張振國

（黃山學(xué)院文學(xué)院，安徽黃山 245041）

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游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間
——論民國初年文言小說的藝術(shù)特質(zhì)

張振國

（黃山學(xué)院文學(xué)院，安徽黃山 245041）

民國初文言小說在寫作手法上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，在敘事視角、開篇模式、結(jié)構(gòu)安排、心理描寫的運(yùn)用和文言的淺近化等方面均有特色，這一方面來自對西方小說技法的借鑒，另一方面來自對我國小說優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。文言小說的這種藝術(shù)革新對我國小說的現(xiàn)代化起到積極推動(dòng)作用，從而與白話小說一起完成了我國小說繼往開來的歷史使命。

民國；文言小說；敘事手法；創(chuàng)新；白話小說

民國初期（1912 - 1919年）的文言小說主要由三大部分組成：文言短篇小說集、單行本文言長篇小說、報(bào)刊文言小說，這些文言小說在晚清以后白話思潮的沖擊下不但沒有消失，反而激發(fā)出了強(qiáng)大的生命力，在藝術(shù)手法上的創(chuàng)新性不亞于白話小說，從而在民國初年形成與白話小說分庭抗禮的局面。民國初年的文言短篇小說集更傾向于保持傳統(tǒng)，而大量出現(xiàn)的文言長篇小說和報(bào)刊上發(fā)表的數(shù)量龐大的單篇作品則在思想和藝術(shù)方面進(jìn)行了一系列的革新，其變革嘗試甚至走在了白話小說的前頭。遺憾的是，文言小說這些藝術(shù)創(chuàng)新成就的取得并未引起學(xué)界足夠的重視，人們還是習(xí)慣于將中國小說的現(xiàn)代化歸功于白話小說，因此我們有必要對民國初年文言小說的藝術(shù)創(chuàng)新性進(jìn)行細(xì)致探討。當(dāng)然，民國初年文言小說體現(xiàn)出新舊雜糅的特點(diǎn)，在手法上新舊結(jié)合，在語言上文白并存，如有的文言短篇小說前有場景或議論開篇，后有著者評論，前者為西方小說之典型特征，后者為中國文言之代表格式。接下來我們就從以下幾個(gè)方面來分析民國初年文言小說的創(chuàng)新性特征。

一、第一人稱敘事手法

民國初年文言小說新的敘事手法的使用無疑是受到晚清以來翻譯小說的影響的，如晚清李提摩太譯《百年一覺》（1894年）、林紓譯《巴黎茶花女遺事》（1896年）、張坤德譯《華生包探案》都是采用第一人稱限知視角敘事?！栋屠璨杌ㄅz事》在男主人公阿爾芒對“我”的講述中展開故事，再加上瑪格麗特的日記和書信，組成完整的故事。隨著西方第一人稱敘事小說譯作的傳入，中國小說敘事視角開始了由第三人稱全知視角向第一人稱限知視角的轉(zhuǎn)換。如蘇曼殊的文言小說在敘事手法上就較早采用第一人稱限知敘事且?guī)в凶詳餍再|(zhì)，其《斷鴻零雁記》《絳紗記》《碎簪記》《非夢記》四篇都是以“余”之口之眼將“余”及“余之朋友”的故事敘述出來，小說主人公都有作者自己的影子。文言長篇章回體小說《斷鴻零雁記》中的河合三郎，名字、身世都與曼殊相合，只是從了母姓。其它中短篇小說如《絳紗記》中的兩個(gè)男主角曇鸞和夢珠都是作者的化身；《碎簪記》中莊湜、《焚劍記》中獨(dú)孤粲、《非夢記》中燕海琴等也都含有作者的影子。蘇曼殊的小說仍然帶有傳統(tǒng)文言小說的特征，但客觀敘述的成分減少，心靈剖析因素的增多，顯示出與傳統(tǒng)敘事小說的不同。徐枕亞在《玉梨魂》基礎(chǔ)上改寫成的日記體文言長篇小說《雪鴻淚史》采用第一人稱敘事手法，以日記的形式敘事抒情。吳雙熱的文言長篇小說《孽冤鏡》主體以第一人稱敘事，富有抒情色彩。徐枕亞文言長篇小說《燕雁離魂記》在第一人稱自敘中開頭，第一、二章寫男主人公和兩位女主人公在童年時(shí)代青梅竹馬的歡樂場景。李定夷的文言長篇小說《伉儷福》采用第一人稱限知視角以女子朱淑賢口吻敘夫妻恩愛往事。陳蝶仙文言長篇小說《玉田恨史》全篇用第一人稱，從頭到尾重點(diǎn)描寫主人公的心理活動(dòng)。

民國初年報(bào)刊發(fā)表的文言短篇小說也改變了過去第三人稱全知敘事的傳統(tǒng)模式，開始較多地采用第一人稱敘事。如質(zhì)疑的《劫灰記》①《小說月報(bào)》1913年第3卷第10期. 下文中論及的小說出于1913 - 1919年的《小說月報(bào)》《禮拜六》《小說叢報(bào)》《小說新報(bào)》《小說?！贰度A安月刊》《雙星雜志》《小說大觀》《娛閑錄》《游戲雜志》《消閑鐘》《中華小說界》《民權(quán)素》， 限于篇幅， 不再一一注出.，以第一人稱敘事并在視角上有所轉(zhuǎn)換。首先以自敘口吻寫“余”家中屢屢被火然莫測其由，后偶然入夢，夢中見一老人自言為家中門棖，并以門棖口吻敘家中三世變遷。程瞻廬的《可憐儂》以第一人稱自敘口吻寫一女子婚后雖夫妻恩愛但受婆婆冷眼的不幸遭遇。繭廬②民國間號“繭廬”者， 一為楊天驥（1882 - 1958年）， 一為程小青（1892 - 1976年）， 由年齡推算， 此處當(dāng)為楊天驥.的《焚書》以第一人稱敘寫江南畸人號幻園者因多讀書而貧困終生乃焚書以泄憤。周瘦鵑《阿郎安在》（一名《鵠聲》）以少婦第一人稱“余”的口吻寫懷念亡夫韻郎的哀傷心情及回憶與丈夫在一起時(shí)候的種種場景，其中又穿插亡夫韻倩日記數(shù)條，夢寐之間無不充滿對丈夫的懷念，最后主人公服安眠藥自殺。（徐）吁公《雨夢》以少年口吻自敘夢中奇特經(jīng)歷。恨人的《黛痕》以場景開篇，采用倒敘手法以第一人稱口吻敘薄命女子黛云與“予”之交往舊事。黛云自幼與“予”相識，因不愿為妓而投奔“予”且甘于食貧，后“予”接家書欲歸，黛云雖病重仍強(qiáng)支病體與“予”訣別并亡于榻上，“予”面對黛云遺體傷感不已。后一覺醒來，發(fā)現(xiàn)原來是一場夢，黛云已經(jīng)于半年前去世，夢中情景正是其去世時(shí)的場景。吳公雄《回首當(dāng)年》以第一人稱自敘口吻回憶當(dāng)年孟浪荒唐往事，表達(dá)了無盡的懺悔。（韋）秋夢的斷雁哀鳴》以女子口吻寫與丈夫馨郎臨終訣別，回憶了夫妻相愛經(jīng)歷與共同參加革命的過程，將個(gè)人情感與救國熱情結(jié)合起來敘事。喻血輪《苦海鴛》以第一人稱敘述與其妻玉鐸的傷心情史，期間穿插書信以輔助敘事。還有一些在敘述視角上新舊結(jié)合的作品，如瘦楳的《尹杜生》前半部分為第三人稱敘事，后半部分則以第一人稱形式寫尹杜生的學(xué)藝經(jīng)歷。寫其從異僧學(xué)武，西子湖畔被一女子擊敗，后為鏢師，水中遇群盜，幾為所窘，又得盜授以武藝，三年技益進(jìn)，又遇一老者，將其擊敗，自此虛心待人，不敢以武自雄。小說在第三人稱和第一人稱視角間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出過渡期的特點(diǎn)。

二、開篇手法的多樣化

從清末西方小說大量被譯介到中國后，許多作家就認(rèn)識到中西小說創(chuàng)作的差異，除了敘述視角外，其開端亦有明顯區(qū)別。清末徐念慈就指出：“我國小說，起筆多平鋪，結(jié)筆多圓滿；西國小說，起筆多突兀，結(jié)筆多灑脫。”［1］周桂笙在翻譯法國鮑福所著《毒蛇圈》時(shí)，在原文前有一段識語云：“其起筆處即就父母問答之詞憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來；又如燃放花炮，火星亂起，然細(xì)察之皆有條理，自非能手不敢出此。雖然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳?！保?］民國初年的部分文言小說開篇模式已經(jīng)受到西方小說創(chuàng)作技法的影響，場景或議論等形式的突兀開篇成為當(dāng)時(shí)許多小說家創(chuàng)作時(shí)競相使用的手法。如在文言長篇小說敘事上，林紓在《金陵秋》的開頭寫道：

一夕，蒼石翁忽大聲咤曰：“阿雄！汝今日果從革命黨人起事矣！吾世家忠厚，祖宗積書盈屋，汝弗紹祖烈，從此輕薄子為洞腹斷脰之舉！方今重兵均握親藩之手，糧糈軍械，一無所出，謂可倉促以成事。天下有赤手空拳之英雄排肉山以受精鐵耶？吾行哭汝于東市矣！”

以人物的說話內(nèi)容作為開頭，改變了傳統(tǒng)小說的敘事順序，造成懸念，引起人的閱讀興趣。徐枕亞《玉梨魂》第一章“葬花”一開始以景物描寫開篇，引出主人公何夢霞形象，同時(shí)也奠定作品的感傷基調(diào)。吳雙熱的《孽冤鏡》開篇即寫景議論然后引出王可青的悲劇愛情故事。

“開篇突?！钡氖址ㄔ诿駠跄陥?bào)刊文言短篇小說的創(chuàng)作中使用也日漸普遍。如程瞻廬《可憐儂》開頭以第一人稱口吻寫道：

嗚呼！閱者諸君：妾以點(diǎn)點(diǎn)之淚，斑斑之血，屢屢之情絲，歷歷之心事，盡情傾注于一冊《可憐儂》小說中，愿諸君稍費(fèi)其黃金之光陰，茶頭酒尾，披紙一觀，以稔我可痛可悲之歷史。

梅郎的《孤鸞淚》開篇云：

噫！此何聲也，如怨如慕，如泣如訴，何其哭之哀耶？時(shí)參橫斗轉(zhuǎn)，月落烏啼，冷露砭肌，凄風(fēng)刺骨，野磷點(diǎn)點(diǎn)，村犬嘮嘮。對此天地晦暝萬象猙獰之夜景，已足令人怖極而毛發(fā)為悚。詎于此幽慘之域又發(fā)生一種嗚嗚咽咽凄凄慘慘之哭聲，自飽和嚴(yán)露之寒風(fēng)中播蕩而來。噫！此神號歟？鬼哭歟？抑青年嫠婦痛失所天而效齊婦之善哭歟？不然，其殆漆室女之流亞歟？

接下來利用讀者好奇心引出童子的悲慘經(jīng)歷。另外，像惲鐵樵《村老嫗》、雙影“紀(jì)事短篇”《噫！嫁矣》、（陳）無我的“義俠小說”《古剎中之少年》、天虛我生（陳栩）“記事小說”《救命符》等皆以場景描寫開篇。幻影女士的《墳場談話錄》采用新式寫法，如開篇曰：

以第一人稱自記為曾經(jīng)輔導(dǎo)過的姚氏二女童上墳時(shí)在墳場的所感所見，通過墳場談話的形式敘述謝氏姊妹故事。此外像離離的“偵探小說”《偵探誤》采用倒敘手法，以電文兩篇開頭：一為蘇州某廳向上海某公署申請釋放蘇州偵探余義的電文；一為上海某廳回復(fù)蘇州某廳長說明余義從逆被訊明正法的電文。接下來敘述余義靠鉆營的偵探之職，專以探人隱私為務(wù)，鬧出許多笑話，然而也撈了不少好處，甚至為了邀功請賞不惜捕風(fēng)捉影誣人為盜，騙人假扮暴徒以為自己升官發(fā)財(cái)鋪路，到上海后本想故伎重演，結(jié)果中了上海偵探的圈套而被捕入獄槍決。

當(dāng)然，這時(shí)的文言小說也表現(xiàn)出新舊過渡的特點(diǎn)，有不少作品既在開篇借鑒西方小說手法，結(jié)尾又以“著者曰”收束，保持了舊體文言的尾巴。如癭木“警世小說”《盜賊父子》先以景物描寫開篇，接著敘述陳善發(fā)無力養(yǎng)家，憤而出走，后歷經(jīng)磨難，得金若干，歸途被已成人之二子劫去，陳歸家后方知劫己者為其子。此事被一偷兒竊聽，趁機(jī)敲詐，加上官府勒索，意外之財(cái)很快罄盡。后有“外史氏曰”評論。雙影“紀(jì)事短篇”《噫！嫁矣》以場景開篇，寫落魄青年余紫笙戀一妓貝兒，但須三百贖身之費(fèi)。紫笙著小說以籌資為貝兒贖身，耗盡心血，得三百金之日，而貝兒已嫁矣。后有“著者曰”評論。

三、結(jié)構(gòu)手法的靈活性

民國初期的不少文言小說開始改變過去單純注重故事完整性的史傳式的傳統(tǒng)寫法，在結(jié)構(gòu)安排上注意多種手法的綜合運(yùn)用，倒敘、插敘、補(bǔ)敘等敘事方法交替使用，還出現(xiàn)了日記體、書信體等新式文言小說，從而讓這一時(shí)期的小說結(jié)構(gòu)形式更加豐富多樣。

書信在我國古代已經(jīng)是一種重要的文體，以書信入小說在唐傳奇《鶯鶯傳》中就已經(jīng)出現(xiàn)，但在我國古代文言小說中并不普遍。而西方的純粹書信小說早已存在，1915 - 1917年，《東方雜志》發(fā)表了林紓執(zhí)筆、王慶驥口譯的歐洲最早的書信體小說《魚雁抉微》（即《波斯人信札》），林紓對該書“幻為與書之體”［3］的新形式頗為贊賞。民國初年徐枕亞的《雪鴻淚史》除日記體外穿插了書信《與靜庵書》《與挹青書》。1915年，包天笑的《冥鴻》是較早使用書信體的小說，由為辛亥革命犧牲的烈士之妻寫給亡夫的11封書信組成。王鈍根《情書》寫一少年以書信形式懷念故去的先祖，別開生面。王傲廬的《血花淚果》以葉氏鵑娘絕筆書信形式自述一生悲苦經(jīng)歷。（李）壯悔的《倩影》敘一老嫗賣金石書畫玩器，中有美人半身小影，“余”購之，于畫中得素箋，則該女子斷腸之筆。以書信形式結(jié)構(gòu)全篇的小說在民國初年還有不少，體現(xiàn)了文言小說作家的探索和嘗試。

民國初年的日記體小說受到晚清翻譯小說《魯賓孫漂流記》（即《魯濱遜漂流記》）的影響，1902年《大陸報(bào)》第1期開始連載《魯賓孫漂流記》的譯文，譯者在第一回前的識語中說：“原書全為魯濱孫自敘之語，蓋日記體例也，與中國小說體例全然不同。若改為中國小說體例，則費(fèi)事而且無味。中國事事物物皆當(dāng)革新，小說何獨(dú)不然！故仍原書日記體例譯之。”［4］在小說中插入日記或全以日記體結(jié)構(gòu)小說產(chǎn)生了一大批模仿之作，如李涵秋的《雪蓮日記》、徐枕亞的《雪鴻淚史》、吳綺緣的《冷紅日記》等均為日記體文言長篇小說?！独浼t日記》以冷紅女史一年之中從元旦到除夕的37篇日記組成。徐枕亞的《燕雁離魂記》結(jié)尾也引用了蕙馨和漱卿兩位女子的日記，將時(shí)間轉(zhuǎn)入過去，詳細(xì)解釋了小說中三人之間以及彼此家庭之間矛盾產(chǎn)生的原因以及兩位女主人公的矛盾心情。以上作品出版過單行本，為文言長篇章回體形式。此外，還有發(fā)表在報(bào)刊上的日記體文言短篇，如周瘦鵑《花開花落》《斷腸日記》，了青的《泣珠日記》，“碎琴遺著”“癡俠手錄”的《碎琴慘史》，天笑的《飛來之日記》，冥飛的《浣云日記》，“天翮原稿”“東訥潤詞”的《日記中之憶語》，“瑤華女史口述”“吳綺緣筆錄”的《嫁前十日記》，碧梧的《病余日記》等亦為典型的日記體文言短篇小說。

除日記體、書信體外，還有其它以打破常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)而創(chuàng)作的小說，如周瘦鵑的“寫情小說”《冷與熱》以場景開篇，結(jié)構(gòu)安排上采用冷熱對比來敘寫夫妻關(guān)系的變化。冷，敘王仲平對妻胡靜珠婚后之冷漠狀，心中戀著所謂湘云者。熱，敘王仲平對湘云極盡諂媚之能事，湘云則冷淡以對，且下了逐客令。冷與熱交織，寫仲平又歸家見妻子靜珠，一改常態(tài)，而靜珠則冷遇之，仲平頗感意外，靜珠言情已盡，心已冷，仲平懊惱不已。（胡）君復(fù)的《夜闌人語》以場景開篇，故事后有“著者曰”評論。記大樹村之高老與夜行失道者之談話，以十日談形式，敘人生經(jīng)歷、生活情態(tài)及細(xì)事頗詳。故事最后寫高老亡故，客乃將其與家人合葬。另外劉鐵冷的“趣情小說”《歸期未有期》以二麗人閨中情話的形式敘事。王鈍根“短篇小說”《百年一夢》以趨時(shí)子聽老翁臨終前訓(xùn)子女的口吻記老翁一生改過遷善經(jīng)歷得享高壽的經(jīng)歷。趨時(shí)子聞之，惶駭汗下，次日老人去世。這些小說的謀篇布局手法與傳統(tǒng)小說相比更加豐富多變，體現(xiàn)了新興小說觀念對民國初年文言小說創(chuàng)作的影響，也體現(xiàn)了民國初年的文言小說在面臨白話運(yùn)動(dòng)沖擊下所進(jìn)行的自我調(diào)適。

四、心理描寫的普遍化

在敘述中插入心理描寫在我國古代的《聊齋志異》《紅樓夢》等小說中已經(jīng)有比較成功運(yùn)用，但還算不上特別普遍，民國初年的文言小說中則開始大量插入心理描寫。林紓的文言長篇小說就注意細(xì)節(jié)描寫、人物心理描寫等手法的運(yùn)用，如《金陵秋》第十七章有仲英負(fù)傷后的心理描寫。在徐枕亞《玉梨魂》第14章《孽媒》中敘述者首先是以全知視角交代了梨娘與夢霞為情所苦百般糾結(jié)，接著以第一人稱寫夢霞讀完梨娘病中所寫書信后的大段心理活動(dòng)。徐枕亞的《雪鴻淚史》雖然采用第一人稱，以每月一篇日記構(gòu)成一章，已經(jīng)注意到了日記體的心理表現(xiàn)功能，多處穿插“余”大段的抒情獨(dú)白，如第三章中：

今則故人無恙，獨(dú)客無聊。落月屋梁，懷思靡已；梅花嶺樹，瞻望徒勞。重拾墜歡，更不知在何日矣。永夜懷人，不能成寐；且憑尺素，以寫我心。二子得之，當(dāng)有以慰我也。

心理描寫手法在報(bào)刊文言短篇小說中也得到普遍運(yùn)用，前文提到的程瞻廬的《可憐儂》中就穿插大段心理獨(dú)白。王鈍根的《心許》以女子第一人稱口吻敘事，寫女子對鄰家少年保羅的暗戀心理，刻畫頗為細(xì)膩：

自是儂心坎中牢嵌“保羅”二字，每進(jìn)食，見飯顆粒粒如珠玉，私念保羅之潔白當(dāng)亦如是也。每游園見隼鳥飛翔于空中，以為保羅之高尚亦猶是也。每步月，見皓魂湛瑩無纖翳，以為保羅之光明亦猶是也。甚至青燈罷讀，掩卷沉吟，輒誦“生子當(dāng)如孫仲謀，得夫當(dāng)如康保羅”之句，不自知傾倒之何從也。

又寫夢境中見到保羅之情形：

保羅跨駿馬，手長刀，率百萬健兒長驅(qū)大漠中，忽有敵軍風(fēng)馳云卷而來，儂大驚，保羅則從容微笑，舉刀一揮，全軍忽分為二，左右包抄，敵急回身相應(yīng)，而保羅后軍忽發(fā)大炮彈落敵中，火花四濺。敵軍三面受逼，陣腳大亂，惶然返奔。保羅揮眾追之，獲得槍炮馬匹無算。儂旁觀樂極，失聲呼曰：“保羅！英雄哉！”

夢寐之間無不表現(xiàn)出主人公對保羅的愛戀和仰慕心態(tài)。月盫的“哀情小說”《雙蘭恨》寫晚清洪楊之亂，葉氏女婉香流落異鄉(xiāng)與居停主人印紫蘭兩相愛悅，然以禮自持。后畹香母病故，畹香欲賣身葬母，紫蘭使人以金相助而不欲畹香知情。后家人泄露消息，畹香感恩欲報(bào)，紫蘭不欲乘人之危。畹香以為紫蘭無意于己，決意離開，亂世中異地投親無著，父死于匪手，畹香亦投水死，紫蘭得知后懊悔不已。其間穿插大段心理描寫，情景對話，詩歌書信往還等，刻畫兩個(gè)人互有好感卻又小心翼翼的矛盾心態(tài)。（王）楚聲（渭廬）的“趣情小說”《閨試》寫閨中少婦見情郎所作詩疑其另有新歡，愁腸百結(jié)，疑慮萬端，乃試探情郎，最后知虛驚一場，其中亦融入大段心理描寫。此外，像前面提到的恨人的《黛痕》中亦穿插大段心理描寫、書信等。由此可見心理描寫手法在民國初年文言小說中得到廣泛的應(yīng)用，這也是該時(shí)期文言小說創(chuàng)新性的重要體現(xiàn)。

五、余 論

除了以上提到的藝術(shù)特質(zhì)外，民國初年的文言小說總體上來說趨向于淺顯易懂，雖然是文言，但與古代文言的典雅和深?yuàn)W相比要淺顯的多，去掉標(biāo)志性的“之乎者也”類的文言虛詞之后其余文字與通俗小說幾無大異。還有些作品則帶有文白雜糅的明顯特征，流露出了過渡期的痕跡。如潁川秋水（陳德清）的“寓言小說”《鏡中人語》開頭為淺近文言：

諸君諸君，君等亦知儂為何如人乎？儂非食人間煙火之庸俗人，乃一若有若無之鏡中人也。夫使鏡外無人，鏡中亦安得有人？故鏡中有人必先有鏡外人以為之質(zhì)，然則所謂鏡中人者，幻影也，非實(shí)質(zhì)也。

正文中則穿插近于通俗的文字：

鏡中人曰：鏡中自有憑虛樓閣，幻象房櫳，把來供養(yǎng)著我，將我做慈航大士一般看待，我真不明白，自知此等幸福是過去世幾時(shí)修得來的。但念我家的主人翁，他不把我送回洞房密室，發(fā)配上陽宮中似的孤孤，使我日夜不見一個(gè)人影。

作者不自覺地在文白間的切換，體現(xiàn)出這一時(shí)期小說文白雜糅并蓄、共存共生的過渡狀態(tài)。這種語言在文白間游移不定的狀態(tài)是當(dāng)時(shí)許多作家和作品共同存在的過渡期特征。

通過以上例證我們可以看到民國初年文言小說在藝術(shù)上所付出的努力，其創(chuàng)新性并不比白話小說遜色。這種革新無論在文言還是在白話小說中的應(yīng)用都對我國小說的現(xiàn)代化過程中起到了積極推動(dòng)作用。因此，那種曾經(jīng)一度將文言小說完全作為頑固舊文化代表而堅(jiān)決打倒的做法就有了進(jìn)一步商榷的余地。民國文學(xué)史不僅僅是一部新體白話文學(xué)史，也應(yīng)該包含曾經(jīng)被忽略但卻客觀存在的大量文言作品，只有文言與白話兼容并存的文學(xué)史才是更加客觀完整的，這樣才能真正體現(xiàn)我中華文化所固有的包容和器度，也才能真正做到民族文化精神的繼承與革新。

［1］ 覺我. 《電冠》贅語［J］. 小說林， 1908（8）： 190-192.

［2］ 上海知新室主人. 《毒蛇圈》識語［J］. 新小說， 1903（8）： 115.

［3］ 林紓. 《魚雁抉微》序［J］. 東方雜志， 1915（9）： 16-17.

［4］ 譯者. 《魯賓孫漂流記》識語［J］. 大陸報(bào)， 1902（1）： 93.

Lingered between Tradition and Modernity——On Artistic Characteristics of Classical Chinese Novels in the Early ROC

ZHANG Zhenguo
（School of Liberal Arts， Huangshan University， Huangshan， China 245041）

The writing techniques of classical Chinese novels undertook a bold innovation in the early years of Republic of China with the obvious features in the aspects of the narrative perspective， the introductory pattern and the structure arrangement， the application of psychological description and the simplicity of classical Chinese. On the one hand， it derives from the reference of Western novel skills； on the other hand， it stems from in heritage and promotion of the excellent tradition of Chinese novels. This artistic innovation of classical Chinese novels plays such an active role in promoting the modernization of Chinese novels that accomplish the successive historical mission of Chinese novels together with vernacular novels.

ROC（the Republic of China）； Classical Chinese Novel； Narrative Technique； Innovation；Vernacular Novel

I207.42

A

1674-3555（2016）05-0062-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2016.05.010 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

（編輯：劉慧青）

2015-11-27

國家社科基金項(xiàng)目（09CZW051）；全國高校古委會(huì)直接資助項(xiàng)目（1305）

張振國（1976- ），男，山東博興人，副教授，博士，研究方向：中國文言小說