是以清末民初北京‘宣南畫社、‘中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、‘湖社、‘松風(fēng)畫會(huì)等有著國(guó)粹傾向的藝術(shù)團(tuán)體為中心的，長(zhǎng)期或一度生活在北京且受到北京文化生態(tài)、藝術(shù)生態(tài)的深刻影響，同時(shí)又有著大致相同或類似的藝術(shù)主張（精研古法，博采新知）和追求的一批中國(guó)畫畫家和他們的弟子?！保ㄖ炀┥骸毒┡衫L畫四題》，《美術(shù)》2005年第8期）那么作為更加精準(zhǔn)的新概念“京津畫派”也同樣適用于這個(gè)解釋。

筆者認(rèn)為“京津畫派”的發(fā)生是和京津地域的傳統(tǒng)美術(shù)團(tuán)體的發(fā)展緊密聯(lián)系著的，它的成熟化和影響力也是伴隨著繪畫團(tuán)體的發(fā)展和興盛而日漸增強(qiáng)。它的“內(nèi)核”是“京派”的傳統(tǒng)，它的外延卻擴(kuò)展到了全國(guó)各地，其影響力甚至遠(yuǎn)播世界（這當(dāng)然與中西文化的交流和日益現(xiàn)代化的媒介傳播密不可分）。而“京津畫派”的輝煌時(shí)期也集中在民國(guó)二三十年代，尤與“湖社畫會(huì)”的十年活動(dòng)關(guān)系密切。它所倡導(dǎo)的“保存國(guó)粹”的主張及對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫所作出的不懈努力無論在民國(guó)時(shí)期還是在新中國(guó)時(shí)期乃至在今天的中國(guó)畫界都產(chǎn)生了非常的意義。