北京|李兆忠

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它山之石
——張仃與畢加索（上）

北京|李兆忠

摘 要：張仃是一個(gè)謙虛低調(diào)、甘于寂寞的藝術(shù)家，視筆墨如同“斗牛”。這不是文人墨客無聊時(shí)的消遣和得意時(shí)的游戲，而是以性命相搏的真正戰(zhàn)斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。在這一點(diǎn)上，他與畢加索不謀而合，他們都是以畫筆“斗?！钡乃囆g(shù)家！

關(guān)鍵詞：張仃畢加索“斗牛”精神

張仃號(hào)“它山”。據(jù)他自己的解釋，它山包含兩層涵義：其一是對故鄉(xiāng)蛇山的懷念，其二是對西方繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒。張仃學(xué)過的西方畫家有很多：珂弗羅皮斯、喬治·格羅斯、馬蒂斯、勃拉克、魯奧、莫底里安尼、畢加索……其中以畢加索為最。

然而，無論在西方還是在中國，畢加索都是一個(gè)令人困惑的存在。作為西方現(xiàn)代美術(shù)的超級(jí)巨匠，作為一部鮮活的西方現(xiàn)代美術(shù)史，畢加索留給世人許多值得爭議的話題，桀驁不馴的藝術(shù)個(gè)性，法國共產(chǎn)黨員的紅色身份，變化多端、捉摸不定的畫風(fēng)，放蕩不羈的私生活，玩世不恭的人生態(tài)度……所有這些，交織成一個(gè)矛盾的綜合體，使人難以把握。

畢加索在現(xiàn)代繪畫史上引起的最大震撼與爭議，莫過于他的“立體主義”與“超現(xiàn)實(shí)主義”的變形。1907年《亞威農(nóng)少女》問世時(shí)，西方畫界無一人理解，甚至連蒙馬爾特那些藝術(shù)觀念最前衛(wèi)的哥們兒都感到迷惑。比如，曾給畢加索的“立體主義”帶來啟示、最早收藏黑人雕塑的“野獸派”畫家蘭德就說，畢加索應(yīng)該在這幅畫背后上吊。這種荒誕而超前的繪畫語言傳到民智未開的中國，結(jié)果可想而知。盡管在中國民間繪畫的藝術(shù)實(shí)踐中，不乏與“立體主義”相通的元素，受制于近代以降啟蒙救亡的歷史語境，西方的寫實(shí)主義繪畫成為中國藝術(shù)家模仿的主流，傳統(tǒng)的文人畫和民間藝術(shù)作為落后的封建遺產(chǎn)被打入冷宮，中國因此而失去了理解畢加索的有效途徑，某些新派畫家對畢加索及其西方現(xiàn)代藝術(shù)的追捧，除了給人增加譏諷的口實(shí)，別無結(jié)果。比如對西方現(xiàn)代美術(shù)十分內(nèi)行的魯迅，當(dāng)年就一再嘲諷滬上某些新派畫家的“變形”，認(rèn)為這是缺乏起碼的寫實(shí)能力、“畫不像”所致。

在這種背景下，張仃對畢加索的迷戀和崇拜就顯得耐人尋味。與那些趕時(shí)髦的畫家不同，張仃對畢加索的喜愛既非受時(shí)潮的裹挾，亦非受觀念的驅(qū)使，而是出于與生俱來的藝術(shù)本能。某種宿命性的因緣，使他對畢加索的繪畫情有獨(dú)鐘。為此，張仃幾乎付出了身家性命的代價(jià)。

有人稱張仃為“中國的畢加索”。當(dāng)年，漫畫家華君武獨(dú)具只眼，指出張仃的裝飾畫是“畢加索加城隍廟”。如果就藝術(shù)上多才全能、涉獵廣博的“大美術(shù)家”氣度和對草根民間美術(shù)的喜愛來看，張仃與畢加索確實(shí)有很多共同之處。因此，如果非要在20世紀(jì)的中國畫界找一個(gè)畢索加那樣的人物，我以為非張仃莫屬。

然而，“中國的畢加索”與歐洲原裝的畢加索畢竟不一樣。在20世紀(jì)的中國，嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)根本容不下畢加索那樣特立獨(dú)行、以自我為中心的藝術(shù)家，當(dāng)然也容不下崇尚個(gè)性、創(chuàng)新至上的現(xiàn)代派藝術(shù)。回顧20世紀(jì)的中國美術(shù)史，凡是追隨西方現(xiàn)代派的藝術(shù)家，幾乎都沒有什么好下場，林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽、龐薰琹……莫不如此。他們不僅受正統(tǒng)的學(xué)院派排斥，左翼美術(shù)同樣不待見。當(dāng)年，同情左翼美術(shù)的寫實(shí)派巨匠徐悲鴻依據(jù)“真、善、美”的美學(xué)理念和西方古典主義繪畫傳統(tǒng)，力倡健全的寫實(shí)主義，而將西方現(xiàn)代繪畫視若“鄉(xiāng)下人茅廁”，痛斥馬奈的“庸”、雷諾阿的“俗”、塞尚的“浮”、馬蒂斯的“劣”，這種酷評(píng)完全可以挪用到畢加索身上。盡管在20世紀(jì)30年代的上海，現(xiàn)代派美術(shù)異彩紛呈，極一時(shí)之盛，但之后隨著日寇入侵、民族存亡危機(jī)逼近而銷聲匿跡。到1949年之后，偌大的神州大地上已經(jīng)看不到一點(diǎn)“現(xiàn)代派”的跡象，整個(gè)畫壇為清一色的蘇式革命現(xiàn)實(shí)主義所籠罩。在這種背景下，來自延安的革命藝術(shù)家張仃，推出“畢加索加城隍廟”的視覺盛宴，可謂中國當(dāng)代美術(shù)史上的一個(gè)奇跡。

一

據(jù)張仃的晚年口述，他第一次接觸畢加索的藝術(shù)，是在北平私立美專國畫系讀書的時(shí)候。在一位家境較富裕的同學(xué)家里，他看到了畢加索的畫冊，一下子就被鎮(zhèn)住了。畢加索的作品，尤其是藍(lán)色時(shí)期的作品，與他當(dāng)時(shí)苦悶的心情、漂泊貧窮的生活十分契合。畢加索自由大膽、極具沖擊力的藝術(shù)語言，也反襯出美專中國畫教學(xué)的僵化保守，使他無法安心學(xué)習(xí)，于是他率性而為，畫起抨擊時(shí)政的漫畫來。在美專一周年的展覽會(huì)上，他以丈二宣紙，畫了幾張羅漢鬼怪之類，結(jié)果遭來一片嘲笑。后來他從事左翼美術(shù)活動(dòng)，被國民黨憲兵抓捕，關(guān)進(jìn)蘇州反省院。獄中，他利用獄方讓他辦《自新報(bào)》的機(jī)會(huì)繼續(xù)創(chuàng)作漫畫，諷喻現(xiàn)實(shí)，還憑記憶復(fù)制過畢加索的《小丑》。

關(guān)于這段口述，有兩點(diǎn)值得提示：第一，當(dāng)時(shí)張仃年僅十六歲，藝術(shù)感覺敏銳而超前；第二，張仃借用羅漢鬼怪這些不登大雅之堂的民間題材表達(dá)自己的思想情感，蔑視學(xué)院派的藝術(shù)成規(guī)，與畢加索喜歡小丑馬戲的題材異曲同工。華君武所言的“畢加索加城隍廟”，此時(shí)其實(shí)已具雛形，表明張仃的藝術(shù)道路從一開始就是現(xiàn)代的，也是民間的。

值得說明的是，張仃的“畢加索加城隍廟”與寫實(shí)主義并不截然對立，張仃喜歡畢加索藍(lán)色時(shí)期的作品，已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。畫家黃永玉認(rèn)為張仃的漫畫是“畢加索古典主義時(shí)期風(fēng)格與中國民間風(fēng)格”的結(jié)合，作家蕭軍在1941年12月27日、1942年2月1日的延安日記中，都提到張仃在文抗窯洞的墻壁上以炭筆臨摹畢加索加《海邊的可憐人》（1903），畫面上饑寒交迫的一家三口光腳徘徊在海灘上，這些均可作為旁證。正因?yàn)槿绱?，張仃晚年由“現(xiàn)代加民間”轉(zhuǎn)向“寫生加筆墨”，也就順理成章。

其實(shí)，張仃的“畢加索加城隍廟”在當(dāng)時(shí)中國畫壇并不新鮮，上海漫畫界的領(lǐng)軍人物、藝術(shù)大師張光宇，便是這種畫派的開山鼻祖。后來張仃流浪到南京，成為自由撰稿人，投給《時(shí)代漫畫》的漫畫作品一眼就被藝術(shù)大師相中。在張光宇的提攜下，張仃一夜成名。

然而到了延安魯藝，張仃的這種藝術(shù)路子受到質(zhì)疑。魯藝美術(shù)系的同行，都是堅(jiān)定的革命現(xiàn)實(shí)主義者，視西方現(xiàn)代派如洪水猛獸，對張仃喜歡畢加索、熱衷變形夸張那一套十分反感。剛進(jìn)魯藝時(shí)，張仃技癢，為周圍的同事創(chuàng)作過一批肖像漫畫，結(jié)果被視作“丑化革命同志”而遭到批判。在魯藝教員居住的東山窯洞，有一次蔡若虹請客，當(dāng)著眾人的面，把剁下的血淋淋的雞頭稱作“畢加索”，還宣稱這樣的“立體派”一天可以弄它幾十幅。

設(shè)身處地想一想，在當(dāng)時(shí)的情勢下，蔡若虹們的反應(yīng)其實(shí)很正常，好比一個(gè)精于加減乘除的人，無法理解愛因斯坦的相對論。更何況，那是一個(gè)急需通俗性的寫實(shí)繪畫為革命事業(yè)搖旗吶喊、喚醒民眾的時(shí)代，像畢加索那種復(fù)雜的立體派變形，對于普通的中國民眾來說無異于天書。從這個(gè)角度看，蔡若虹們并沒有什么錯(cuò)，錯(cuò)的是張仃，只怪他藝術(shù)感覺太靈敏、太超前，不識(shí)時(shí)務(wù)。后來延安搞文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的鐵律。在這種語境下，老百姓喜聞樂見的中國“民間”得到倡導(dǎo)，頹廢消極的西方“現(xiàn)代”遭到摒棄。在民族解放大義名義的感召下，張仃接受了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，調(diào)整了自己的藝術(shù)方向，“現(xiàn)代加民間”遂變成“寫實(shí)加民間”，對畢加索及西方現(xiàn)代藝術(shù)的愛好于是被埋藏到心里。

若干年后發(fā)生了一件事，卻讓張仃揚(yáng)眉吐氣。1944年10月，畢加索加入了法國共產(chǎn)黨！六十年后，張仃接受央視記者采訪時(shí)談到畢加索，還特地提到這件事，激動(dòng)之情溢于言表：“我從小就喜歡畢加索，但有人不喜歡，說他是資本主義，這使我心里很難受，壓力很大，沒想到，畢加索在‘二戰(zhàn)’中加入了法國共產(chǎn)黨，當(dāng)時(shí)真讓我松一口氣?！标P(guān)于這件事，張仃之子張郎郎在《大雅寶舊事》中也有描述——

1945年3月，延安《解放日報(bào)》發(fā)表了畢加索的文章《我為什么加入共產(chǎn)黨》 并刊登了他的作品《踏著圓球的女孩》。那時(shí)人們就明白了，畢加索是自己人，是無產(chǎn)階級(jí)國際主義戰(zhàn)士。對我爸來說，這簡直就是老天爺?shù)难┲兴吞?。于是我爸就理直氣壯地從箱子底里拿出來一張畢加索的印刷品，把它貼在我們家的窯洞里。這張畫——就是兩只眼睛長在一邊，鼻孔朝天的戴帽子女子頭像，從延安到東北，從東北到北京一直在我們家懸掛在墻上。

值得一提的是，就在畢加索加入法共幾個(gè)月之后，張仃加入了中共。在此前很長的時(shí)間里，為了不給黨添麻煩，也給個(gè)人留一點(diǎn)自由，張仃一直以魯迅為榜樣，恪守“黨外布爾什維克”的自由身份。這兩件事一前一后，時(shí)間接得那么緊，前者對后者的影響是顯而易見的。然而，張仃加入中共與畢加索加入法共終究不可同日而語。畢加索加入法共，成為一名特殊的法國共產(chǎn)黨員，藝術(shù)上仍然我行我素，個(gè)人的自由絲毫不受影響，其中最著名的一件事，莫過于為逝世的偉人斯大林作肖像畫，將其畫成一介凡人，結(jié)果引起軒然大波。而張仃加入中共，好比孫悟空套上緊箍咒，用他自己的話說，就是“黨需要什么我就做什么”，藝術(shù)個(gè)性不能不受到極大的束縛。不過話要說回來，張仃如果不加入中國共產(chǎn)黨，就不會(huì)有他后來馳騁才情的廣闊舞臺(tái)，他與畢加索的故事恐怕也會(huì)因此而中斷。

二

上世紀(jì)50年代，張仃作為中共黨內(nèi)的首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師頻頻出國，主持國際博覽會(huì)中國館的設(shè)計(jì)。其中，要數(shù)1956年的法國之行最令他難忘。

出發(fā)前，冥冥之中預(yù)感到此次法國之行可能見到畢加索，張仃精心準(zhǔn)備了兩份禮物——一對珍藏多年的楊柳青門神版畫，一套榮寶齋水印的《齊白石畫集》。張仃相信，畢加索見了這對中國的民間門神版畫，一定會(huì)高興得跳起來。

在巴黎主持中國館設(shè)計(jì)期間，張仃一直關(guān)注著畢加索的消息，通過法共人士及旅法畫家趙無極，知道了不少畢加索的情況。博覽會(huì)結(jié)束后，趙無極開著自己的老爺車，陪著張仃到處轉(zhuǎn)悠，尋訪畢加索的藝術(shù)蹤跡，還帶他去了專門收藏畢加索的畫廊和博物館的倉庫，看了許多畢加索的原作。此時(shí)，正是法國著名電影導(dǎo)演亨利·喬治·克魯佐的紀(jì)錄片《畢加索的秘密》在巴黎上映之際，此片借用懸疑劇的手法，將畢加索的作畫過程渲染得神秘莫測，回腸蕩氣?？戳诉@部片子，張仃興奮異常，多年的夙愿熊熊燃燒起來。當(dāng)時(shí)中國正處于“反右”之前的寬松時(shí)光，在“百花齊放”的氛圍中，一批藝術(shù)家發(fā)出不吃公糧、自由職業(yè)化的呼聲。做一名職業(yè)畫家，自由自在地創(chuàng)作，以自己的作品養(yǎng)活自己，是張仃自小的夢想，后來參加革命，不得不中斷這個(gè)夢想。新中國成立，和平時(shí)代的到來，使這個(gè)夢想又被喚醒了?，F(xiàn)在看了《畢加索的秘密》，更加激起他拜見畢加索的愿望。趙無極非常理解張仃的心情，還給他出主意：請畢加索做中國的榮譽(yù)公民，并邀請他到中國訪問。

就在這時(shí)，一個(gè)中國文化藝術(shù)代表團(tuán)到達(dá)巴黎，團(tuán)長冀朝鼎，成員有化學(xué)家侯德榜，作家李霽野、何家槐，國畫家王雪濤，橋梁專家茅以升，還有一位女政工干部。張仃接到文化部的電報(bào)，奉命加入該團(tuán)。一入團(tuán)他就提議：去法國南部坎城拜訪畢加索同志。這個(gè)建議立即通過。通過法共人士的聯(lián)絡(luò)，代表團(tuán)一行來到畢加索居住的法國南部坎城加里富尼別墅。三十年后，張仃在文章中回憶這一幕，當(dāng)年的情景歷歷在目——

那是一天的下午，我們來到了畢加索的工作室，是在海邊的一所別墅。當(dāng)時(shí)畢加索睡完午覺，從樓上走下來，熱情地歡迎我們的到來。他領(lǐng)著我們先參觀了他的工作室，原以為他的工作室一定很華貴，因?yàn)樗鞘澜缟献钣绣X的畫家，他賣的一幅畫的價(jià)錢，可以購買了他一生用不完的繪畫材料?？墒牵谶@位世界著名的大畫家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陳設(shè)全是破舊的，墻上是不斷脫落的灰跡，沙發(fā)舊得已經(jīng)露出了彈簧……所有這一切，這位藝術(shù)家好像一點(diǎn)沒意識(shí)到。他的工作室里，所有的墻上、地上都掛滿、擺滿了大量新作?？梢韵胂蟮?，他的全部注意力、思想、感情、心靈和生命都投入到藝術(shù)的世界中去了。他驚人的藝術(shù)勞動(dòng)和異常旺盛的精力，十分令人佩服。

代表團(tuán)一行中雖有畫家王雪濤，但他是畫國畫的，對西方現(xiàn)代繪畫并不在行，真正對畢加索知根知底的，還是張仃，這使他自然地成了拜會(huì)的中方主角。遺憾的是，由于嚴(yán)格的外事紀(jì)律，加上翻譯上的問題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩個(gè)細(xì)節(jié)可圈可點(diǎn)：第一，張仃很想請畢加索做中國的“榮譽(yù)公民”，但此事他無權(quán)決定，請示有關(guān)部門已經(jīng)來不及，于是變成請畢加索訪問中國的禮節(jié)性邀請。畢加索略為思索了一下，說：“中國太好了，但我年紀(jì)大了，怕到了中國后，藝術(shù)上又有一個(gè)大變化，自己會(huì)受不了。”這個(gè)回答很見畢加索的個(gè)性。畢加索是一個(gè)少見的藝術(shù)創(chuàng)新狂，每一次生活環(huán)境的變化，都會(huì)引起畫風(fēng)的改變。此時(shí)的畢加索已是七十六歲高齡，能否再像過去消化非洲藝術(shù)那樣消化中國藝術(shù)，恐怕是個(gè)懸念。第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準(zhǔn)備的那對門神版畫未能送出，理由是門神代表封建迷信，不宜送外國友人，以免影響新中國的光輝形象。于是，張仃就將另一份禮物——一套水印的《齊白石畫集》送給了畢加索。這套《齊白石畫集》果然對畢加索產(chǎn)生了不小的震撼。因?yàn)榫驮趶堌暌恍性L問畢加索之后的一個(gè)月，畫家張大千也去拜訪了畢加索。見了張大千，畢加索劈頭蓋臉第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)。”說完，就拿出自己臨摹的齊白石的習(xí)作向張大千請教。

仔細(xì)品味這次會(huì)面，可以感到張仃對畢加索的用心是何等的周到，第一件精心準(zhǔn)備的禮物一旦受阻，馬上拿出第二件同樣很好的禮物。由此引出一個(gè)有意思的問題：張仃為何是將那對楊柳青的民間門神，而不是齊白石的畫冊，作為贈(zèng)送畢加索的首選禮物？合理的解釋應(yīng)當(dāng)是：張仃此舉是憑自己對畢加索的深刻理解做出的，并不含厚此薄彼的意思，而將齊白石的畫冊作為第二禮物，也是出于同樣的思路。其中的道理很簡單：張仃與畢加索都是民間草根藝術(shù)的崇拜者。畢加索認(rèn)為，黑人的藝術(shù)超過拉斐爾；張仃則明確表示，我寧可欣賞一塊藍(lán)印花布，也不欣賞團(tuán)龍五彩錦緞。假如對畢加索和張仃的繪畫做一個(gè)比較，就可發(fā)現(xiàn)：前者對小丑、公牛、馬、猴、人身牛頭怪物、貓頭鷹、鴿子的描繪，后者對門神、鬼怪、羅漢、牛、猴子、公雞、羊的表現(xiàn)，有著共同的人類文化學(xué)底蘊(yùn)。中國的門神羅漢之于張仃，正如西班牙的斗牛、小丑之于畢加索，都是他們藝術(shù)靈感的酵母。從這個(gè)角度看，是中國的民間藝術(shù)為張仃鋪好了通向畢加索的路。確實(shí)，按中國民間繪畫的藝術(shù)視覺，畢加索的立體變形并非不可理解。在中國古代的巖畫、壁畫、年畫及民間剪紙中，這種造型方式并不鮮見。事實(shí)上，畢加索也是受非洲民間藝術(shù)——雕刻的啟發(fā)，才誘發(fā)了一場劃時(shí)代的視覺藝術(shù)革命。人類原始的靈性，最具藝術(shù)性，最不受現(xiàn)代理性和文明的束縛。畢加索的偉大，在于作為一個(gè)現(xiàn)代人，能夠穿透現(xiàn)代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無拘無束地觀察生活，創(chuàng)造藝術(shù)。對此張仃心領(lǐng)神會(huì)。唯其如此，他才首選那對民間門神版畫作為給畢加索的見面禮，希望給他一個(gè)驚喜，同時(shí)又留一手，另外準(zhǔn)備一套齊白石的畫冊。因?yàn)辇R白石本來就是一位杰出的民間藝術(shù)家，是將民間繪畫的拙樸之美引入文人畫的藝術(shù)大師。齊白石的畫冊深得畢加索喜愛，并對他晚年的創(chuàng)作產(chǎn)生了微妙的影響，證明張仃對畢加索的相知之深。不過，假如畢加索得到那對門神，將會(huì)對他產(chǎn)生什么樣的影響？又會(huì)有什么樣的結(jié)果？這個(gè)懸念只有留給人們猜想去了。

總的說來，這次拜會(huì)不失輕松愉快，因?yàn)楫吋铀魇且粋€(gè)極有趣的人。拜會(huì)快結(jié)束的時(shí)候，畢加索把大家讓進(jìn)休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，戴上面具，頓時(shí)變成另一個(gè)人，逗得客人大笑不已。畢加索說：“每個(gè)人的休息方式不同，我是西班牙人，每當(dāng)工作累了的時(shí)候，就以此來自娛?！彼€將剛剛出版的一本小畫冊送給張仃，用紅藍(lán)兩色筆，按照名片寫了“張仃”兩個(gè)中文字，又畫上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

合影照片上，七十六歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯盯著前方；張仃西裝領(lǐng)帶，身子筆挺，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個(gè)頭相仿，親密之狀，宛如親生。已是世界藝術(shù)巨星、坦然接受四面八方朝拜的畢加索，對這位來自遙遠(yuǎn)東方國度的年輕同行素昧平生，假如他知道，這位中國同行從小就崇拜他的藝術(shù)，為此飽受嘲弄，日后還將遭受更大的打擊，不知會(huì)作何想。

三

對于張仃，這次拜會(huì)的意義與后果均不可小覷。受畢加索及西方現(xiàn)代繪畫的刺激后，一條新的中國畫革新的思路開始在心中萌芽。新中國成立后，張仃與李可染聯(lián)手致力于古老中國畫的藝術(shù)革新，1954年一起南下水墨山水寫生，為困境中的中國畫闖出一條新路子。這條路子融合中國傳統(tǒng)的筆墨與西方近代寫實(shí)主義的技法，古為今用，洋為中用，符合“文藝為工農(nóng)兵”的意識(shí)形態(tài)和新中國文化建設(shè)的大戰(zhàn)略，不失為一條穩(wěn)健的藝術(shù)探索之路。如果沿著這條路一直走下去，張仃遲早會(huì)打出一片自己的天地。然而，旁觀者清，水墨并不契合張仃的藝術(shù)個(gè)性，他是北方人，“水性”先天不足，這勢必限制他藝術(shù)潛能的發(fā)揮，后來的事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。張仃的看家本領(lǐng)，歸根結(jié)蒂，還在中國的民間藝術(shù)上，這是他與生俱來、血液里的東西。對畢加索的拜會(huì)，再次激活了張仃的藝術(shù)本能，為他另辟蹊徑、探索一條更符合自己個(gè)性的藝術(shù)革新之路帶來了契機(jī)。

1957年夏“反右”運(yùn)動(dòng)開始，中央工藝美院遭受大震蕩，第一副院長龐薰琹被打成右派，一紙公文將張仃調(diào)到工藝美院接替位子。張仃是黨員，不得不從命。走馬上任后，因繁忙的行政教學(xué)工作，水墨山水藝術(shù)實(shí)驗(yàn)無形中停止。中央工藝美院是從中央美院獨(dú)立出來的，一年前剛成立，主要從事實(shí)用美術(shù)，圍繞衣食住行，旨在美化人民生活，提高生活質(zhì)量，因此不像中央美院與意識(shí)形態(tài)直接掛鉤，剛性的蘇式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下。張仃上任后，秉承他一貫的美學(xué)思想，頂著極“左”思潮的壓力，推行一條立足本土，強(qiáng)調(diào)民族民間，兼收并蓄包括西方現(xiàn)代美術(shù)在內(nèi)的一切外來藝術(shù)的教學(xué)路線。值得一提的是，在之前的理論闡釋中，“民間”從屬于“民族”，而從張仃開始，兩者被并列起來，“民間”的重要性得到了無以復(fù)加的認(rèn)識(shí)?！懊耖g”的這種升格，并非空穴來風(fēng)，因?yàn)閺默F(xiàn)代藝術(shù)的角度看，“民間”與“現(xiàn)代”有深刻的因緣，極而言之，“民間”是“現(xiàn)代”的源頭。張仃藝術(shù)理念的超前性，此時(shí)再次頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。張仃的教學(xué)理念得到中央工藝美院師生的積極響應(yīng)，于是，一種開放包容的藝術(shù)探索氛圍在校園內(nèi)悄然形成，成為那個(gè)時(shí)代中國美術(shù)界及美術(shù)院校獨(dú)一無二的現(xiàn)象。據(jù)丁紹光回憶，1958年大學(xué)二年級(jí)時(shí)，他在北京圖書館借閱西方畫冊，因不懂外語只好亂借，有時(shí)借出來的是外國地圖。有一天終于借到了畢加索的畫冊，其中一幅《蘋果樹下的少女》深深吸引了他，使他領(lǐng)略了畢加索繪畫豐富多變的形式美，他開始臨摹畢加索、馬蒂斯、梵高的畫，不料引起圖書管理員的警覺和干涉，并將他當(dāng)作流氓學(xué)生告到工藝美院。張仃了解情況后，對人說我來教育這個(gè)學(xué)生，他將丁紹光帶到自己家里，拿出自己收藏的畢加索畫冊讓他欣賞，并向他介紹西方現(xiàn)代繪畫的來龍去脈，還給他看自己以毛筆宣紙臨摹的西方現(xiàn)代繪畫。

當(dāng)時(shí)的張仃，在繁忙的教學(xué)、行政工作之余，以中國畫的工具和材料，大量臨摹畢加索、馬蒂斯、勃拉克、魯奧、莫底里安尼等人的作品，同時(shí)以靜物花卉、陶罐為題材進(jìn)行創(chuàng)作，試驗(yàn)一種新的畫風(fēng)。1961年春，張仃帶三位青年教師到云南采風(fēng)，歷時(shí)半年，足跡遍及西雙版納、大理、麗江、德宏、瑞麗。云南神奇而美麗的自然景觀與人文風(fēng)情，少數(shù)民族質(zhì)樸原始、豐富多彩的生活方式給張仃以全新的刺激，成為他“新中國畫”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的最佳場所。

云南回來后，張仃在工藝學(xué)院辦了一個(gè)小型匯報(bào)展，展出《蒼山牧歌》《洱海漁家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《油燈》等作品。強(qiáng)烈的色彩、大膽的變形、濃郁的裝飾風(fēng)格，使人耳目一新?！渡n山牧歌》頭戴花環(huán)服色鮮麗的白族少女背靠蒼山吹口笛，山羊一旁駐足諦聽的畫面，明顯地受到畢加索立體主義藝術(shù)手法的影響。白族少女的身體經(jīng)過抽象變形，已接近幾何圖形，山羊的造型結(jié)構(gòu)與畢加索1950年創(chuàng)作的山羊雕塑十分相似，給人持久而難忘的視覺印象?！抖O家》描繪白族漁家生活尋常的一景，匠心獨(dú)運(yùn)的造型設(shè)計(jì)，流暢的線條，和諧的色彩，營造出一個(gè)裝飾味十足、似真似幻的人間天堂?！豆崤癖窂?qiáng)烈沉著的色彩，令人想起梵高、魯奧的作品，與蒼勁有力的中國畫線條、民間剪紙的造型融為一體?！都写雠房胺Q一場色彩的盛宴，香蕉、菠蘿、甘蔗等熱帶水果烘托出夸張變形洗練的人物造型，傣族少女憂郁怔忡的眼神，不經(jīng)意間透露了那個(gè)時(shí)代的生活真相，甚至令人想起畢加索藍(lán)色時(shí)期的作品。

云南之行，催生了張仃“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，多年來對西方現(xiàn)代繪畫的潛心臨摹此時(shí)與中國本土的生活和藝術(shù)表達(dá)方式得到了融合，從此一發(fā)而不可收。之后，張仃創(chuàng)作了《大公雞》《北京夏日——門洞》《諦聽》《農(nóng)家老宅》《母雞與小雞》等作品，手法日漸圓融?？陀^地看，這種西方現(xiàn)代與中國民間相結(jié)合的彩墨裝飾畫非常適合表達(dá)革命浪漫主義的情懷和意境，而且有不落后于世界藝術(shù)潮流的美學(xué)價(jià)值。當(dāng)時(shí)，中國的美術(shù)為清一色蘇式革命現(xiàn)實(shí)主義所籠罩，標(biāo)準(zhǔn)劃一的主題性創(chuàng)作，嚴(yán)重束縛了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，壓抑了藝術(shù)的浪漫與精神的飛揚(yáng)。從這個(gè)角度看，張仃當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)可謂空谷傳響，彌足珍貴。然而，時(shí)勢越來越不利于張仃的創(chuàng)作，山雨欲來風(fēng)滿樓，階級(jí)斗爭的火藥味越來越濃。其實(shí)，早在1961年的匯報(bào)展上，就有人警覺不安，質(zhì)疑張仃在搞流派。在當(dāng)時(shí)，搞流派是一個(gè)嚴(yán)重的問題，輕則資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)趣味、個(gè)人主義，重則脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)，別有用心。這個(gè)黃色信號(hào)，張仃當(dāng)時(shí)沒有引起足夠的重視，仍然我行我素，沉醉在藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的激動(dòng)中，因此到“文革”前夕，已經(jīng)積攢兩百余幅這樣的“畢加索加城隍廟”作品，為紅衛(wèi)兵小將的革命行動(dòng)提供了現(xiàn)成的證據(jù)。

“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實(shí)并不是紅衛(wèi)兵小將，而是對繪畫有相當(dāng)知識(shí)的同行，甚至是魯藝時(shí)代的同行。在“黑畫”批斗會(huì)上，有人指著《蒼山牧歌》責(zé)問：“把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數(shù)民族生活艱難嗎？”《油燈》居然被發(fā)現(xiàn)里面沒油：“這不是攻擊社會(huì)主義窮嗎？”最可笑的是對《大公雞》的解釋：“公雞看上去那么好斗，這不是響應(yīng)赫魯曉夫?qū)ゴ箢I(lǐng)袖毛主席的攻擊嗎？”（赫魯曉夫曾批評(píng)毛澤東是“好斗的公雞”）這說明，偏狹的寫實(shí)主義美學(xué)一旦與人性的負(fù)面結(jié)合到一起，將會(huì)釋放出可怕的破壞性能量，摧毀真正的藝術(shù)家和真正的藝術(shù)創(chuàng)作。在這種情勢下，張仃意識(shí)到事態(tài)的嚴(yán)重性，于是凝結(jié)著他多年心血的兩百多幅彩墨裝飾畫，在熊熊的烈火中化為灰燼。

今天看來，張仃的這批“畢加索加城隍廟”作品表現(xiàn)了地道的中國氣派和風(fēng)格，絕對符合“真、善、美”的原則，其中對畢加索及西方現(xiàn)代繪畫的借鑒，完全是“洋為中用”。其實(shí)，像張仃那樣為人生而藝術(shù)的畫家，在20世紀(jì)中國嚴(yán)峻的歷史處境中，不可能將繪畫僅僅當(dāng)作自我表現(xiàn)的道具，而是當(dāng)作救國救民、振興中華民族的神圣大事來對待的。從中國現(xiàn)代美術(shù)史的角度看，這批作品有著不可低估的特殊的藝術(shù)價(jià)值，堪稱新中國美術(shù)的一道最卓絕、最前衛(wèi)，也是最不可思議的風(fēng)景，是張仃在禁錮的年代，以超人的膽識(shí)溝通東西方藝術(shù)的一個(gè)嘗試，其悲壯，令人肅然起敬。張仃的弟子、“云南畫派”的代表人物丁紹光這樣評(píng)價(jià)自己的老師：“從20世紀(jì)50年代后期到1966年‘文革’爆發(fā)，張仃創(chuàng)作了二百多幅現(xiàn)代中國畫。當(dāng)時(shí)張仃以夸張變形的手法，強(qiáng)烈的色彩，摸索著自己新的現(xiàn)代中國畫的風(fēng)格。在中國畫領(lǐng)域，張仃站在前衛(wèi)的行列里，獨(dú)占鰲頭！‘畢加索加城隍廟’把代表最現(xiàn)代化的文明與代表民族傳統(tǒng)最土的文明，把東方與西方、古典與現(xiàn)代、具象與抽象結(jié)合在一起。五十多年前，張仃所做的努力，近日想來，那還了得嗎？20世紀(jì)60年代，張仃作為現(xiàn)代中國畫壇旗手般的人物，當(dāng)之無愧！”（《懷念恩師張仃》）

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究專家、藝術(shù)評(píng)論家。

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