湖南|陳進(jìn)武

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“80后”批評家：我們的觀點和立場 特邀主持：周明全
從“殺千刀”說起
——論莫言小說創(chuàng)作中的“惡”

湖南|陳進(jìn)武

摘 要：寫“惡”是當(dāng)前小說創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，而不同作家乃至同一作家所敘述的“惡”也存在寫作意識上的自覺不自覺，揭示程度的深淺不一，但莫言無疑是其中最具代表性的作家。在莫言等作家的寫“惡”中，我們能夠察覺到從“審丑”到“嗜惡”的嬗變過程之中呈現(xiàn)出價值混亂的發(fā)展趨勢，甚至開始出現(xiàn)了值得警惕的無價值甚至反價值傾向。

關(guān)鍵詞：莫言“審丑”“嗜惡”反價值傾向

一

莫言的《檀香刑》精心雕刻了對義士錢雄飛施以凌遲之刑的細(xì)節(jié)：

（趙甲）將手腕一抖，小刀子銀光閃爍，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒彈丸，嗖地飛起，飛到很高處，然后下落，如一粒沉重的鳥屎……一線鮮紅的血，從錢胸脯上挖出的凹處，串珠般地跳出來……他用左手把那玩意兒（指生殖器）從那窩里揪出來，右手快如閃電，嚓，一下子，就割了下來……他硬著頭皮彎下腰去，摳出錢的一個睪丸——因為它們已經(jīng)縮進(jìn)囊里，必須摳——一刀旋下去……他再次彎下腰去，摳出另一個丸子，一刀旋下去……他用第四百九十刀割下了錢的左耳……最后，趙甲一刀戳中了錢的心臟，一股黑色的暗血，如同熬糊了的糖稀，沿著刀口淌出來……第五百刀，請大人驗刑。

凌遲亦即陵遲，更為通俗地講，民間稱其為“千刀萬剮”。從第一刀開始到第五百刀結(jié)束，趙甲持刀執(zhí)導(dǎo)的這場“凌遲戲”無不給人一種“殺千刀”的震顫感。《殺千刀》中是這樣記錄凌遲的：“盡管我們看見了他頭上劃的兩道切口，左側(cè)乳房被割掉，還有大腿上下的肉也被割掉，我們?nèi)允菬o法窺見這恐怖景象的全貌。從割第一刀開始到尸體從十字架上卸下來然后砍去頭，整個過程用了四到五分鐘?！毕噍^于漢學(xué)家卜加民等學(xué)者的實錄，莫言的描繪可謂有過之而無不及。在《檀香刑》中，除了精心刻畫凌遲之刑，莫言還精雕細(xì)琢了劊子手“斬首”趙甲“舅舅”、趙甲“斬首”戊戌六君子、余姥姥與趙甲用“閻王門”處死太監(jiān)小蟲子、余姥姥“腰斬”國庫庫丁、趙甲與趙小甲給孫丙上“檀香刑”等五次行刑四種刑罰。盡管被釘在檀香橛子上的孫丙掙扎著涌出短促的一句“戲……演完了”，但“演完”的酷刑戲卻給人揮之不去的沉重。現(xiàn)擇后三種舉例。

一是閻王閂：這道“閻王閂”的精彩之處，全在那犯人的一雙眼睛上……從“閻王閂”的洞眼里緩緩地鼓凸出來。黑的，白的，還滲出一絲絲紅的。越鼓越大，如雞蛋慢慢地從母雞腚里往外鉆，鉆……噗嗤一聲，緊接著又是噗嗤一聲，小蟲子的兩個眼珠子，就懸掛在“閻王閂”上了。你爹我與余姥姥期待著的就是這樣結(jié)果……他的腦骨已經(jīng)碎了，腦漿子和血沫子從破頭顱的縫隙里滲了出來。

二是腰斬：姥姥掄起宣花大斧，高高過頂，猛地往下劈去。嗖，一道白光一陣風(fēng)……俺聽到“噗嗤”一聲響，看到一股紅的濺起來……結(jié)果只砍破了他的半邊肚子……那些腸子，“哧溜哧溜”地竄出來，把個大木墩子蓋住了……那些血，那些腸子，把俺們的腳浸濕了，纏住了……

三是檀香刑：（趙小甲）端起油槌，先用了一點小勁兒，敲了敲檀木橛子的頭兒，找了找感覺。咪唔咪唔，不錯，很順手，然后俺就拿捏著勁兒，不緊不慢地敲擊起來。俺看到檀木橛子在俺的敲擊下，一寸一寸地朝著俺岳父的身體里鉆進(jìn)……檀木橛子已經(jīng)進(jìn)去了一小半……終于，檀木橛子從孫丙的肩頭上冒了出來，把他肩上的衣服頂凸了……俺提起油槌，又敲了十幾下，咪唔咪唔，檀木橛子就上下均勻地貫穿在孫丙的身體之中了……爹仔細(xì)地觀看了橛子的進(jìn)口和出口，看到各有一縷細(xì)細(xì)的血貼著橛子流出來。滿意的神情在爹爹臉上洋溢出來。

以上三種刑罰細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)并不是簡單羅列，而是為了更好地說明莫言是怎樣沉浸在高潮迭起的刑罰快感中的：“噗嗤”“哧溜哧溜”“咪唔咪唔”的聲音，眼珠子顯現(xiàn)出“黑的，白的，還滲出一絲絲紅的”色彩，操刀割肉、敲檀木橛子、用力拉鐵箍、掄大斧頭等的手感，與血浸濕腳同等感覺的漂浮的血腥味等，可謂聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、味覺樣樣俱全，如此繪聲繪色的描寫給人一種苦澀感，卻又一股腦兒地撕扯每個人的神經(jīng)。其實，這種血腥的“掏心臟”“剝?nèi)似ぁ薄俺匀巳狻痹?0世紀(jì)90年代以來的小說敘事中并不鮮見。即便是疾呼“愛，是不能忘記的”的張潔筆下也有將人當(dāng)成祭品向神壇開祭的書寫，主刀祭司“用黑曜石制成的法刀，從用作祭品的人的左乳下方猛然插進(jìn)。僅此一刀，便直抵心臟，就手一掏，血淋淋的，還在跳動的心臟就被掏了出來……”借助馬力奧·佩雷茲神父的眼睛，我們能夠身臨其境感受到難以置信的血腥與殘酷。賈平凹《土門》中被一群警察在廣場上追的那條狗“口里鼻里噴著血，血星亂濺，在陽光下形成了一個粉紅色的霧團(tuán)”，等等。當(dāng)然，盡管虐殺動物的場景具有強(qiáng)烈的視覺沖擊感，但更為殘忍而又更加恐怖的無疑是殺人，正如拉斯柯爾尼科夫（陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》）帶著那種興奮與豪壯感說的：“大家都?xì)⑷耍谑澜缟?，現(xiàn)在殺人，過去也殺人，血像瀑布一樣地流，像香檳酒一樣地流?！钡珡母旧蟻碚f，拉斯柯爾尼科夫期待的“血像瀑布一樣地流”又遠(yuǎn)不及莫言小說對于實施各種刑罰感官畢至的鋪張書寫。

即便寫“惡”是當(dāng)前小說創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，而不同作家乃至同一作家所敘述的“惡”也存在寫作意識上的自覺不自覺、揭示程度的深淺不一，但莫言無疑是其中最具代表性的作家?？梢哉f，莫言的小說處處洋溢著“惡”，從《紅高粱》活剝羅漢大爺那令人“驚怖”的一幕，莫言似乎就迷戀上了血腥、暴力、齷齪、卑賤與欲望。這樣“惡”的書寫又有兩種類型：一類是因過度消費“丑”而轉(zhuǎn)變成的“惡”，像不斷復(fù)現(xiàn)的帶“剝”的刑罰便是如此，如《筑路》的修路工人為吃肉誘騙農(nóng)民的狗并剝皮吃掉，《復(fù)仇記》中老光棍為平復(fù)叫春之貓激起的“春情”，竟設(shè)法擒貓剝皮等，無不是血淋淋的展示；另一類可以說是自覺地敘述“惡”，比如《天堂蒜薹之歌》中因官商勾結(jié)引發(fā)惡性群體事件，《酒國》暴露的沉迷于鮮美嬰兒肉的惡習(xí)等。

進(jìn)而言之，莫言寫“惡”存在雙重性，一方面，寫“惡”固然能在某種程度上賦予文學(xué)表現(xiàn)的深刻性與穿透力，并以強(qiáng)烈顛覆力量抵達(dá)撼人心魄的審美高度；但另一方面，如此也易于沉浸在消費“丑”的快意中而陷入“惡不驚人死不休”的泥沼，這無疑極大地?fù)p害了文學(xué)的審美價值。也就是說，莫言小說這樣的“裸裎”會因沉溺于過度消費中而喪失了應(yīng)有的洞察力，“丑”已成為了“惡”。

二

如前所言，莫言對酷刑的揭示入木三分，但他對暴虐與血肉橫飛場景事無巨細(xì)的描繪又給人以巨大的折磨。即使小說對看客群體尋求感官刺激的丑態(tài)有所揭示，但因沉溺、把玩甚至享受漫長的割肉過程而缺乏必要的節(jié)制，在某種程度上作者也如同看客那樣冷眼旁觀。因此，面對當(dāng)前文學(xué)敘述“惡”的復(fù)雜性，以往的“審丑”視角難以有效揭示當(dāng)前文學(xué)呈現(xiàn)的新現(xiàn)象與新問題。正如張德林指出的，“審丑和審惡引進(jìn)現(xiàn)代美學(xué)的領(lǐng)域是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的一大突破”，也是“文學(xué)現(xiàn)代性的變格顯示”，因此，我們將莫言、張潔等作家書寫“惡”看作是一種基于審美立場的“審惡”。美學(xué)家盧那察爾斯基認(rèn)為：“最偉大的作家和藝術(shù)家卻恰恰出現(xiàn)在社會危機(jī)尖銳的時代，即是在各種互相矛盾的強(qiáng)大社會潮流影響之下，俗語叫作‘靈魂’的那個東西分裂成為兩半或好幾部分的時代。正是那時候，人才能跳出老一套的生活方式。盡管莫言等作家所處的時代并不完全是那種靈魂分裂的時代，但也確實遭遇了“靈肉分離”的某些現(xiàn)實。一是他們必然要面對社會之“惡”，甚至不得不投身于“惡”的行列；二是他們憑借敏銳的觀察力審視所遭遇的“惡”，并且努力創(chuàng)造新的“情趣中心”。這種發(fā)掘并審視“惡”的“情趣中心”可看作是“審惡”在文學(xué)中深刻性的體現(xiàn)，但過度或不適宜的“惡”之“情趣”又會極大損害文學(xué)的價值。

通常來說，“我們毫無爭議地歸為惡的一切具有否定的特征，自身不包含任何肯定存在。惡意、憎恨、嫉妒、復(fù)仇、淫亂、自私、自利、爭競、猜疑、吝嗇、虛榮、貪婪毀滅著生命，破壞著被這種狀態(tài)所控制之人的力量。任何一種惡的激情都燃燒自身，本身帶有致人于生命死亡的種子。在惡的激情中，有某種東西在燃燒，粗俗的無限性在其中揭示。惡把人推向虛幻的、錯覺的、謊言的生活。在這種生活中沒有任何本體論的東西”。無疑，在現(xiàn)實社會中，“惡”所表現(xiàn)出的正是這樣的“一切具有否定的特征”。然而，對于文學(xué)“審惡”來說，這種對于“惡”的揭露與審視卻在相當(dāng)程度上提升了文學(xué)表現(xiàn)的深度、廣度、寬度與力度。在《務(wù)虛筆記》中，那個“他好像還活在昨天，恐怕他再也走不出昨天了”且成為僅僅對“××號”才有回應(yīng)的人，便是史鐵生審視“文革”之“惡”的深度發(fā)掘。同樣是審視“文革”，老張對安達(dá)說的那句“有人想當(dāng)英雄人物，自己放火然后救火，這種事情已發(fā)生過多起了，我們不能不慎重”（《越活越明白》）揭示了特定年代中人被異化而熱衷于成為符號的“惡”現(xiàn)象。無獨有偶，在王松的《事跡》中，知青高林有一種始終揮灑不去的英雄情結(jié)，他在親手制造的失火事件中“獻(xiàn)出”生命之后，如愿以償?shù)爻蔀榱恕坝⑿邸薄＿@樣的“惡”的揭示無不是昭示著人已經(jīng)成為了“非人”。

既然已經(jīng)是“非人”，那么如何給其定位？莫言在《生死疲勞》中似乎給定了某種解答，放蕩的驢、倔強(qiáng)的牛、貪婪的豬與忠誠的狗等這樣一些動物都要比所謂的人可靠實在。人從來便是萬“惡”之首，當(dāng)看到野豬與家豬雜交的刁小三奮力反抗身材魁梧的民兵時，眾人狂歡起來，這其中的道理在于“世間的萬物就是這樣，小壞小怪遭人厭很，大怪大壞被人敬仰”。

社會階層的分裂及其造成的巨大差距在小說中也有深刻反映，我們在李佩甫的《金屋》中也可以看到林娃和河娃兩兄弟努力填補(bǔ)這種“差距”的努力。他們似乎從骨子里堅信小“惡”便會有“小財”，即為了賺更多錢，他們跟所有賣雞肉的小販一樣都心安理得地往雞身上打水。而莫言的《四十一炮》中到處是這種給不同的肉注水的歡快場景，因為他們深深懂得“面對著屠宰當(dāng)中因為注水等等違法行為帶來的暴利，只有傻瓜才去種地”。羅小通所說的卻被語文老師斥責(zé)為“混蛋邏輯”的“大魚吃小魚，小魚吃小蝦，小蝦吃泥沙”或許正是當(dāng)下通行的現(xiàn)實規(guī)則。可以說，這些小說既深刻揭示了“惡是存在的謊言，存在的漫畫，是存在的歪曲與病態(tài)”，又深度剖析了“惡處在人本性的深處，精神的深處”之狀況。

在張煒的小說中，有菲菲、荷荷、珊婆（《刺猬歌》）、婁萌（《橡樹路》）、桑子（《?？驼勫蕖罚㈥懓⒐ā稇洶⒀拧罚?、紅雙子（《曙光與暮色》）等這樣一群憑借施“惡”獲得快感體驗的女性。她們在權(quán)錢色的交易中是受難者，但當(dāng)獲得一定的資本，足夠當(dāng)施“惡”者時，她們便在“惡”的實施中獲得快感?！洞题琛分械暮珊稍?jīng)備受欺辱，但她成為管理者后卻對打工者惡意壓迫，她的這種“惡”絕不亞于指揮唐童肆意開礦并造成嚴(yán)重污染的珊婆理直氣壯地喊出的“你的手不能軟。把那些占了茅坑不肯挪窩的家伙全交給老娘吧，他們早該滾蛋了”。這些女性的作“惡”行為反映了現(xiàn)代人內(nèi)心的陰暗，這既是當(dāng)下過度追求物質(zhì)的社會丑陋所在，又是人類生存的悲哀。正如畢飛宇指出的，中國歷史與文化有一個怪圈：“每一場血和淚的呻吟之后，總要挑出兩個人來買單——一個是農(nóng)民，一個是女人。我特別愿意把買單的人挑出來寫寫，想看看他們內(nèi)心真正的活動是什么?！碑?dāng)然，張煒寫這些女性的“惡”并未有何不妥，但不少作家的小說以女性來表現(xiàn)“惡”卻未能表達(dá)深刻，反而損害了文學(xué)價值。比如，洗腳房的洗腳妹（莫言：《紅床》）為了賺更多的錢自覺地選擇了給顧客提供特殊服務(wù)；青春期的女孩子“我”（裘山山：《野草瘋長》）進(jìn)城到美容院打工，并先后與黑牛、趙推銷、松林等三個男人相好而終究被遺棄；女大學(xué)生鐘情（張者：《桃花》）因父親股票賠本自殺而在網(wǎng)上推銷自己，要賣初夜權(quán)來交學(xué)費；農(nóng)村姑娘明惠（邵麗：《明惠的圣誕》）高考落榜回鄉(xiāng)，便決心到城市去設(shè)法改變自己的處境，最后選擇了“賣身”給李羊群；農(nóng)家女孩巧巧（嚴(yán)歌苓：《誰家有女初養(yǎng)成》）被以外出打工名義賣到偏僻山村，兄弟倆共享這一個女人，最后巧巧殺死了兄弟倆等。

對此，曹文軒指出：“我們的文學(xué)呈現(xiàn)如此景觀，與片面追求‘深刻’是有關(guān)系的。一個未經(jīng)證明但感覺上仿佛是的觀念是：深刻不存在于美的物象之中，深刻只能隱藏于丑陋與骯臟的物象之中。這一觀念來自現(xiàn)代派的實踐與理論，幾乎形成了一個公式：丑（臟）等于深刻?！边@種看法固然有其道理，我們也并不否認(rèn)這些小說寫“惡”所給予文學(xué)的深刻性，但20世紀(jì)90年代以來的小說，即便是莫言等名家的創(chuàng)作，亦多殺戮、賣身等類型的“惡”，更有“惡”之花諸如“身體寫作”“下半身寫作”“垃圾派”等爭相競放。如此一來，這種“惡”的書寫就過于“片面”了，反倒在一定程度上損害了文學(xué)價值。

三

在2002年的蘇州大學(xué)小說家講壇上，莫言發(fā)表了這樣的民間宣言，即要從“為老百姓的寫作”轉(zhuǎn)化到“作為老百姓的寫作”，這實際上是寫作立場的轉(zhuǎn)變。在他看來，“所謂的‘民間寫作’，就要求你丟掉你的知識分子立場，你要用老百姓的思維來思維”。其實，莫言早就在2001年出版的《檀香刑》“后記”中就明確宣布，這部作品是他向民間的“一次有意識地大踏步撤退”。同樣是2002年，蘇童的《蛇為什么會飛》問世，他自稱“這篇小說與以前的小說保持了一種隔斷”，這種“隔斷”，一是“對現(xiàn)實生活的打包集裝箱式的處理”，二是“擺好直面現(xiàn)實的態(tài)度，并和現(xiàn)實平等對話”。李銳也對知識分子加以批判與反?。骸八麄兂３o視卑微的生命。他們不能體會到所謂人道主義……這樣一種認(rèn)識不僅改變了我對‘人’的立場，也改變了我的語言方式……我使用口語敘述的方式，是對等級化了的書面語的反抗。”可以說，隨著這些創(chuàng)作宣言而來的，是新的一批民間寫作，作家們開始名正言順地臣服于民間的旗幟之下，以低調(diào)貼近民間的姿態(tài)，將民間生活不加批判地貌似客觀地呈現(xiàn)在小說文本之中。

現(xiàn)今，這種“民間”資源已然成為了一種新的話語霸權(quán)，撕裂“民間”之后，開啟了“民間”的大門，釋放出了各種民間積垢，各種丑惡現(xiàn)象噴涌而出。如林白從《萬物花開》到《婦女閑聊錄》的寫作轉(zhuǎn)型，莫言《四十一炮》所展示的原生態(tài)的民間世界觀，還包括賈平凹《秦腔》、韓少功《日夜書》、余華《兄弟》，格非“江南三部曲”、畢飛宇“三玉系列”、莫言《蛙》、張煒《你在高原》、曹乃謙《想你到黑夜沒辦法》、紅柯《生命樹》等。這些小說往往以底層人物為敘事者展開文本中的民間生活世界（民間與底層融合的敘事），并且無獨有偶地統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)出某種類似的混亂、瑣碎的文本形態(tài)。通過敘事者身份轉(zhuǎn)換，民間寫作成功地把敘事權(quán)力從知識者手中交付到無法對自我進(jìn)行反思的民眾之手。這一轉(zhuǎn)變的意義在于，它代表了作家精英意識的退場和民間話語霸權(quán)的確立。但是，這種立場與主義的標(biāo)簽掩飾不了一個事實，即對民間語言資源肆無忌憚的開掘采用，對知識分子敘事立場的主動放棄，對精英批判意識與理想堅守的放棄，導(dǎo)致了真正的“民間審美”精神的變形與失落。所謂的敘事立場的退化，作家精英立場的退場，本身就是知識者對待“民間”的態(tài)度之一，也恰恰是這種貌似客觀的民間文本敘事，一定程度上消解了朝向民間批判立場與理想的構(gòu)建。

然而，在某種意義上來講，發(fā)現(xiàn)問題比解決問題更重要。從“文學(xué)性”與“民間性”視角切入以及問題的呈現(xiàn)恰恰又能從中發(fā)現(xiàn)不易被察覺的問題，這又為考察莫言乃至當(dāng)代小說中“惡”的書寫提供了發(fā)現(xiàn)作家寫作問題的路徑。可以見到，“作為老百姓的寫作”的莫言關(guān)注的是人類生命的物質(zhì)狀態(tài)，他把生活還原為“吃”與“性”兩個字，并“以‘他者’的目光對故鄉(xiāng)進(jìn)行了‘田野研究’，進(jìn)而站在被研究對象的文化觀點上來了解特定文化內(nèi)部的生活方式和生活現(xiàn)象”。無疑，莫言是認(rèn)同“田野研究”的，他在《檀香刑》中用“老百姓”感興趣的偷情，地域氣息濃厚的小戲貓腔，以及冷眼旁觀凌遲、檀香刑、斬首、腰斬、閻王閂等酷刑重寫了中國近代史上的“戊戌變法”及“戊戌六君子”之死、“八國聯(lián)軍進(jìn)京”與清朝被迫轉(zhuǎn)讓山東半島鐵路權(quán)等歷史事件。而他在《生死疲勞》中又著力表現(xiàn)了“土改”運動，在《蛙》中則以“計劃生育”為敘述重心等。陳思和評論《豐乳肥臀》“是一部以大地母親為主題的民間之歌”，實際上，莫言小說都是以一種民間的方式來敘述的。但問題在于，如此又能了解到文化內(nèi)部怎樣的“生活方式和生活現(xiàn)象”？莫言小說的敘事方式被稱之為“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”，從更普遍認(rèn)識上來看，這種“魔幻現(xiàn)實主義”被看作是在政治壓抑下非自由狀態(tài)中對抗政治意識形態(tài)的努力，這就為莫言以文學(xué)虛構(gòu)的名義展開“胡編亂造”及“藏污納垢”提供了無可辯駁的合法性，因為“這都是以‘文學(xué)’‘藝術(shù)’的名義進(jìn)行的，一切自有其邏輯”。

當(dāng)然，莫言小說敘述“惡”所存在的問題并非個案，韓少功《馬橋字典》呈現(xiàn)了語言覆蓋下的民間世界，并展現(xiàn)了虛構(gòu)的馬橋中的地理、民俗、人物、物產(chǎn)等，這無疑是一部龐雜的地方風(fēng)俗志。但也正是由于未經(jīng)過濾的丑惡現(xiàn)象與偏重先鋒和實驗的形式傾瀉而出，小說所承載的意義與價值內(nèi)涵一定程度上大打折扣，甚至減弱了表現(xiàn)鄉(xiāng)土的本真味道。余華《兄弟》有意選取了大量粗鄙化的內(nèi)容，諸如小說開端是廁所，事件是十四歲的少年李光偷窺女性屁股，并且還一再將“欲望”直指女性的生殖器，而李光的父親同樣是在廁所偷窺女性而掉入糞池中淹死，尸體上沾滿糞便與蛆等。這種粗鄙修辭是小說民間敘事的主要表達(dá)方式，它的存在有其合理性，一方面，“在古老民間文化傳統(tǒng)里自身包含著大量粗鄙狀物的修辭，由于初民時代并無現(xiàn)代文明的遮蔽，它的粗鄙形態(tài)包含了對身體現(xiàn)象和生命形態(tài)的好奇與偷窺，在民間的修辭里，糞便、尿、鼻血都是從人體自然流淌出來的物質(zhì)，并不以為下賤，人體的生殖器官更是因為孕育了生命而受到崇拜”；另一方面，“在現(xiàn)代文明的參照下，民間文化已經(jīng)失去了完整表達(dá)自己的可能性，但它總是在現(xiàn)代文化的覆蓋之下，以零星破碎的殘片形式表現(xiàn)出來。但由于現(xiàn)代文化的參照，這些民間敘事形態(tài)都被一律冠上了粗鄙、骯臟、下流等限定詞，從一出現(xiàn)就被打入了審美的冷宮”。也就是說，余華向“民間”的這一轉(zhuǎn)換，正是在當(dāng)下生活的場景的描繪中接通了民間文化傳統(tǒng)信息的一種體現(xiàn)。

不可否認(rèn)，這種“民間敘事形態(tài)”具有重新回歸“審美”行列的價值與意義，但又需要承認(rèn)，“審美”并不是審視“美”的，而是表現(xiàn)“美”。同樣，這樣的民間敘事形態(tài)在小說中的呈現(xiàn)，更應(yīng)該是存在于“審丑”或“審惡”等表現(xiàn)形態(tài)之中。無疑，審視、審理、審察從現(xiàn)代文化的覆蓋之下所顯現(xiàn)出的民間敘事形態(tài)是其中的應(yīng)有之義，這就必然要求更為理性而審慎地對待“民間”的精華與糟粕。從這一意義上來說，余華的《兄弟》等小說又存在熱衷于表現(xiàn)“民間”卻又反思不足的問題。實際上，這也并不是莫言、余華、韓少功等作家創(chuàng)作的個別問題，而是當(dāng)下小說創(chuàng)作的一種普遍性趨向。20世紀(jì)90年代以來，尤其是新世紀(jì)至今，不少作家沉浸于發(fā)掘“民間”的美好，甚至試圖去粉飾“民間”，并借用所謂的“審美”姿態(tài)欣賞并渲染“民間”所包含的原始、野蠻、丑惡等內(nèi)容。這樣所導(dǎo)致的后果是：極力渲染暴力、肆意踐踏倫理、無力節(jié)制欲望、胡亂吹捧人的動物性、制造新的愚昧與無知，等等。顯而易見的是，這種不加選擇的“藝術(shù)”表現(xiàn)確實比以往任何表達(dá)方式都更為方便快捷，因為它能在無需掌握真切歷史材料的狀況下隨意表現(xiàn)所謂的“民間”，憑空虛構(gòu)或者編造，任意歪曲或者夸大等。

四

對于《檀香刑》，有學(xué)者指出：“莫言牢牢地扣住刑場，以刑場為契口，不斷地打開了沿襲千年的封建皇權(quán)的病態(tài)本質(zhì)，展示出皇權(quán)背后血淋淋的吃人真相。”同時，“他們輕而易舉地將殘忍上升為展示皇權(quán)的神圣儀式，將刑場改裝成皇權(quán)表演的盛大劇場，這是中國幾千年文明歷史背后最為沉重的一筆”。的確，這些刑罰及其展覽既是一種彰顯權(quán)威（皇權(quán)）的儀式，又是中國歷史與文化的重要組成。應(yīng)該說，歷史與當(dāng)下是莫言小說的兩個互為參照的重要維度，比如，《檀香刑》對清末山東半島發(fā)生的民間反殖民斗爭事件的再現(xiàn)，《豐乳肥臀》對抗美援朝、反右、“自然災(zāi)害”、改革開放等歷史進(jìn)程的清晰表現(xiàn)，《生死疲勞》中藍(lán)千歲的故事“從1950年1月1日那天講起”，以及《蛙》對“文革”的非人性歷史的挖掘等，在呈現(xiàn)了近百年的中國歷史的同時也開啟了理解當(dāng)下的鑰匙。

莫言認(rèn)為，“小說家筆下的歷史是來自民間的傳奇化了的歷史，這是象征的歷史而不是真實的歷史，這是打上了我的個性烙印的歷史而不是教科書中的歷史。但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實。因為我站在了超越階級的高度，用同情和悲憫的眼光來關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運”。不可否認(rèn)，莫言的小說的確通過歷史書寫來關(guān)注“人和人的命運”，但我們又不可忽視莫言小說中狂歡化的民間敘事與光怪陸離的丑惡景象的膨脹。其實，莫言以文學(xué)的名義避開了與政治相關(guān)的敏感領(lǐng)域，并用小說技巧將民間、歷史等混合，如同劉心武在《班主任》中呼喊的“救救被‘四人幫’坑害了的這些孩子”，這種看似擲地有聲的呼喚實質(zhì)上是以否定“四人幫”的方式而巧妙地避開了要對“文革”做出評判的風(fēng)險，這樣的寫作邏輯無疑體現(xiàn)出了作家“聰明”的一面。恰如徐剛指出的，莫言“以‘?dāng)y民間以自重’的方式揮霍個人與歷史之間的有機(jī)聯(lián)系”，在他筆下，“民間似乎是一個不可一世的‘大詞’，一種新的神話和‘文學(xué)拜物教’，憑此，一切嬉笑怒罵和插科打諢都成了生命活力的表征。在莫言這里，一場‘虛構(gòu)的盛宴’卻要以歷史的名義出場，則多少使人感到有些不快”。畢竟，純文學(xué)不是“敏感政治的‘保護(hù)色’，而‘文學(xué)性’也不是歷史‘虛無化’的借口，無論如何，人們所期待的是從文學(xué)中讀出復(fù)雜的歷史真實，而非歷史虛無”。

在談及《四書》時，閻連科坦言：“我總是懷著一次‘不為出版而胡寫’的夢想?！端臅肪褪沁@樣一次因為不為出版而肆無忌憚的嘗試（并不徹底）。這里說的不為出版而隨心所欲地肆無忌憚，不是簡單地說故事里種植些什么粗糧細(xì)糧，花好月圓，或者是雞糞狗屎，讓人所不齒，而是說，那樣一個故事，我想怎樣去講，就可能怎樣去講，胡扯八道，信口雌黃，真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放，從而建立一種新的敘述秩序?！笨梢姡愡B科力圖建立一種新的敘述秩序，從而表達(dá)人的靈魂深度的真實。其實，這一番話也提醒我們，若不能有效區(qū)分“民間”的多面性，在某種程度上會淪為“胡扯八道”“信口雌黃”及“肆無忌憚”了，甚至成為閻連科所警告的僅僅寫粗糧細(xì)糧、花好月圓或雞糞狗屎等“讓人所不齒”的東西。同時，這種帶有濃厚“奇幻”色彩且富于悲喜劇性的“想象”描述與具體的歷史書寫（如“文革”）相勾連而產(chǎn)生了驚詫感，但問題也隨之而來，即小說敘事的內(nèi)容意在表現(xiàn)“歷史”的可信與“民間”的豐饒，而在具體細(xì)節(jié)上卻是以“文學(xué)的手法”掩飾了歷史的虛無及民間的負(fù)面性。

這種歷史與民間展示的背后還有價值觀與價值立場的問題。新時期以來，莫言的《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》及《十三步》等小說通過感覺世界之丑來反映了現(xiàn)實世界之丑。他在《紅蝗》中則借戲劇家之口表達(dá)了自己對表現(xiàn)丑的看法：“總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢幻與現(xiàn)實、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團(tuán)結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個完整的世界?！笨梢哉f，在莫言營造的“完整的世界”中，美丑惡同時在場，但美丑惡在價值觀上似乎并沒有高低之分。對此，顧彬質(zhì)疑：“為什么作家在描述暴亂者時，不管他們是男還是女，都極其夸張地偏愛以粗俗污穢為手段呢？糞便、尿和臭屁似乎就構(gòu)成了中國農(nóng)民?！边@一看法較為精準(zhǔn)地察覺到了莫言小說，甚至是這一時期表現(xiàn)惡的小說的某種共同“要害”。20世紀(jì)90年代以來，莫言小說的價值混亂或無序狀況更為典型。具體來說，“他總是將對立的、異質(zhì)的、風(fēng)馬牛不相及的東西聚合在一起，讓它們相互碰撞、相互瓦解，但奇怪的是，其混亂所在，恰恰是其暗藏的生機(jī)之所在。莫言的作品總是呈現(xiàn)為美丑并存、人妖不分、生死循環(huán)、苦樂相依的高度復(fù)合的審美宇宙”。這些都可以在莫言的小說中得以體現(xiàn)，像《蛙》不僅穿梭在小說、戲劇兩種文體之中，而且小說的整個敘事也處在現(xiàn)實與想象之間。《生死疲勞》中的“六道輪回”、《豐乳肥臀》中上官金童的“嗜奶”、《四十一炮》中羅小通沉迷于各種“肉”等，實際上都是“現(xiàn)實”與“想象”、對立與異質(zhì)高度復(fù)合的“審美”體現(xiàn)。不過，充斥于莫言小說中眾多的諸如“屎橛子”之類的東西，與前面極具審美性的內(nèi)容相“復(fù)合”，卻又促使它們“相互碰撞、相互瓦解”了。

面對復(fù)雜多變的文學(xué)環(huán)境，作家們有各自的文學(xué)審美趣味，更是各有各的價值追求。這又主要體現(xiàn)在兩個方面：一是，從作家個體創(chuàng)作來看，出現(xiàn)了價值的不確定狀況，尤其是不同小說有不同的價值體現(xiàn)；二是，從這一時期小說創(chuàng)作整體狀況來看，不同作家的價值選擇又各不相同，甚至還出現(xiàn)互相矛盾與拆解的狀況。需要承認(rèn)，從審美層面來說，“一個作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理”；但是又必須辯證地意識到，從小說與現(xiàn)實的關(guān)系上來看，文學(xué)不是粉飾，不是遮蔽，也不是只歌頌而不批判，更不是能夠用魯迅曾批判的“瞞和騙”去縱容“嗜惡”。不可突破的底線是，寫“惡”還是有著自身的限度，如果一味病態(tài)的戀丑、現(xiàn)丑，而將所有崇高與神圣拋之于九霄云外，這樣的“互相碰撞”所體現(xiàn)的無疑是“陷入了價值混亂以及價值觀缺失的狀態(tài)”。

在吳炫看來，審丑是美學(xué)否定方面的全部之“可能”，而審丑特有的范疇包括“不美”（正常）和“丑”。進(jìn)言之，“丑”是“不美的異化”，“不美”走向極端成為了“丑”。但從更寬泛的意義來看，“丑”還包括了混亂、造作與僵化等層面的意義。因此，從特定的意義上來說，“混亂”本就是“丑”中的應(yīng)有之義，而從“審丑”嬗變到“嗜惡”，可以看作是審美的“敞開”。當(dāng)然，即便可用“混亂的美學(xué)”描述20世紀(jì)90年代以來小說的粗鄙化傾向，但并不能忽視的是盡管不少作家“找到了寫作和時代之間的另一個通道，找到了一個富含美學(xué)意義的隱秘入口，但能夠真的將‘混亂’化為一種美學(xué)，恐怕還需要做出更多的努力”。同時，這種審美意義上的“混亂的美學(xué)”并不意味著價值意義上的“混亂的價值”也具有合理性，更不意味著就能夠放任價值的混亂與無序。更為關(guān)鍵的是，在莫言等作家寫“惡”中，我們能夠察覺到從“審丑”到“嗜惡”的嬗變過程之中呈現(xiàn)出價值混亂的發(fā)展趨勢，甚至開始出現(xiàn)了值得警惕的無價值甚至反價值傾向。

作 者： 陳進(jìn)武，青年批評家，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院講師，南京大學(xué)文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，發(fā)表學(xué)術(shù)論文50余篇。

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