王一方

（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟(jì)南250100）

彼得·基維“升級(jí)的形式主義”美學(xué)思想初探

王一方

（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟(jì)南250100）

在美國(guó)科學(xué)院，彼得·基維的論著在分析美學(xué)和音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域占有重要位置，其中，基于對(duì)音樂(lè)與情感關(guān)系問(wèn)題的研究而得出的“升級(jí)的形式主義”是基維主要的美學(xué)成果?？偟膩?lái)說(shuō)，“升級(jí)的形式主義”比傳統(tǒng)形式主義“升級(jí)”的地方主要有三：一是“升級(jí)的形式主義”認(rèn)為情感術(shù)語(yǔ)可以用來(lái)描述音樂(lè)；二是“升級(jí)”后的形式主義將音樂(lè)的情感視為一種聽(tīng)覺(jué)屬性，客觀存在于音樂(lè)中；三是傳統(tǒng)形式主義的主張和音樂(lè)具有情感屬性，這二者可以兼容。由于給情感更多的空間和位置，“升級(jí)”后的形式主義比傳統(tǒng)形式主義更“溫暖”。

彼得·基維；升級(jí)的形式主義；分析美學(xué)；情感屬性

彼得·基維（Peter Kivy，1934—），美國(guó)哲學(xué)家，主要從事美學(xué)、音樂(lè)哲學(xué)方面的研究，曾擔(dān)任美國(guó)新澤西州的羅格斯大學(xué)（Rutgers University）哲學(xué)管理者理事會(huì)教授（Board of Governors professor）、美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席。1970年代早期，基維開(kāi)始逐漸對(duì)英美分析美學(xué)產(chǎn)生興趣，從1970年代末開(kāi)始，他的學(xué)術(shù)重心主要偏向音樂(lè)哲學(xué)。他一直關(guān)注音樂(lè)與情感問(wèn)題，與純音樂(lè)相關(guān)的美學(xué)論題也是他研究著力較深的部分，其中，“升級(jí)的形式主義”明確了他在純音樂(lè)上的自律立場(chǎng)。與此同時(shí)，作為一名分析美學(xué)者，他在論證“升級(jí)的形式主義”過(guò)程中結(jié)合了分析美學(xué)的方法，擺脫了本質(zhì)主義的禁錮，顯得更清晰與獨(dú)特。

一、基維對(duì)形式主義的“升級(jí)”

（一）對(duì)傳統(tǒng)形式主義的溫和矯正

傳統(tǒng)的音樂(lè)形式主義者不認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)和價(jià)值在于情感，他們將絕對(duì)音樂(lè)視為純粹的音響結(jié)構(gòu)，否認(rèn)音樂(lè)具有再現(xiàn)性和語(yǔ)義性?xún)?nèi)容。這種觀點(diǎn)的局限主要有三：第一，形式主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”，將音樂(lè)的美歸結(jié)于形式，忽略了音樂(lè)的社會(huì)價(jià)值和情感意義，這種論調(diào)過(guò)于機(jī)械和純粹。達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》中就曾表示：“美的形而上學(xué)中孕育出了這樣一種觀念——對(duì)待一件藝術(shù)作品的恰當(dāng)行為規(guī)范是凝神觀照，即忘我地沉浸于事物本體……美的形而上學(xué)作為一種藝術(shù)哲學(xué)，它總是處于超越藝術(shù)、與藝術(shù)背離的危險(xiǎn)之中?！盵1]第二，由于形式主義者通常視音樂(lè)為純粹的音樂(lè)形式，研究對(duì)象也多集中在曲式、旋律、和聲等音樂(lè)語(yǔ)法和音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，不懂音樂(lè)者無(wú)法參與其中，這在很大程度上限制了研究者和欣賞者的資質(zhì)，使其很容易被戴上“精英主義”的帽子。第三，形式主義者視音樂(lè)的形式為恒久不變的存在，經(jīng)典音樂(lè)作品能超越歷史，憑借其形式在不同時(shí)代展現(xiàn)光芒，這種音樂(lè)獨(dú)立的自信雖維護(hù)了音樂(lè)自身的價(jià)值卻脫離歷史觀，忽視了人才是藝術(shù)的鑒賞者和接受者。傳統(tǒng)音樂(lè)形式主義者的論點(diǎn)在當(dāng)代很容易遭到反駁，因?yàn)樗环矫嫒狈τ辛φ撟C，另一方面也跟不上當(dāng)下音樂(lè)美學(xué)觀念，形式主義若想繼續(xù)發(fā)展必須結(jié)合多學(xué)科理論成果和音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)狀做更充足的論證。

基維歸納和吸收前人的思考，在形式主義的道路上有了新的突破，他稱(chēng)其為“升級(jí)的形式主義”。“升級(jí)的形式主義”（Enhanced Formalism）一詞來(lái)源于哲學(xué)家菲利普·阿爾普森（Philip Alperson），他在《音樂(lè)哲學(xué)：形式主義及其他》一文中將“升級(jí)的形式主義”作為文章第二部分的標(biāo)題，主要討論漢斯立克以外的形式主義理論。“升級(jí)的形式主義”在菲利普這里沒(méi)有指涉某種理論，用他的話(huà)來(lái)說(shuō)是種“策略”，主要解決音樂(lè)中的情感表現(xiàn)問(wèn)題：“采取一個(gè)有關(guān)音樂(lè)形式的較少限制的觀念，主張一種相應(yīng)地適合于音樂(lè)形式欣賞的更寬泛的關(guān)注模式的觀點(diǎn)……力圖擴(kuò)大音樂(lè)形式的范圍，將事件、故事、聲音以及哲學(xué)理念等等都包括進(jìn)來(lái)。”[2]基維的“升級(jí)的形式主義”并未改變菲利普的初衷（即“解決音樂(lè)中的情感表現(xiàn)問(wèn)題”），并在此基礎(chǔ)上賦予其更豐富和完整的含義：“音樂(lè)是一種沒(méi)有語(yǔ)義性和再現(xiàn)性?xún)?nèi)容的音響結(jié)構(gòu)，但這種音響結(jié)構(gòu)有時(shí)非常重要地將各種普通情感據(jù)為其聽(tīng)覺(jué)的屬性——其實(shí)這就是一種對(duì)傳統(tǒng)理解中形式主義的升格?！盵3]應(yīng)該指出的是，“升級(jí)的形式主義”所論及的音樂(lè)指的是絕對(duì)音樂(lè)，不包含歌劇、戲劇等有歌詞的音樂(lè)。

（二）對(duì)傳統(tǒng)形式主義的三個(gè)“升級(jí)”

“升級(jí)的形式主義”對(duì)傳統(tǒng)形式主義的“升級(jí)”主要有三：第一，傳統(tǒng)形式主義認(rèn)為用情感術(shù)語(yǔ)描述音樂(lè)的可能性極其有限，而升級(jí)的形式主義則認(rèn)為可以用情感術(shù)語(yǔ)來(lái)描述音樂(lè)。第二，音樂(lè)可以把情感據(jù)為一種聽(tīng)覺(jué)屬性，如悲傷、歡樂(lè)這樣的情感屬性就能成為音樂(lè)結(jié)構(gòu)的屬性，悲傷的音樂(lè)不再現(xiàn)悲傷，它就是悲傷。第三，傳統(tǒng)形式主義和音樂(lè)具有聽(tīng)覺(jué)情感屬性，這二者可以兼容，兼容之后就是“升級(jí)的形式主義”。

先審視第一點(diǎn)，人們常見(jiàn)的音樂(lè)描述方式可大致分為三類(lèi)：對(duì)作品欣賞體驗(yàn)的情感描述、對(duì)作品的情感描述、對(duì)作品技術(shù)性的專(zhuān)業(yè)描述。綜合分析發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)人擅長(zhǎng)和習(xí)慣用情感術(shù)語(yǔ)來(lái)描述音樂(lè)，這和描述者對(duì)情感認(rèn)知程度的深淺沒(méi)有必然關(guān)系。基維曾舉例三位音樂(lè)家的描述方式來(lái)論證這一點(diǎn)：首先是舒曼，他曾描述路德維?！げ艿木毩?xí)曲，他表示當(dāng)聽(tīng)到伯杰的練習(xí)曲時(shí)感受到一股強(qiáng)大的力量。我們很少聽(tīng)到伯杰的練習(xí)曲，但卻知道舒曼對(duì)其的評(píng)價(jià)，舒曼在此處就用了情感術(shù)語(yǔ)來(lái)描述伯杰的作品。相似的是柏遼茲，他也曾繪聲繪色地講述自己對(duì)格魯克歌劇的聆聽(tīng)感受。舒曼和柏遼茲的描述方式都有情感術(shù)語(yǔ)，只不過(guò)他們描述的是自己的感受而非作品本身?；S又列舉托維對(duì)《英雄交響曲》第二樂(lè)章的分析。托維繪聲繪色地描述了作品，用了諸如“悲哀的減弱”“憤怒的開(kāi)始”等情感的形容詞來(lái)描述這個(gè)樂(lè)章，但很明顯托維描述的不是貝多芬也不是他自己的體驗(yàn)，而是音樂(lè)。托維的這種描述方式完全是主觀的，且很快遭到傳統(tǒng)形式主義者的反對(duì)：人們無(wú)法知曉這些情感判斷是否適合音樂(lè)，作曲家可以欣喜，聽(tīng)眾可以憤怒，但是說(shuō)音樂(lè)欣喜和憤怒就不合適?？蓡?wèn)題在于我們描述音樂(lè)時(shí)已經(jīng)融合了語(yǔ)言習(xí)慣，隱喻、象征等手法時(shí)常順手拈來(lái)，即使面對(duì)純音樂(lè)也很難用傳統(tǒng)形式主義者倡導(dǎo)的方式?；S列舉的第三類(lèi)描述方式來(lái)自音樂(lè)純粹主義者，他們的目標(biāo)是對(duì)音樂(lè)進(jìn)行嚴(yán)肅、客觀、科學(xué)的描述，他們嘗試完全使用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，此時(shí)，情感術(shù)語(yǔ)完全被排除，他們對(duì)音樂(lè)的描述就像在自然科學(xué)領(lǐng)域所做的描述那樣。當(dāng)代很多音樂(lè)理論家也以這種方式逃脫情感描述的牢籠。在基維看來(lái)，這種方式對(duì)純音樂(lè)理論的發(fā)展有很大貢獻(xiàn)，但音樂(lè)不止為音樂(lè)理論家存在，過(guò)于專(zhuān)業(yè)的描述方式把外行完全阻隔，局限性顯而易見(jiàn)。以上三種描述方式各有各的問(wèn)題，每一種都不可避免地受到反對(duì)者的懷疑，但音樂(lè)的描述沒(méi)有優(yōu)劣之分，只有欣賞者不同的認(rèn)知和理解，即使具備良好音樂(lè)素養(yǎng)的音樂(lè)家也無(wú)法擺脫用情感術(shù)語(yǔ)描述音樂(lè)的習(xí)慣，普通欣賞者更是如此?；S認(rèn)為用情感術(shù)語(yǔ)描述音樂(lè)并沒(méi)有動(dòng)搖形式主義的信條，因?yàn)樽髌返男问讲⒉粫?huì)因我們對(duì)其進(jìn)行了情感描述就具備了情感內(nèi)容。作品是客觀的，與其掩耳盜鈴反對(duì)情感描述不如直面現(xiàn)實(shí)寬容接受，這也是一種“升級(jí)”。

再來(lái)看第二點(diǎn)，音樂(lè)的描述方式能引發(fā)很多值得思考的問(wèn)題，例如，當(dāng)我們將某首樂(lè)曲描述為“悲傷的”，是否就意味著它表達(dá)了悲傷？這是情感論者基本做出肯定回答而認(rèn)知論者基本做出否定回答的問(wèn)題。“升級(jí)的形式主義”就此開(kāi)始，基維將情感作為聽(tīng)覺(jué)屬性置于音樂(lè)中，這是對(duì)上述問(wèn)題提供的一種解決思路，也是他“升級(jí)”的核心。情感屬性和旋律、和弦等音樂(lè)固有屬性有何不同？基維認(rèn)為情感屬性是音樂(lè)內(nèi)在固有的趣味屬性，它與旋律、曲式等藝術(shù)屬性都是音響模式的一種。正因?yàn)橛辛饲楦袑傩缘募尤?，純音?lè)才顯得不那么“冷冰”。情感屬性在音樂(lè)中的功能與其他屬性并沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的不同，但卻發(fā)揮著結(jié)構(gòu)性的作用，基維總結(jié)道：“音樂(lè)的情感屬性，這里指的是絕對(duì)音樂(lè)——那種有歌詞和戲劇背景的音樂(lè)另當(dāng)別論——在音樂(lè)作品中發(fā)揮了一種純粹的結(jié)構(gòu)作用。”[3]這一點(diǎn)需要從音樂(lè)句法和深度結(jié)構(gòu)的角度來(lái)解釋。基維首先用了“句法性”解釋?zhuān)猿Ｒ?jiàn)的“解決”（Resolution）為例，通俗地說(shuō)，某些活潑的和弦必須被“解決”到暫時(shí)或永久性穩(wěn)定的和弦上去，聽(tīng)眾在聆聽(tīng)曲子由活躍和弦解決到靜止和弦的過(guò)程中，也會(huì)在和弦活躍時(shí)感到緊張，在活躍和弦被解決后感到釋放。和弦被解決的過(guò)程中，聽(tīng)眾隨之緊張和平靜，這屬于心理過(guò)程，快樂(lè)、悲傷等情緒都屬于普通情感，但是基維認(rèn)為這些情緒不屬于內(nèi)心體驗(yàn)，也不存在于聆聽(tīng)者那里而是存在于音樂(lè)之中，這些都應(yīng)該被看作是音樂(lè)中的聽(tīng)覺(jué)事件。當(dāng)音樂(lè)中的緊張、釋放、解決發(fā)生時(shí)，快樂(lè)、悲傷、歡喜等普通情緒也會(huì)隨之產(chǎn)生。基維此處要說(shuō)明的是，在音樂(lè)中，從不協(xié)和到協(xié)和的和弦解決過(guò)程與情感由暗到明的解決過(guò)程從本質(zhì)上來(lái)講都是一種結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)，情感屬性完全可以和音樂(lè)的其他藝術(shù)屬性并存。緊接著又有新的問(wèn)題，為什么音樂(lè)中的普通情感會(huì)伴隨著緊張——解決模式發(fā)生，大小調(diào)調(diào)性和普通情感又有什么關(guān)聯(lián)？基維承認(rèn)想要解決這些問(wèn)題并不是件容易的事，但如果以“假設(shè)游戲”（Hypothesis Game）①的方式來(lái)傾聽(tīng)絕對(duì)音樂(lè)，問(wèn)題就能獲得一定程度的解答。基維建議的“假設(shè)游戲”聯(lián)系到音樂(lè)主要指聆聽(tīng)者意識(shí)到欣賞音樂(lè)是一種有明確意識(shí)的活動(dòng)，“是一個(gè)喚起各種期待并使之實(shí)現(xiàn)或落空的過(guò)程”[3]。音樂(lè)會(huì)之前，聆聽(tīng)者會(huì)有意識(shí)地對(duì)表演有所期待，但這種期待不會(huì)引起過(guò)分的緊張，而是會(huì)順其自然地和普通情感一起發(fā)生。普通情感的發(fā)生也和大小調(diào)相關(guān)，大調(diào)總是與快樂(lè)明媚的情緒相對(duì)應(yīng)，小調(diào)則時(shí)常讓人關(guān)聯(lián)到憂(yōu)郁黯淡。一首樂(lè)曲從小調(diào)解決到大調(diào)就會(huì)讓人感覺(jué)從陰暗到達(dá)光明，也對(duì)應(yīng)了樂(lè)曲從緊張到靜止的解決，這些情感滲透于音樂(lè)的結(jié)構(gòu)中，純粹發(fā)揮著結(jié)構(gòu)的作用。但基維并不認(rèn)為音樂(lè)能表達(dá)悲傷或快樂(lè)等情感，對(duì)此問(wèn)題他有三點(diǎn)看法：（1）他并不否認(rèn)心理學(xué)的解釋?zhuān)撬J(rèn)為沒(méi)有證據(jù)表明作品表現(xiàn)出的情感一定就是作曲家情感的投射。（2）音樂(lè)除了情感外能表現(xiàn)很多東西。（3）他并不想聲稱(chēng)音樂(lè)完全不能表達(dá)情感，事實(shí)上他傾向于支持音樂(lè)有時(shí)能以某種方式來(lái)表達(dá)情感的觀點(diǎn)。情感屬性是“升級(jí)的形式主義”的核心，基維究竟如何將它置于音樂(lè)中是他“糾纏”最多的議題。

最后看第三點(diǎn)，通過(guò)對(duì)以上兩點(diǎn)的分析不難看出基維要解決的正是傳統(tǒng)形式主義的矛盾，將情感作為音樂(lè)的屬性“收編”其中的做法雖然缺乏嚴(yán)密論證，但這種嘗試和設(shè)想可以有，傳統(tǒng)形式主義的主張也并不與此矛盾，二者可以兼容。由于給了情感更多的空間和位置，“升級(jí)”后的形式主義比傳統(tǒng)形式主義更“溫暖”，不再生硬?！敖^對(duì)音樂(lè)，盡管是一種純粹的、抽象的、‘形式的’藝術(shù)，但絕非一種‘冰冷’的形式主義。絕對(duì)音樂(lè)具有人性的‘溫暖’——因?yàn)樗祟?lèi)情感，并將其作為結(jié)構(gòu)中的一種感知成分?！盵3]

二、對(duì)“升級(jí)的形式主義”四個(gè)維度的審視

“升級(jí)的形式主義”雖然有多個(gè)方面的升級(jí)，但并未脫離形式主義陣營(yíng)。形式主義時(shí)常受到反對(duì)者從語(yǔ)義學(xué)、敘事學(xué)、歷史主義和社會(huì)背景功能等方面的質(zhì)疑，“升級(jí)的形式主義”若想站穩(wěn)腳跟也要接受這四個(gè)方面的審視。

（一）語(yǔ)義學(xué)維度

“升級(jí)的形式主義”認(rèn)為，絕對(duì)音樂(lè)是沒(méi)有語(yǔ)義性和再現(xiàn)性?xún)?nèi)容的音響結(jié)構(gòu)，情感屬性在音樂(lè)作品中發(fā)揮著純粹的結(jié)構(gòu)作用。但基維既然已將情感屬性注入形式主義中，情感術(shù)語(yǔ)又可以用來(lái)描述音樂(lè)，那就很難說(shuō)情感屬性只是純粹結(jié)構(gòu)而沒(méi)有語(yǔ)義內(nèi)容了，如果“升級(jí)的形式主義”使絕對(duì)音樂(lè)在事實(shí)上具有了語(yǔ)義內(nèi)容，那么這個(gè)理論就是前后矛盾的。

面對(duì)質(zhì)疑，基維的意見(jiàn)是：“升級(jí)的形式主義”沒(méi)有因贊同“以情感術(shù)語(yǔ)描述音樂(lè)”而使絕對(duì)音樂(lè)具有語(yǔ)義內(nèi)容。按照他的說(shuō)法，音樂(lè)可以用“快樂(lè)的”“悲傷的”等情感術(shù)語(yǔ)來(lái)描述并不意味著音樂(lè)就表示了快樂(lè)或悲傷，正如說(shuō)音樂(lè)像月光、像美食也不意味著音樂(lè)就具備月光或美食的屬性，這種語(yǔ)義學(xué)的指涉是不成立的，“完全靠‘指涉’所獲得的‘相關(guān)性’（Aboutness），其微不足道的意義幾乎不可能實(shí)現(xiàn)從升級(jí)的形式主義到音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)的過(guò)渡”[3]?！吧?jí)的形式主義”無(wú)論從字面和在本質(zhì)上都有實(shí)際內(nèi)容，不能只依靠語(yǔ)義學(xué)表面的指涉來(lái)解釋?zhuān)脕?lái)描述音樂(lè)的詞語(yǔ)無(wú)論它本身指涉什么，放在音樂(lè)上都不具有強(qiáng)烈的指涉性，因?yàn)橐魳?lè)不像文學(xué)作品那樣可以依靠語(yǔ)言文字豐富的語(yǔ)義性來(lái)施展魅力，音樂(lè)的藝術(shù)形式?jīng)Q定了它無(wú)法對(duì)語(yǔ)詞的意義加以引申。

基維將語(yǔ)義學(xué)在音樂(lè)和文學(xué)上的有效性加以區(qū)分是合理的，但是他僅從語(yǔ)義學(xué)的指涉方面來(lái)論證不足以解決“升級(jí)的形式主義”的矛盾。語(yǔ)義學(xué)的代表瑞恰茲（Irot Armstrong Richards），在他的意義理論中將語(yǔ)言的使用方式分為指代某個(gè)事物和表達(dá)某種情感兩種，符號(hào)語(yǔ)言（Symbolic Language）主要指代事物，要考慮指稱(chēng)的真實(shí)可靠性，在指涉上是直接的，例如“化學(xué)是研究物質(zhì)的”；喚起性語(yǔ)言（Evocative Language）主要表達(dá)某種情感，在指涉上是間接的，例如“她很善良”。二者的區(qū)別在于，“符號(hào)語(yǔ)言具有所指客體，它總是指向或代表某種東西，傳達(dá)某種信息，因此它要么是符合事實(shí)的，要么是不真實(shí)的，而情感語(yǔ)言沒(méi)有所指客體，它只是表達(dá)某種情感和態(tài)度，或者是為了激發(fā)某種情感和態(tài)度，因此它不具有邏輯推理意義上的真實(shí)性和虛假性”[4]。由此可見(jiàn)，“快樂(lè)的”“悲傷的”都屬于喚起性語(yǔ)言，用來(lái)表達(dá)情感沒(méi)有所指客體，這些情感術(shù)語(yǔ)在描述中發(fā)揮了語(yǔ)言的情感功能，在指涉上是間接的。因此，用“快樂(lè)的”“悲傷的”等喚起性語(yǔ)言來(lái)描述音樂(lè)雖然指涉不明確，但履行了語(yǔ)言的喚起情感的功能，基維在反駁“升級(jí)的形式主義”的語(yǔ)義性質(zhì)疑時(shí)僅從指涉上含糊其辭是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

（二）敘事學(xué)維度

18世紀(jì)末以來(lái)，不斷有人以敘事性虛構(gòu)的方式解釋絕對(duì)音樂(lè)的經(jīng)典曲目，這是形式主義反對(duì)者的策略之一，為什么人們要訴諸敘事性虛構(gòu)這種非形式主義的詮釋方式？基維的解釋是：形式主義的方式也許因其復(fù)雜難懂而顯得更空洞無(wú)物，即便是“升級(jí)的形式主義”以各種方式將情感因素介入，也脫離不了形式主義對(duì)人文、歷史等因素的遠(yuǎn)離。形式主義的“冷漠”和一意孤行使自己的受眾不多，也促使更多人加入虛構(gòu)性敘事的陣營(yíng)。基維列舉了這個(gè)陣營(yíng)的兩種策略：“弱”敘事解釋和“強(qiáng)”敘事解釋。“弱”敘事解釋者宣稱(chēng)音樂(lè)作品沒(méi)有情節(jié)，但有“情節(jié)原型”。正如某些文學(xué)作品雖然故事背景和情節(jié)不同，但是基本的故事架構(gòu)都一樣，這個(gè)架構(gòu)就是情節(jié)原型。弱敘事解釋經(jīng)常沿用的例子就是貝多芬《第五交響曲》，它的情節(jié)原型就是在逆境中抗?fàn)幉⒆罱K取得勝利。很多音樂(lè)作品也沿用這個(gè)原型，可問(wèn)題在于音樂(lè)作品不能像文學(xué)作品那樣有清晰的故事情節(jié)，沒(méi)有情節(jié)又哪來(lái)的情節(jié)原型？“強(qiáng)”敘事解釋者就宣稱(chēng)絕對(duì)音樂(lè)作品就是具有情節(jié)，蘇珊·麥克拉蕊就是其擁護(hù)者，她考證作曲家，猜測(cè)作曲家意圖并深入闡釋作品，對(duì)作品和作者都能進(jìn)行具體的敘事解釋?zhuān)€有濃厚的性別內(nèi)容?？蓡?wèn)題在于，一首絕對(duì)音樂(lè)作品真能引起淋漓盡致的闡釋嗎？即便可以又如何判斷闡釋正確與否？這些闡釋又和真正的音樂(lè)鑒賞有什么關(guān)系？基維的一系列發(fā)問(wèn)已表明了自己的立場(chǎng)。麥克拉蕊的做法雖然也無(wú)可厚非，但是她闡釋的意義往往讓人困惑，因?yàn)榻^對(duì)音樂(lè)的情節(jié)性不強(qiáng)，一個(gè)人做出的“標(biāo)題內(nèi)容”解釋無(wú)法混淆公眾對(duì)音樂(lè)意義的理解。如果人們面對(duì)的是一幅畫(huà)或一部小說(shuō)，情況就大不相同了?；S到此已經(jīng)把用虛構(gòu)性敘事解釋絕對(duì)音樂(lè)的做法挫敗了，但最有力的反駁在于絕對(duì)音樂(lè)的強(qiáng)烈重復(fù)性。曲式內(nèi)部重復(fù)就是樂(lè)曲的旋律和樂(lè)句有周期地出現(xiàn)，如果在虛構(gòu)性敘事中出現(xiàn)這種重復(fù)現(xiàn)象顯然是荒謬的，但在絕對(duì)音樂(lè)中，重復(fù)就是曲式的必然。

總之，形式主義的反對(duì)者以虛構(gòu)性敘事的方式解釋絕對(duì)音樂(lè)的根本問(wèn)題在于，絕對(duì)音樂(lè)不像文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)那樣有明確的情節(jié)和畫(huà)面可供闡釋?zhuān)拿来嬖谟谛问奖旧?，不依?lài)內(nèi)容，也不依賴(lài)對(duì)內(nèi)容的闡釋。一個(gè)音樂(lè)愛(ài)好者可以聲稱(chēng)自己不懂音樂(lè)卻熱愛(ài)音樂(lè)，但如果一個(gè)不懂德語(yǔ)的人聲稱(chēng)自己熱愛(ài)德語(yǔ)詩(shī)歌那將是荒謬的。由此可見(jiàn)，絕對(duì)音樂(lè)的欣賞者在迷戀上音樂(lè)時(shí)可以完全與敘事性或再現(xiàn)性?xún)?nèi)容無(wú)關(guān)，形式主義的反對(duì)者僅靠虛構(gòu)性敘事是無(wú)法引起共鳴的。

（三）歷史主義的維度

音樂(lè)的形式主義時(shí)常被認(rèn)為脫離歷史、不具備歷史觀念，在基維看來(lái)這是一種誤解?；S認(rèn)為不同的歷史時(shí)期有不同的音樂(lè)形式，一種形式結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)期的特征，聽(tīng)眾也是以所處時(shí)代的聆聽(tīng)方式去欣賞音樂(lè)的，這種鑒賞本身就處在歷史中。在對(duì)音樂(lè)作品的形式進(jìn)行分析的時(shí)候脫離不了歷史，但并不意味著要由歷史因素去判斷音樂(lè)形式，因?yàn)橄嗨频男问胶苡锌赡艹霈F(xiàn)于不同時(shí)期。中世紀(jì)音樂(lè)和現(xiàn)代和聲體系的某些調(diào)性現(xiàn)象就有很大相似性，中世紀(jì)與早期文藝復(fù)興時(shí)期也有類(lèi)似情況，相似的調(diào)性不屬于某個(gè)歷史時(shí)期所獨(dú)有，卻發(fā)揮著完全不同的作用，也許同樣的樂(lè)段，中世紀(jì)聽(tīng)眾和現(xiàn)代聽(tīng)眾欣賞到的是截然不同的結(jié)構(gòu)。基維舉例，從C大調(diào)積極的屬和弦G-B-D到靜止的主和弦C-E-G的進(jìn)行是個(gè)常見(jiàn)的由緊張到解決的系統(tǒng)終止式，符合現(xiàn)代調(diào)性系統(tǒng)的聆聽(tīng)習(xí)慣，而中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)也存在類(lèi)似屬主和弦的終止形式，雖然聽(tīng)起來(lái)類(lèi)似卻發(fā)揮著和現(xiàn)代調(diào)性系統(tǒng)完全不同的句法功能。由此可見(jiàn)，在不同的音樂(lè)歷史背景下，即使是相同的音樂(lè)形式也有不同的結(jié)構(gòu)功能，研究音樂(lè)的形式無(wú)法脫離歷史背景，“升級(jí)的形式主義”也絕沒(méi)有將音樂(lè)放在與歷史無(wú)關(guān)的孤立永恒的位置上。

基維對(duì)音樂(lè)與歷史關(guān)系的意見(jiàn)與達(dá)爾豪斯相似，達(dá)爾豪斯曾對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)史家施皮塔將歷史與審美截然分割的做法有所論述：“如施皮塔所稱(chēng)，一首音樂(lè)作品如作為一件審美享受的對(duì)象，它就不再是一個(gè)基本文獻(xiàn)……此時(shí)它就是其自身，超越時(shí)間，與其產(chǎn)生的外在偶然狀況分離。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一旦這首音樂(lè)作品被作為歷史文獻(xiàn)來(lái)分析，作為有關(guān)它外圍情況的證據(jù)，作為一個(gè)藝術(shù)作品它就趨于消失……施皮塔出于他對(duì)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性的渴望和對(duì)辯證法的懷疑，從原則上截然分割這兩個(gè)方面。然而，這兩方面實(shí)際上是緊密相連的。更為準(zhǔn)確的分析顯示出，歷史知識(shí)常?；趯徝琅袛?，反之亦然。藝術(shù)史應(yīng)該被當(dāng)作歷史學(xué)科的一員，它借用歷史學(xué)科的方法，但這個(gè)事實(shí)并不排斥另一方面的事實(shí)——即藝術(shù)史被迫從審美那里接受其研究的對(duì)象?！盵1]施皮塔和達(dá)爾豪斯代表了兩種截然不同的音樂(lè)歷史觀，施皮塔主張音樂(lè)與歷史各自研究，達(dá)爾豪斯則贊同二者的結(jié)合，認(rèn)為對(duì)音樂(lè)的審美判斷和歷史判斷密不可分?；S“升級(jí)的形式主義”升級(jí)在情感屬性，理論本身并沒(méi)有質(zhì)疑音樂(lè)與歷史關(guān)聯(lián)的痕跡，但基維也不認(rèn)為對(duì)音樂(lè)形式的分析就在很大程度上受制于歷史，或者說(shuō)歷史的特征就是音樂(lè)形式的特征。

（四）社會(huì)功能的維度

有異議者指出，“升級(jí)的形式主義”的研究對(duì)象既然是絕對(duì)音樂(lè)，那么它如何以形式論來(lái)解釋18世紀(jì)末以前的器樂(lè)音樂(lè)？分水嶺（18世紀(jì)后半葉）之前，器樂(lè)音樂(lè)沒(méi)有被集中聆聽(tīng)和欣賞的空間，它們自身并沒(méi)有要成為純粹美的對(duì)象，而是出現(xiàn)在慶典或集會(huì)中，承擔(dān)著不同的社會(huì)功能，這部分器樂(lè)作品存在的目的不是追求自身的形式美，而是為社會(huì)服務(wù)。這時(shí)期的大量純器樂(lè)作品并不純粹，不屬于嚴(yán)格意義上的絕對(duì)音樂(lè)，由于這些作品承擔(dān)著社會(huì)功能使命，“升級(jí)的形式主義”也無(wú)法對(duì)其做出合理解釋。

從社會(huì)功能方面審視“升級(jí)的形式主義”時(shí)容易犯的錯(cuò)誤是，將音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)社會(huì)學(xué)相混淆，混淆的原因往往是弄不清二者的方法論和研究對(duì)象。從廣義上看，音樂(lè)美學(xué)的研究范圍更廣，它的研究對(duì)象主要是音樂(lè)的美和藝術(shù)，音樂(lè)的社會(huì)功能因素是它研究的一部分?！吧?jí)的形式主義”是音樂(lè)美學(xué)理論，它的論證結(jié)合了思辨、演繹、歸納等哲學(xué)分析。音樂(lè)社會(huì)學(xué)并非以哲學(xué)的方法進(jìn)行研究，它是沿著事實(shí)分析的路線(xiàn)進(jìn)行，音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值等方面反而不是重點(diǎn)。異議者拿分水嶺之前器樂(lè)音樂(lè)至關(guān)重要的社會(huì)功能為由質(zhì)疑“升級(jí)的形式主義”，忽略了音樂(lè)的社會(huì)功能屬性，混淆了音樂(lè)社會(huì)學(xué)和音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象與研究方法。

基維的回答是：對(duì)于這些在分水嶺之前出現(xiàn)在“前音樂(lè)廳”環(huán)境里的器樂(lè)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，社會(huì)功能本身就是音樂(lè)形式的一部分，可以作為其審美和藝術(shù)的屬性。在分水嶺之前的音樂(lè)原本所在的場(chǎng)合，由于受環(huán)境和功能的影響，人們的欣賞也無(wú)法做到純粹；但如果把這些音樂(lè)放到分水嶺之后那些專(zhuān)門(mén)用于欣賞的音樂(lè)廳內(nèi)去演奏，人們就可以暫時(shí)放下音樂(lè)本來(lái)所處的環(huán)境，只將其作為單純的藝術(shù)去專(zhuān)注地聆聽(tīng)。另外，音樂(lè)的形式主義本身就是在分水嶺之后出現(xiàn)的，至于分水嶺之前的音樂(lè)是否能用形式主義來(lái)解釋還有待研究，但無(wú)論如何，分水嶺之前的純粹器樂(lè)音樂(lè)也沒(méi)有打破“升級(jí)的形式主義”的核心：絕對(duì)音樂(lè)不具備語(yǔ)義性和再現(xiàn)性?xún)?nèi)容。

基維的論述也有值得商榷的地方，“升級(jí)的形式主義”的研究對(duì)象主要是分水嶺以后的絕對(duì)音樂(lè)，分水嶺之前以社會(huì)功能為主的器樂(lè)音樂(lè)不在他理論的研究范圍內(nèi)。這種“撇清”雖有一定道理但不禁讓人費(fèi)解：分水嶺之后，器樂(lè)音樂(lè)的社會(huì)功能就減弱了嗎？雖然“升級(jí)的形式主義”屬于音樂(lè)美學(xué)理論，與音樂(lè)社會(huì)學(xué)差異巨大，但絕對(duì)音樂(lè)也同樣具有社會(huì)功能屬性。音樂(lè)廳出現(xiàn)之后，絕對(duì)音樂(lè)雖然有了獨(dú)立的演出場(chǎng)所，相對(duì)其他形式的音樂(lè)而言更具有自律性，但它并非沒(méi)有功能屬性，絕對(duì)音樂(lè)也要滿(mǎn)足市場(chǎng)需求以及某些社交、修身、娛樂(lè)的目的。由市場(chǎng)需求催生出的演出形式也是機(jī)制化的，音樂(lè)會(huì)有專(zhuān)業(yè)的經(jīng)紀(jì)人，經(jīng)紀(jì)人根據(jù)需求策劃演出季、音樂(lè)節(jié)等，演出成功與否直接影響著作曲家的創(chuàng)作。巴洛克后期以及古典主義時(shí)期的器樂(lè)音樂(lè)主要為貴族社會(huì)服務(wù)，這個(gè)階層的音樂(lè)鑒賞力也相對(duì)較高，在一些高端的沙龍里，音樂(lè)成為必要的娛樂(lè)活動(dòng)。浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)與古典主義時(shí)期相似，也要為具備鑒賞力的貴族階層服務(wù)，但是由于工業(yè)革命促使社會(huì)生活發(fā)生劇變，音樂(lè)產(chǎn)業(yè)開(kāi)始變革，貴族階層的地位也隨之動(dòng)搖，其贊助制度每況愈下，音樂(lè)欣賞者也不再局限于貴族階層。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著電影、廣播、錄音等新型傳播方式的出現(xiàn)，音樂(lè)的受眾群體進(jìn)一步擴(kuò)大，但絕對(duì)音樂(lè)并沒(méi)有隨之繁榮。時(shí)至今日，音樂(lè)的形式越來(lái)越多樣，每種形式都有一定的社會(huì)功能和受眾，相對(duì)而言，絕對(duì)音樂(lè)顯得曲高和寡。

三、“升級(jí)的形式主義”的價(jià)值和意義

“升級(jí)的形式主義”是基維音樂(lè)美學(xué)思想的核心，他從音樂(lè)與情感關(guān)系問(wèn)題入手，以分析美學(xué)為研究方法，以純音樂(lè)為研究對(duì)象，圍繞純音樂(lè)進(jìn)行的一系列研究均站在形式自律的立場(chǎng)上。但與以往形式自律論者不同的是，基維并未一味地否定情感他律因素對(duì)純音樂(lè)的介入，他始終以情感與音樂(lè)關(guān)系為主線(xiàn)，通過(guò)將情感納入音樂(lè)屬性的方式來(lái)調(diào)和音情關(guān)系。概括地說(shuō)，“升級(jí)的形式主義”的美學(xué)價(jià)值和意義主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：第一，將分析美學(xué)方法論成功運(yùn)用于音樂(lè)哲學(xué)研究中。具體地說(shuō)，基維的分析美學(xué)實(shí)踐有四個(gè)方面的創(chuàng)新和價(jià)值：首先，將分析美學(xué)與認(rèn)知科學(xué)緊密結(jié)合，踐行經(jīng)驗(yàn)主義研究；其次，將語(yǔ)言分析法與音樂(lè)描述相結(jié)合，為音樂(lè)理解和欣賞提供了新的判斷標(biāo)準(zhǔn)；再次，在跨學(xué)科的基礎(chǔ)上運(yùn)用“綜合澄清”的分析方式，拓展了分析美學(xué)的研究范圍；最后，基維圍繞純藝術(shù)的哲學(xué)思考有力推進(jìn)了分析美學(xué)在20世紀(jì)下半葉的短暫復(fù)興。第二，對(duì)音樂(lè)形式主義的溫和矯正。這種矯正使音樂(lè)的形式自律論和情感他律論之間的對(duì)立得到了幾個(gè)方面的緩解：首先，一定程度地消解了人們對(duì)形式主義的偏見(jiàn)；其次，緊密結(jié)合音樂(lè)美學(xué)研究的前沿成果，有力推進(jìn)當(dāng)代形式自律論的發(fā)展，使其廣泛融合形式和情感；再者，結(jié)合“情感”和“認(rèn)知”，為長(zhǎng)久以來(lái)的爭(zhēng)論提供了融合的可能性。第三，“升級(jí)的形式主義”的跨學(xué)科視野拓展了藝術(shù)哲學(xué)的研究邊界。首先，基維早期對(duì)哈奇森和18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的深入思考為他的音樂(lè)美學(xué)研究增添了經(jīng)驗(yàn)的色彩，同時(shí)也為其研究提供了準(zhǔn)確的切入點(diǎn)——音樂(lè)與情感關(guān)系；其次，“升級(jí)的形式主義”雖以經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)為基礎(chǔ)，但它的形成卻融合了以認(rèn)知科學(xué)為代表的前沿理論；再次，這些研究一方面拓展了基維音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科界限，另一方面也為其他學(xué)科向當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)的延伸搭起了橋梁。第四，“升級(jí)的形式主義”既重視對(duì)具體問(wèn)題的分析，又擁有歷史研究的視野?；S雖擅長(zhǎng)使用分析美學(xué)，但他的分析美學(xué)并未脫離歷史觀，他的每一項(xiàng)研究都從歷史出發(fā)，使問(wèn)題在歷史中浮現(xiàn)、在歷史中發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①筆者認(rèn)為此處“假設(shè)游戲”（Hypothesis Game）與“假扮游戲”（Make-believe）含義相似，“假扮游戲”由美國(guó)哲學(xué)家肯德?tīng)枴の譅栴D（Kendall Lewis Walton）于1973年提出，主要指使（某人）相信某個(gè)活動(dòng)是真實(shí)的。

[1][德]達(dá)爾豪斯.音樂(lè)美學(xué)觀念史引論[M].楊燕迪,譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014：3.

[2][美]彼得·基維.美學(xué)指南[M].彭鋒，等，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008：10.

[3][美]彼得·基維.音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言[M].劉洪,譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：2.

[4]朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].上海：上海文藝出版社，1996：1.

責(zé)任編輯 曾慶福

責(zé)任校對(duì) 張慧敏

B83

：A

：1007-905X（2016）05－0077－06

2016-04-10

王一方，女，河南鄭州人，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生，主要從事文藝美學(xué)和西方美學(xué)研究。