李瑞蓮

(南京大學(xué), 南京 210023；大連外國語大學(xué)，大連 116044)

后現(xiàn)代語境中的“海鷗”*
——評當(dāng)代俄羅斯作家阿庫寧的劇作《海鷗》

李瑞蓮

(南京大學(xué), 南京 210023；大連外國語大學(xué)，大連 116044)

當(dāng)代俄羅斯“新戲劇”作家對戲劇傳統(tǒng)與經(jīng)典劇目發(fā)起挑戰(zhàn)，運(yùn)用后現(xiàn)代手段進(jìn)行戲劇革新實(shí)驗(yàn)。阿庫寧根據(jù)契訶夫名劇改編的劇作《海鷗》恰好體現(xiàn)這一戲劇革新潮流，稱為“全部新文學(xué)的宣言”。劇作家運(yùn)用“互文”、“解構(gòu)”和“非線性情節(jié)”等后現(xiàn)代主義策略以及偵探小說的寫作技法，充分顯示戲劇的假定性特征，塑造言行夸張、內(nèi)心孤獨(dú)的戲劇人物。因此，阿庫寧的《海鷗》是契訶夫《海鷗》在后現(xiàn)代主義文學(xué)棱鏡中映照出的失真的影像。

阿庫寧；契訶夫；海鷗；后現(xiàn)代主義策略

1 引言

當(dāng)代俄羅斯精英文化與大眾文化共同存在，嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)并行發(fā)展，一個(gè)“多元的、多層級的、生態(tài)平衡的文學(xué)空間”(Чупринин 2003：199)正在形成。在這個(gè)“多元共存、相互交融的文學(xué)新世紀(jì)”(張建華 王宗琥 2012：273)，戲劇革新家們力求改變經(jīng)典作品獨(dú)霸劇壇的狀況，運(yùn)用多種后現(xiàn)代手段進(jìn)行戲劇革新，努力創(chuàng)作出順應(yīng)時(shí)代潮流、反應(yīng)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的戲劇作品。一些劇作家打破戲劇體裁的單一性，大膽嘗試把其他文學(xué)體裁的寫作方法應(yīng)用于戲劇創(chuàng)作中。鮑里斯·阿庫寧(Б. Акунин)的《海鷗》(《Чайка》, 2000)恰好體現(xiàn)“新戲劇”(Громова 2006：225)作家的這一戲劇實(shí)驗(yàn)活動。在這部劇中，他用偵探小說的寫作手法對契訶夫同名話劇進(jìn)行標(biāo)新立異的仿擬，創(chuàng)作出一部嫁接在經(jīng)典劇作之上的當(dāng)代偵探情節(jié)劇。

2 與時(shí)俱進(jìn)的新《海鷗》

阿庫寧根據(jù)契訶夫的同名喜劇創(chuàng)作的推理劇本(劉亞丁 2002：212)《海鷗》于2000年首次刊登在《新世界》雜志的第四期。同年，該劇作又同契訶夫的《海鷗》結(jié)集出版。分別創(chuàng)作于19世紀(jì)末與20世紀(jì)末的這兩部同名話劇甚至“攜手并肩”地出現(xiàn)在俄羅斯許多劇院的舞臺上，這種把阿庫寧同契訶夫相提并論的現(xiàn)象在文藝評論界掀起軒然大波。阿庫寧的真實(shí)姓名是格里戈里·奇哈爾季什維利(Г. Чхартишвили)，他在俄羅斯文學(xué)界是一個(gè)很有爭議的人物。阿庫寧起初以偵探小說家的身份涉足俄羅斯文壇，之后寫出幾部科普作品，近年著手戲劇創(chuàng)作。一些人認(rèn)為，阿庫寧是第一位俄羅斯現(xiàn)代小說家，他在后現(xiàn)代主義的抽象文本與大眾通俗文學(xué)之間架起一座折中的橋梁；而另外一些人則指出，源于日文的筆名“阿庫寧”的語義是“兇惡之人”，這同作家在文學(xué)中扮演的“無政府主義者”這一角色完全對應(yīng)。在2000年莫斯科圖書展銷會上，阿庫寧被評為年度優(yōu)秀作家，隨后因創(chuàng)作小說《加冕禮，或羅曼諾夫皇族的最后一人》(Коронация, или Последний из Романов 2000)榮獲該年度“反布克獎(jiǎng)”的“卡拉馬佐夫兄弟小說獎(jiǎng)”?！缎率澜纭冯s志第四期同時(shí)刊登持不同政見者索爾仁尼琴(А. И. Солженицын)的文章，文藝界這一不尋常的現(xiàn)象似乎在向讀者暗示當(dāng)代俄羅斯文壇百家爭鳴、仲伯難分、良莠難辨的現(xiàn)狀。

在提到為什么選擇契訶夫的《海鷗》作為續(xù)寫的對象時(shí)，阿庫寧說：“契訶夫?qū)ξ襾碚f是最令人好奇的作家，而他作為戲劇家就更為高深莫測。我反復(fù)地閱讀他的幾部話劇，但卻不能真正讀懂其中的任何一部。他把《海鷗》(《Чайка》, 1896)和《櫻桃園》(《Вишнёвый Сад》, 1903)稱為喜劇，但如果有人自殺了，這怎么會令人發(fā)笑呢？我選擇了《海鷗》，因?yàn)檫@是一個(gè)激情被極力抑制的世界，是一個(gè)‘靜水深潭’，我很想把其中的精靈一個(gè)一個(gè)地拖曳出來”(Казин 2000：28)?？梢?，在創(chuàng)作這部劇作的想法剛剛萌發(fā)時(shí)，他對契訶夫的美學(xué)原則知之甚少。但隨著創(chuàng)作想法的日趨成熟，他對《海鷗》有了進(jìn)一步的認(rèn)識：“現(xiàn)在我覺得，這是一個(gè)才華與藝術(shù)的沉重的十字架。劇中這個(gè)十字架也有4個(gè)終端，其中兩個(gè)屬于男人——特里果林和特里勃列夫，而另外兩個(gè)屬于女人——阿爾卡基娜與尼娜……但這卻是一部喜劇，因?yàn)槠踉X夫本人十分清楚，從事創(chuàng)作活動的人往往命運(yùn)凄楚可憐，又荒謬可笑。我認(rèn)為，這部劇是飽含著作家苦澀與無奈的自嘲之作”①。

阿庫寧在這部標(biāo)新立異的劇作中運(yùn)用互文、解構(gòu)、拼貼和非線性情節(jié)等后現(xiàn)代主義策略以及偵探小說的寫作技法，因此這部作品被稱為“全部新文學(xué)的宣言”。從某種意義上說，阿庫寧的《海鷗》確實(shí)是一部標(biāo)志性的作品，它標(biāo)志著當(dāng)今社會中受眾的價(jià)值觀念與審美取向已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的巨變?！稒烟覉@》中的羅巴辛關(guān)注櫻桃園的價(jià)格及其帶來的利潤，而它如詩如畫、令人陶醉的美景對這位商人來說則沒有任何利用價(jià)值，絲毫不值得吝惜。如同講求實(shí)用主義的羅巴辛，21世紀(jì)初的受眾已經(jīng)不是很在意戲劇人物的真情實(shí)感，他們更加重視一些具有實(shí)際意義和實(shí)用價(jià)值的事物。

3 偵探小說式的戲劇情節(jié)

萊斯利·費(fèi)德勒(L. Fiedler)認(rèn)為，“應(yīng)該消除精英文學(xué)同大眾文學(xué)之間的界限，使同一部文學(xué)作品可以迎合不同讀者群的喜好”(Костова-Панайотова 2005：36)，這一后現(xiàn)代主義文學(xué)觀念同阿庫寧的創(chuàng)作理念不謀而合。阿庫寧的《海鷗》是對契訶夫同名喜劇的續(xù)寫，劇中人物都是契訶夫原劇中的主要角色，只是缺少原劇的配角。作者通過對人物年齡的交代說明新劇的劇情發(fā)生在原劇時(shí)間的兩年之后。原劇最后一幕被改寫成新劇的第一幕，新《海鷗》的情節(jié)主線是特里勃列夫之死，劇作第一幕重復(fù)原劇第四幕的部分情節(jié)：特里勃列夫死了。但與原劇不同的是：他的死因不是自殺，而是他殺，隨后第二幕對8種謀殺可能進(jìn)行逐一推理。

“重視情節(jié)的設(shè)計(jì)，使之能吸引讀者，這是阿庫寧作品的一大特點(diǎn)。”(張捷 2004：361) 阿庫寧在新《海鷗》中使用偵探小說特有的一些寫作手法，比如刻意設(shè)置懸念、營造錯(cuò)覺。第二幕開場時(shí)，特里勃列夫的死因似乎已經(jīng)真相大白，尼娜那條無意間滑落在地上的披肩是最具說服力的罪證，在如山的鐵證面前，她對自己殺害曾經(jīng)的戀人這一罪行供認(rèn)不諱。至此，這個(gè)起初迷霧重重的兇殺案似乎已經(jīng)水落石出，到了該收場的時(shí)候。但作者運(yùn)用“回旋”的手法，使所有角色又再次回到第二幕的開場，對謀殺案的追查又重新開始。而這樣的“重復(fù)”竟然多達(dá)8次，每一次新的調(diào)查都會得出同前一次截然不同的結(jié)論。醫(yī)生多恩在劇中充當(dāng)偵探的角色，審查每一個(gè)潛在的兇手，查明他們的謀殺動機(jī)。然而在最后一次調(diào)查中特里果林?jǐn)喽?，兇手正是多恩本人。出乎意料的是，這時(shí)每個(gè)人都主動承認(rèn)自己是兇手，但“真正的兇手究竟是誰”這個(gè)問題卻依然懸而未決。

原來，每個(gè)人都有不同的謀殺動機(jī)：尼娜想殺特里勃列夫是因?yàn)樗麜＜疤乩锕值纳?；瑪莎因不幸的單戀而心存怨恨；梅德維堅(jiān)科出于嫉妒；瑪莎的父母痛恨特里勃列夫，因?yàn)樗麣Я藧叟纳睿凰髁殖鲇趯醢d狂的侄兒的同情；特里果林嘗試了解罪犯的心理，為寫偵探小說收集素材；多恩打算為那些被特里勃列夫殺害的飛鳥與其它動物報(bào)仇；而阿爾卡基娜則是出于對愛上特里勃列夫的特里果林的醋意。每一次調(diào)查真相的過程都不是對嫌疑人的審訊，而是他們主動對自己的罪行供認(rèn)不諱。醫(yī)生多恩每次都會發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的罪證，使他得出完全不同于上一次的結(jié)論，這直接強(qiáng)化戲劇的喜劇效果。阿庫寧刻意模仿契訶夫的一些戲劇手法，比如為加強(qiáng)戲劇情節(jié)的內(nèi)在張力，使用“手槍”這一貫穿全劇的道具。然而，這種對契訶夫戲劇手法的生搬硬套使全劇的情節(jié)突兀離奇、荒唐可笑。

4 充分暴露的戲劇假定性

劇作家通過對同一場景的復(fù)制來暗示事件的停滯不前、支離破碎以及內(nèi)在聯(lián)系的缺失。這顯然是受到契訶夫?qū)ι罨恼Q性理解的影響：生活是千差萬別、毫無關(guān)聯(lián)的許多片段的聚合。從某種意義上說，契訶夫的戲劇是思維的剪接?！捌踉X夫的戲劇作品是按照一種全新的模式創(chuàng)作的，即運(yùn)用剪接的手段對世間林林總總的聯(lián)系進(jìn)行再加工……作品結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是文本各層面的抽象化，完整行為的分割與正常時(shí)序的打破?！?Маркасов 2007：12) 阿庫寧運(yùn)用契訶夫這一創(chuàng)作手法，并賦予其新的內(nèi)涵：人生不同階段都有很多生活情境與日常瑣事的重復(fù)。機(jī)械地復(fù)制相同場景是新《海鷗》戲劇性的標(biāo)志，作家把戲劇的假定性特征充分顯示給受眾，使其不斷擺脫舞臺幻覺，體味荒謬的人生百態(tài)。

然而，阿庫寧《海鷗》的開場并非完全是對契訶夫原劇開場的復(fù)制，新劇中一些看似微不足道的細(xì)節(jié)變化為劇情的發(fā)展進(jìn)行必要的鋪墊。特里勃列夫時(shí)常擺弄手槍，同尼娜交談時(shí)他情緒激動，焦躁不安，不時(shí)地?fù)]動手槍。第一幕開場時(shí)的舞臺布景著重突出特里勃列夫書房的特點(diǎn)：“屋子里的各個(gè)角落——柜子上、書架上、地上，到處都是哺乳動物和鳥類的標(biāo)本：烏鴉、獾、野兔、貓和狗等。這支標(biāo)本大軍中最為引人注目的無疑是一只形體巨大的、雙翼舒展的海鷗”②?？梢?，這間書房的主人不僅僅是契訶夫筆下的頹廢派幻想家，而且是一個(gè)有些神經(jīng)質(zhì)的燥熱狂。

契訶夫筆下的特里勃列夫熱衷于頹廢派戲劇的新形式，寫出一段符合這一藝術(shù)形式的獨(dú)白，但重讀手稿時(shí)他卻感到這種藝術(shù)形式實(shí)際上空洞乏味、蒼白無力，并為此郁郁寡歡，一籌莫展。契訶夫借醫(yī)生多恩之口表達(dá)對特里勃列夫藝術(shù)追求的贊許：“他真有點(diǎn)玩意！真有兩下子！他用形象來思索，他的小說是生動的，充滿色彩”(朱逸森 2006：181)。同時(shí)，契訶夫也指出特里勃列夫作為作家的一個(gè)致命的缺陷：“沒有明確的目的”(同上)，并對這個(gè)深受頹廢派思潮影響的年輕作家給予深切的同情。而阿庫寧主人公的書桌上卻“放著一支大號的左輪手槍，他漫不經(jīng)心地?cái)[弄著它，就像在撫摸一只小貓，之后，迅速地掃視一下手稿”。阿庫寧在塑造特里勃列夫這個(gè)形象時(shí)顯然流露出對這個(gè)有些神經(jīng)質(zhì)的人物的譏諷與調(diào)侃，而不是像契訶夫那樣對他充滿憐憫之情。

契訶夫的海鷗標(biāo)本僅出現(xiàn)在戲劇的結(jié)尾，它象征著生動的藝術(shù)被扼殺，取而代之的是僵化的藝術(shù)形式。而海鷗標(biāo)本在阿庫寧的劇作中首尾呼應(yīng)，暗示著某種充滿挑釁與威脅的力量。戲劇接近尾聲處有一段對海鷗的描寫：“它那雙好像玻璃珠般死寂的雙眼突然開始閃閃發(fā)光。傳來海鷗的鳴叫聲，一聲高過一聲，逐漸變得震耳欲聾，舞臺的大幕在這凄厲的叫聲中徐徐拉上”。結(jié)局的缺失加強(qiáng)整個(gè)劇作的荒誕性。在阿庫寧的《海鷗》中，戲劇場景、情節(jié)片段的機(jī)械復(fù)制與隨意拼貼充分顯露戲劇的虛構(gòu)性，客觀上產(chǎn)生受眾與戲劇相間離的效果。阿庫寧對契訶夫戲劇人物的復(fù)制伴隨著改寫，人物癡言囈語般的對白和一反常態(tài)的舉止都進(jìn)一步加強(qiáng)戲劇的假定性，在脫離常規(guī)的言行中他們流露出內(nèi)心不堪承受的孤獨(dú)。

5 言行夸張、內(nèi)心孤獨(dú)的戲劇人物

契訶夫擅長對人物內(nèi)心進(jìn)行細(xì)致的刻畫，他有一句名言：“全部含義和全部的戲劇都在人的內(nèi)部，而不在外部表現(xiàn)上”(陳世雄 2000：22)。契訶夫式的矜持在阿庫寧的戲劇人物身上已經(jīng)蕩然無存，他們喜歡用極端的行為、激烈的言辭來表達(dá)每一個(gè)細(xì)微的情感變化。他們舉止夸張，行為造作，比如“尼娜捂住胸口，發(fā)出刺耳的尖叫，好像一只受傷的水鳥，作為一個(gè)演員她顯然不遜色于阿爾卡基娜?！?/p>

契訶夫的戲劇情境呈開放式，是多種可能性的糅雜與混合，揭示生存的荒誕與人物內(nèi)心的孤寂。人物對自我存在的追尋始終沒有完結(jié)，對存在意義的拷問永遠(yuǎn)缺少答案。契訶夫的戲劇矛盾難以消除，而且新的戲劇行為又會引發(fā)新的矛盾與沖突。阿庫寧戲劇人物之間的隔閡已經(jīng)成為一道不可逾越的鴻溝，對他們來說，愛情不復(fù)存在，親人形同陌路。契訶夫劇中的阿爾卡基娜是一個(gè)有才華的演員，但她在多年的舞臺生活中被榮譽(yù)寵壞了，有些自以為是。她對兒子的感情充滿矛盾，對他既喜愛又厭煩?！八?，要愛，要穿鮮艷的上衣。我已經(jīng)二十五歲了，我經(jīng)常提醒她，說她已經(jīng)不年輕了?？墒牵也辉谒媲?，她只有三十二歲；在我面前，她就是四十三歲了，這就是她恨我的原因?！?李輝凡 2003：409) 阿庫寧劇中的阿爾卡基娜是一個(gè)極為虛榮，具有自戀情結(jié)的女人，除了自己，她誰也不愛，甚至對親生兒子也非常冷漠。當(dāng)?shù)弥獌鹤拥乖诰G地毯上的血泊中死去的噩耗時(shí)，她居然會說：“猩紅的鮮血與綠色的地毯構(gòu)成的反差一定會令人難以忍受，他為什么偏偏要在綠地毯上自殺呢？他一生都企圖標(biāo)新立異，卻總是毫無品味”。在第二幕每一次相同的場景中，阿爾卡基娜都會重復(fù)這樣一段臺詞：“我可憐的、不幸的孩子。我不配做你的母親，我太沉醉于藝術(shù)和迷戀自我……你呼喚過我，呼喚了很久，而我對你的呼喚卻置若罔聞，而今你的呼喚聲沉寂下來了……”這段獨(dú)白似乎是在訴說一個(gè)母親的悲劇，但在荒謬的戲劇情境中，經(jīng)過多次毫無意義的反復(fù)，其抒情的意味已經(jīng)消失殆盡。這段機(jī)械的話語暗示著在這個(gè)荒謬的世界上人物內(nèi)心的寂寞、空虛與情感的淡漠、匱乏。契訶夫?qū)θ宋锛?xì)致入微的心理刻畫和富有詩意的內(nèi)部情節(jié)在阿庫寧的《海鷗》中消失得無蹤影，新劇中的人物甚至被簡化成粗線條的漫畫式肖像，這體現(xiàn)阿庫寧對契訶夫心理現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的反叛。

契訶夫力求否定決定論與因果關(guān)系，阿庫寧則反其道而行之。充當(dāng)偵探角色的醫(yī)生多恩對每個(gè)犯罪嫌疑人都提出十分具體的問題：“您為什么要這樣對待康斯坦丁·加夫里洛維奇？他對您犯下了什么罪？”(詢問尼娜)；“您本打算在這樣的壞天氣里步行六俄里回家？我一個(gè)小時(shí)前還聽您這樣說。而您為什么又留下了呢？”(詢問梅德維堅(jiān)科)；“我還聽您說，您最近寸步不離康斯坦丁·加夫里洛維奇，這究竟是為什么？”(詢問索林)。阿庫寧的人物多恩同其他人物的對話直截了當(dāng)、目的明確，嘗試通過因果推理查明真正的兇手，而契訶夫則力求借助人物間各言其事的對話來探尋人類靈魂深處的秘密。契訶夫的人物常因彼此缺乏理解而感到苦悶，阿庫寧的戲劇主人公同樣內(nèi)心孤獨(dú)，但他們卻以乖張的言行掩飾寂寞，以游戲的態(tài)度消解嚴(yán)肅。

6 結(jié)束語

阿庫寧的《海鷗》不僅是對契訶夫同名話劇的戲仿，而且是對其本人偵探小說的模擬。新《海鷗》借用契訶夫同名話劇的某些情節(jié)和主要人物，但無論是在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，還是在審美意境方面都無法同原劇相提并論。然而毋庸置疑，阿庫寧的《海鷗》承載某些后現(xiàn)代主義密碼：崇高與卑下、高雅與低俗的并置消解傳統(tǒng)的審美范式；互文、拼貼和非線性情節(jié)等后現(xiàn)代主義策略的引入打破戲劇情節(jié)的整一性、結(jié)構(gòu)的勻稱性；偵探小說寫作技法的運(yùn)用消弭不同文學(xué)體裁之間的界限；對契訶夫名劇的戲擬顛覆經(jīng)典作品的傳統(tǒng)解讀模式，凸顯新時(shí)代的“特里勃列夫”將戲劇革新進(jìn)行到底的決心。新文學(xué)語境中的《海鷗》是契訶夫同名話劇在后現(xiàn)代主義棱鏡中映照出的失真的影像。兩個(gè)貌合神離的“海鷗”穿越整整一個(gè)世紀(jì)的對話表現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)消除中心、崇尚多元的特征。

注釋

①此處為阿庫寧在其個(gè)人網(wǎng)站對讀者提出的如何理解劇作《海鷗》這一問題的解答。引自Акунин отвечает на вопросы посетителей “Фандорина”. 18 декабря 2000 года[OL]. http://akunin.viperson.ru/wind.php?ID=557563&soch=1, 28. 04. 2000/07.03.2012.

②本文中阿庫寧劇作《海鷗》的片段均引自：Акунина Б. “Чайка”[OL]. http://www.akunin.ru/knigi/prochee/chaika/, 06.09.2000/10.01.2012.

陳世雄. “心靈的戲劇”——論20世紀(jì)西方戲劇的內(nèi)向化趨勢[J]. 廈門廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào), 2000(2).

李輝凡. 契訶夫精選集[Z]. 濟(jì)南：山東文藝出版社, 2003.

劉亞丁. “轟動性”：俄羅斯文學(xué)的新標(biāo)準(zhǔn)——俄羅斯新潮文學(xué)蠡測[J]. 俄羅斯文藝, 2002(3)．

張建華 王宗琥. 20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)思潮與流派[M]. 北京：外語教學(xué)與研究出版社, 2012．

張 捷. 歷史偵探小說家阿庫寧[J]. 外國文學(xué)動態(tài), 2004(1)．

朱逸森. 契訶夫[M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社, 2006．

Громова М.И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века[M]. М., 2006.

Казин О. Акунин дописал Чехова[N]. АиФ, 2000-11-22.

Костова-Панайотова М. “Чайка” Бориса Акунина как зеркало “Чайки” Чехова[J]. Дети РА, 2005(13).

Маркасов М.Ю. Две “Чайки” русской литературы[J]. Литература, 2007(15).

Чупринин С.И. Перемена участи[M]. М., 2003.

The“Seagull”inthePost-modernContext
— A Study on the Contemporary Russian Writer Akunin’s PlaySeagull

Li Rui-lian

(Nanjing University, Nanjing 210023, China; Dalian University of Foreign Languages, Dalian 116044, China)

Contemporary Russian “New Drama” writers challenge the theatrical tradition and classical repertoire by using the post-mo-dernist means to conduct the innovative experiments of theater. Akunin’sSeagull, a comedy adapted from Chekhov’s playSeagull, just reflects the trend of dramatic innovation, which is considered as the “declaration of all the new literature”. By using writing techniques of detective fiction and post-modernist strategies, such as “intertextuality”, “deconstruction”, “nonlinear plot”, etc., the playwright fully exposes the feature of “assumption” in drama, and explores the inner loneliness of dramatic characters with exaggerated words and deeds. Therefore, the Akunin’sSeagullis a post-modernist literary prism of Chekhov’sSeagullreflecting the distortion of the image.

Akunin; Chekhov; seagull; post-modernist strategy

*本文系國家社科基金后期資助項(xiàng)目“當(dāng)代俄羅斯戲劇作品研究”(12FWW005)和遼寧省教育廳人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地專項(xiàng)項(xiàng)目“契訶夫戲劇傳統(tǒng)于當(dāng)代俄羅斯戲劇中的呈現(xiàn)”(ZJ2014038)的階段性成果。

I106

A

1000-0100(2016)05-0168-4

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2016.05.041

定稿日期：2016-06-11

【責(zé)任編輯王松鶴】