章聞哲

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社會劇場與自然劇場中的細節(jié)
——讀靈焚散文詩集《劇場》

章聞哲

摘 要：靈焚的作品集《劇場》讓我們看到一種人的自然屬性與社會屬性的轉換邏輯，它從“劇場”意義上揭示了社會人在自然立場與社會立場之間的生存建筑和心理建筑在解放和禁錮、瓦解和重建之間的可能形式。在“劇場”這個前提下，無論是自然還是社會，都不再在主觀上成為互相掩蔽的道具，以及企圖在掩蔽中成為彼此贊美的謀略。在其根本上，《劇場》真誠地摒棄了成為道德家的企圖，也放棄了純粹的修辭家對語言美學的意淫和由此衍生的由語言自身延展性所推動的煽情目的，從而開創(chuàng)了屬于詩人哲學家自身的那種嚴肅的、不迎合的、而又不失其美學精神的文本風格。

關鍵詞：靈焚；《劇場》；自然劇場；社會劇場；審美

一、《劇場》的基本經(jīng)緯

劇場不是戲劇本身，而是一個場所。但這里首先又得有戲劇，然后才有劇場，才有劇場里的觀眾，舞臺，人物。詩歌所喻指和所在的劇場，或許會讓人回想起“史詩”這種詩形式在那里同樣存在著一種劇場。誠然，與其如此說，不如說史詩本身就是戲劇。所以在西方文學的秩序或者尺度上，始終內(nèi)存著另一條軌道上的某種統(tǒng)一性，也即把戲劇、詩性的哲學、以詩形式寫的論文都視為詩，有時甚至把詩人寫的那些東西都稱為詩，因為在其中細究起來的話，似乎無一例外地包含著詩人靈魂的本質和詩的本質。所以當雪萊指出“柏拉圖在本質上是一位詩人”時，或者當戈登（J.Gordon）、布朗德爾（Ruby Blondell）等人熱烈地討論柏拉圖及其哲學文體中的詩性和戲劇性時，盡管有多么有悖柏拉圖本人意愿及古希臘哲學整體上的政治意識形態(tài)，盡管這種討論本身就明顯地是為辯護詩歌而來，我們也不用感到這樣的矛盾環(huán)節(jié)有多么的戲劇性，或者多么的意外和突兀。

無論從西方傳統(tǒng)對文學的理解角度還是從詩本身的傳統(tǒng)（這種傳統(tǒng)實際上在各民族的詩歌發(fā)展中是普遍的，例如我國古詩《孔雀東南飛》本質上就是戲劇，而元曲作為詩詞的傳承與演變，與元雜劇又有著同源和一定程度上的同質關系）來看，詩和戲劇的關系不僅不是獨立的兩元之間的對比，而恰恰是在兩者之間有著無數(shù)交叉和重疊的關系。而恰恰是在西方對詩和戲劇的意會式加之“理喻式”的過程中，詩的本質卻得以突顯。假如不是一種純粹唯美主義觀點下的詩學，那么，在各種于今看來的“非詩”文本或體裁中所謂的“詩”，即是指文本或體裁中所表現(xiàn)的思想的對話與沖突、語言自身的“表演”，以及修辭所反映的化妝術、雙重或多重意義中的和弦式的音樂效果、輔助語的“道具”效果，以及人物之間的矛盾情節(jié)鋪展等內(nèi)容與環(huán)節(jié)，而這些內(nèi)容與環(huán)節(jié)正是戲劇的。

簡而言之，詩和戲劇的關系可謂既有其歷史原型，也有其不以歷史模式為基點和傳承的，內(nèi)在的本質的關聯(lián)理由。因此，當一位詩人把他精神中的詩意組織或“感化”（不僅僅是命名）為一種“劇場”時，這無疑，不是一個偶然事件，而是詩的歷史意義和靈魂本質“招魂”的結果。但這個結果對于散文詩集《劇場》這個“個體”來說，又是在散文詩這種文體的誘引下，對思想本身運動變化（這種變化本身就是充滿問號、矛盾、糾葛、迂回的過程，而不是有序地進化過程）的圖騰進行自由釋放和修飾改造的結果。當然，思想的圖騰本身又來自現(xiàn)實世界，與其說它是對思想或意識本身的“改造”，毋寧說它是對現(xiàn)實的改造。但是“改造”本身從其字面上理解只是一種理性的生產(chǎn)活動，而不具備“戲劇性”的沖突，因而，詩歌意義上的改造活動確切地說，它不僅僅是美化的、理想化的改造活動，而更是加入情感與認識沖突的人類改造活動。但反過來說，生產(chǎn)活動本身的過程，即一種包含著元素探索、元素化合、打磨和質量驗收（形式與內(nèi)容的自我審視和審美）的過程，同樣是充滿曲折的“戲劇性”的。以這種戲劇性來衡量一首詩，則戲劇元素越是量化。那么，抵達一種完美的、光芒的詩性的可能性也就越大。如此，詩人靈焚以《劇場》來命名他的新詩集，無疑就有了兩種潛在的話語：其一、如果說以“劇場”來隱喻人生的種種際遇和關系在某種程度上是悲觀的、頹廢的、游戲的，那么，就戲劇性對詩意的鑄造和充實而言，語言的戲劇（不等同于情節(jié)的戲?。┯衷谝欢ǔ潭壬舷爽F(xiàn)實中戲劇性的矛盾對人的消極影響和某種程度上的消極的事實，恢復了現(xiàn)實矛盾本身的詩意，成為現(xiàn)實的積極的注釋。其二、如果說戲劇僅限于舞臺，那么，詩歌所表現(xiàn)的戲劇空間恰恰在于整個“劇場”，不僅要求觀眾與演員互為觀眾、互為演員，而且還需要演員與演員互為觀眾，并且把戲劇的觸角延伸到讀者那里，與讀者進行互動。唯有在這種多元的關系作用下，詩才真正完成了它的“戲劇”，也即詩質的實現(xiàn)。從這樣的角度來說，《劇場》又具有某種巫術的特質，因為，“戲劇”不再是一個單純的觀賞對象，而是企圖喚醒和發(fā)現(xiàn)舞臺之外諸多矛盾關系的一種“活動”，它的積極性的提示在于，詩的戲劇實際上并不在于詩本身，而在于讀者和觀眾，舞臺上的演員恰恰只是一個引子。這種本質把戲劇與詩歌再次區(qū)別開來。無疑，戲劇，乃至小說中的戲劇是有著其本身的獨立性的，但詩歌卻并不提供完整的時間、地點和具體的人物，而只用一種抽象的、概括的、象征或隱喻的描述來體現(xiàn)這三者，因而，它才需要觀眾、讀者的參與，來具體化詩歌戲劇中的三元素。這是《劇場》對于詩歌本身的洞察，也是詩人從自身專屬語言中所洞察到的一種社會人際或事物關系的本質形式。

那么，為何如此說？因為，對于事物關系的理解事實上并不在于對象自身的形式，而在于讀者和觀眾與之相互作用的方式。當然，《劇場》本身并非是為了解釋這種本質，而恰恰是通過抽象方式對具體進行回避的過程。然而，假如說這幾乎是詩寫方式中的一個共性，那么，《劇場》自身的特性又存在于何處？在這里，我們應當特別指出的是：盡管詩歌本身有著普遍的哲學的抽象，同時也有著普遍的戲劇性，然而，一般來說，詩歌的戲劇性和哲學性總是被感性的修辭和語言自身所構建的詩意空間的延伸動作所掩蓋，無論如何，我們不會在對一首詩的直觀中看到“戲劇”或者“劇場”的結構或框架，而首先引起我們注意的恰恰是語言本身的美學形式。換言之，我們總是在詩中首先領悟到語言的力量，而不是某種空間意義或空間形式。那么，這也正是《劇場》要把它自身從這種“一般性”中區(qū)別開來的環(huán)節(jié)：一種把真實的對象和主體進行“角色化”的過程中，包含著一個虛化現(xiàn)實的頹廢情結和悲劇性行為意旨，在把主體與對象轉化為觀眾與演員的互動形式中，這個由《劇場》命名所統(tǒng)領和以形而上方式建構起來的互動機制中，不僅使這種轉化成為真實，也使“真實”成為名符其實的“劇場”，它在第一時間阻斷了由詩歌的一般抒情習慣所連結的主客體之間誠懇的關系向讀者傳遞一種同樣誠懇的、如同信仰般的情感的可能性，也否定了語言或意象自身的審美形式單純地喚醒讀者愉快的閱讀體驗的企圖，而旨在構建一種“角色化”的機構。這一“機構”使得讀者、主體、客體、敘述者和抒情者處在一種互相審視的網(wǎng)絡中，帶著一種完全客觀的距離，而這種距離，又正是舞臺與觀眾席之間的距離。眾所周知，在這個距離上，觀眾與演員之間忽然親近的關系變成了純粹的幻覺和猜想，而兩者之間的疏離又是鑒賞與表演的關系，盡管這種鑒賞與表演之間同樣存在著某種真誠，即觀眾對藝術的崇尚和演員對藝術的熱忱。這種關系，使得《劇場》本身不僅包含了悲劇性，也透露出一種冷峻的態(tài)度，同時，主客體之間的矛盾與沖突則完全轉化為一種“藝術”，一種與創(chuàng)造者（敘述者和敘述對象；抒情者與抒情對象）本身的肉體與靈魂完全游離的、獨立的“藝術”。這就是《劇場》通過它自身的隱喻功能對主客體進行一種純熟的距離建設的過程中所抵達的劇場空間效果。但是，這一空間效果本身又并不傳達藝術自身位置的喜悅和優(yōu)越，而恰恰反映了一種無可奈何而絕望的情緒：假如現(xiàn)實本身就是戲劇，那么，沒有這個“劇場”，一切關系反而顯得更加無可捉摸，更加遙遠而冷漠、散淡；假如現(xiàn)實本非戲劇，那么，“劇場”恰恰表露了一種既拒絕戲劇，又企圖通過戲劇來捕捉某種世間溫情存在的可能性，某種單純、美好的愿望之實現(xiàn)的可能性。但是，正是由于“可能性”的不確定，所以，詩人又不得已用了“劇場”這樣的修辭，企圖在這種尖銳的矛盾與渴望融合的兩者糾葛之后，成功地從中逃脫，留下詩歌自身去祭奠，去繼續(xù)探索“戲劇”與“非戲劇”的問題。

無疑，靈焚的《劇場》本身必然將包含著這樣一種結局：詩人在參演和觀看戲劇之后，從“劇場”獨自離開。

二、自然的劇場

通常，我們認為在一切城市化、工業(yè)化的背景下，文藝的主要尺度總是企圖對城市或工業(yè)作出批判，這種批判的形式之一，即自然在藝術和文學中占據(jù)重要的角色位置。盡管表面上看，有些作家筆下的“自然”純粹是出于利用自然來寓言社會的目的，但從根本上來說，規(guī)避對社會的直接抒情或敘事，恰恰是對社會性本身的美學屬性的懷疑和否定，而這一點又與他借助自然來諷喻社會的目的，以及他在一定程度上否定社會、傾向自然的精神是一致的。因此自然在詩歌中的現(xiàn)身幾乎是十分尋常的，同時其形式也不外乎是擬人化或者移情手法等常見修辭。所以，現(xiàn)在如果詩人把一個“劇場”搬到自然那里，那么，除了這種“自然主義”傾向的本質之外，我們還能從中領略到什么呢？

顯然，對于靈焚的《劇場》，簡單地把它歸之于自然在藝術中持續(xù)的主導性的再度反映和證明，盡管合理，卻未免掩蔽了《劇場》的個性。同時，如果我們相信每個個體內(nèi)部都有不同的文化符號體系的組合形式，那么，這種“不同”與“共性”的比較，盡管后者更能體現(xiàn)文學的社會廣度和深度，然而，就“詩質”而言，或者就藝術的最具魅惑的力量而言，卻恰恰在于這種帶有個體體溫乃至“血氣”的至為幽僻而曲折的深處所表現(xiàn)的差異。但是，通常這樣的深處的差異是需要像尼采發(fā)現(xiàn)瓦格納的音樂魅力時所具備的天賦的，一位粗暴和不乏機械的社會學家式的嫻熟的“評論手”，通常會回避文本或其他藝術形式中的這種事實上“最為動人的”的“差異”，因為這需要同時具備偉大的感性的智慧與同等偉大的理性智慧。說到這種“偉大性”，我們作為毫不具備這種性質的評論者，未免要感到氣餒。但是，指出這樣一種事實，又是對企圖正確描述這種“差異”的愿望的提醒，或者至少讓我們認識到：應當以這樣一種事實的高度作為努力的方向和文藝審美的某種程度上的純潔的、或具備生命力的尺度。所以，以下我所談的，正是這樣一種愿望與努力的體現(xiàn)。

基本上，我認為把自然中的意象一一與社會性的意象對應起來，是一種把本來要向在自然中獲得解放的自由的姿勢重新鎖定在逼仄的、狹窄的個體的或社會空間中，甚至鎖定在更幽閉的精神的深井中。所以，這種閱讀的結果往往是非但沒有得到開放的意境，也在根本上取消了藝術本身作為理想的化身對于精神的解放宗旨。在這樣一種認識中，《劇場》所繪寫的諸角色將揭示它們自身的“非單向度”的意義，例如，在一種鮮明的“性欲”語境中，如“在源頭，一個東方女子捧著一朵初冬的雪在顏色里受胎，用藍，臨摹繁星們的初夜”，［1］2如果我們僅僅把它理解成“初夜”的修辭性表述，那么，不僅這種隱諱看上去帶有某種程度的矯情，而且，從語言自身的邏輯來說，也是有著某種晦澀和雕琢的。但假如我們把它還原成自然本身，把它看成是自然的性欲的抽象，那么，這時，整個語境就在剎那間為我們打開了自然真實的廣度與寬度，東方女子將是大地的比喻，而初雪、藍天、星辰則成為其點綴和與之映照的對象，它們共同構成了遼闊的宇宙，同時在其內(nèi)部又帶著萌動的生機。在這樣一種單純的自然意韻中，“初夜”還原為大地的“初夜”，兩性關系的原始的贊美之任性釋放，與修辭本身所顯而易見的企圖遮蔽的節(jié)制（可以說，修辭在本質上是社會的道德尺度制約的結果）之間的矛盾，將在恢復的自然意境中和諧而自由地統(tǒng)一，化為完全清澈的真實與靈動。更進一步，如果說，自然本身的性欲是野蠻而暴力的，那么，通過擬人化，自然卻獲得了某種優(yōu)雅，這與擬物恰好相反，在后者那里，我們恰恰將領會到人類性文化史中從開放到禁閉的那一頁轉折上，從自由健康到陽萎壓抑的過程之縮影。這種壓抑，在道德的自我覺悟中處，處處呈現(xiàn)為對于性的規(guī)范與批判.例如，《劇場》中還有這樣的詩句：“縱然那是一座匍匐在肉體上的都市，到達此時，你的眼神卻褪去狐媚”。［1］3在詩人看來，肉體是純物質的，甚至帶有宿命般的商業(yè)氣息，因此，“肉體”和“都市”才會在意識流中自然地并列地展現(xiàn)，對“肉體”的不信任與批判。這在“縱然”這個假設性的詞語中不僅顯露無遺，而且在“褪去狐媚”中被判定為事實。顯然，“狐媚”是一種肉體本身商業(yè)性的表征，甚至，在詩人看來，是對性的褻瀆。這種預先設置的道德判詞，成為與性活動之間的深刻的矛盾與沖突，而如果我們把這樣的一種人性的矛盾只看成是人性本身，那么，能夠調和它的那種短暫的“抵達”就顯得非但不誠懇而且十分虛無。因此，從自然中找回自然，從社會性的體悟中返回到自然的體悟，才是歸還誠懇與靈性的閱讀尺度。把“橙色攜帶火種”［1］3還原成大地上作物成熟的色彩，這無論如何要比擬物向度上的性圖騰，或者某種象征的抽象來得更為舒展而自由。

但是，在這樣一種復原中，必然會遭遇與這一復原本身的主觀性同等的質疑：難道我們就不能把它看成是“本來就是自然的”？我相信，我們很多評論家都有這樣的癖好，即把一種直觀的東西從技術上加以徹底地清除，而把一種非直觀的成分或背景看成是“顯而易見”的。這幾乎是另一種“劇場”，另一種修辭，在其中毫不例外地包含著與《劇場》中所體現(xiàn)的一樣的道德意識。但是，假如這種“清除”或者規(guī)避是必須的，或者是道德規(guī)范所不言而喻的，那么，詩人就該一早從其文本中把這些反正要規(guī)避的內(nèi)容清除出去。然而，詩人無疑并不舍得這些內(nèi)容和形式，因為就詩歌或藝術的“正義”而言，恰恰是以表現(xiàn)生命的矛盾來體現(xiàn)藝術的本真和生活的本真。既然如此，那么，評論家的這種規(guī)避就顯得保守而喪失了對藝術的起碼的真誠。事實上，這也正是《劇場》所隱含的意旨，與其說自然是借以表達社會的工具，毋寧說，詩人其實早就自察到對于這樣一種生命體本身的自然形式和內(nèi)容的表述，社會性的尺度與詩的自然尺度之間必然是矛盾重重的，從而不得不用“劇場”來注釋這種矛盾中的“戲劇”。換言之，它預言了某種不可調和性，某種不能信任的“偽裝”。它表明，這里的內(nèi)容正是社會性的內(nèi)容，因為對自然的藝術化改造并非是一種“劇場化”，而恰恰是對于生存而言的適應性的真實現(xiàn)實；只有對社會的“自然化改造”才是富有“劇場性”的。

三、社會的劇場

然而，藝術并不因生活材料的戲劇性而放棄對它的改造和加工，恰恰相反，藝術創(chuàng)造的沖動正是因為矛盾的存在，它的根本目的也正是想要與這些矛盾的材料達成和解，或者與之協(xié)商，以期待將這種矛盾以委婉、暗示的形式重組之后，通過與現(xiàn)實的重新對話來化解矛盾，或引導現(xiàn)實向一個更理想的方向發(fā)展。

在《返源》的第四節(jié)中，詩人提出了一個假設或愿望，我們也可以把它看成是信任的開始：“相愛，在這里將重新開始?！保?］3“這里”是哪里？詩人所指的“這里”正是性愛抵達之處，不過，在這里，幽暗的、魅惑的性的隱喻，已經(jīng)退出它單向度的劇場，純正的自然的色彩與自然的芳香，和自然本身的“優(yōu)雅的野性”，這種完全夢幻的、沒有預謀和商榷、審度、猶豫的姿態(tài)，帶著率真和隨意，帶著淋漓盡致的愉悅的融合，在自然自身的位置和空間中真正地展開了：“只是單細胞們還在熏衣草的香氣中酣睡，紫藤花與玫瑰緩慢地分泌著競艷的光澤。”［1］3然而，“劇場”依然是“劇場”，在以下的注腳式的評說中，恢復了劇場話外音的本色，把自然的天真的、無限的歡樂又重新拉回到了“劇場”的有限空間和現(xiàn)實中?！笆堑?，這是夢的色彩，性的色彩，靈魂的肌膚和吐息。在這里，男人無須憑借白牛的替身就能摘到女人碩大的乳房?！保?］3詩人的肯定中始終帶著對“自然”的理性的審度，自然的無功利的美學形態(tài)，在這種審度下，被賦予了功利色彩。自然的色彩完全是不設防的，就像自由的靈魂的姿態(tài)和表情。但是，為什么它是如此，卻是因為“在這里，男人無須憑借白牛的替身就能摘到碩大的乳房”，這個堪為高尚而天真的理由，一方面流露出一種孩童的雀躍和單純的滿足，另一方面又包含著對自然無私饋贈的宗教式的情感。——這種在主體精神中反映的自然屬性，乃是一種機器工業(yè)時代的自然屬性——只有在這樣的時代中，“征服自然”的歷史話語中所包含的自然對人的潛在和顯在的威脅才轉換成了“自由”（意味著對社會原則的反抗）和“反機械”的美學形象和美學存在，“自然”才相對地成為對人類無害的、不設防的、無功利的那一對象，成為釋放靈魂自身的理想國。這也印證了自然的屬性始終不多不少地體現(xiàn)著人類的主觀認識，于是，自然成為社會的“劇場”也便在必然中。

只要考察一下“白?！钡某鎏?，讀者將發(fā)現(xiàn)，它并非與獅子或豹子等并列的、等價的意象，從西方文化來說，宙斯化身白牛接近歐羅巴，神性與人性的一次相遇，歐洲命名的由來等都與“白?！毕嚓P。而在東方則與佛教相關，寓意“大乘”這一修為的境界。因此，在這里，“碩大的乳房”在它的性表象下，卻儼然已轉化為新世界的誕生與修行的圣果，成為信仰本身的象征。我們完全可以從這種捉摸不定的意識流的巡回中，感受到性文化在其幽靈兼女神式的雙面圖騰中，一時朝我們熱烈而奔放地打開她的懷抱，一時又晦澀而狡黠地若即若離、忽隱忽現(xiàn)的神態(tài)和身影，但同時，又充滿著神圣而不可褻瀆的母性情懷，這就是《劇場》所力圖表現(xiàn)的那種“戲劇”的本質，或者一種由演員的引誘與觀眾的猜想所共同構建的那種游戲式的劇場氛圍。

無疑，“劇場”這一命題涵蓋下的諸存在，始終有著被集體取消意義的消極性。然而，《劇場》最富有消極性（卻同時正是“戲劇性”本身之體現(xiàn)和詩人對“劇場”的個性化建構）的并非是“戲劇”對于諸類現(xiàn)實關系的單純否定，而是在稍稍表露出誠懇與真誠的渴望（即肯定意義）的地方，總是被接踵而來的哲學本身的語言及其姿態(tài)所淹沒（否定），這幾乎就是威廉.詹姆士所說的那種剛性與柔性的斗爭。但在這里，柔性并不一定是理性主義的，而剛性也不一定是指經(jīng)驗主義。因為，在觀眾和演員溫情流露的地方，總是時時又警惕到“劇場”的存在；在充分陳述這種“劇場性”時，語言的尺度又開始懷疑起這種疏離而冷峻的姿態(tài)，因為在那里只能意味著理想或愿望的結束，意味著沒有任何可以協(xié)調和完善的可能，而只能是一出必然要散場的“戲劇”。在這種時時調整和沖突性的詩人或抒情者、敘述者的態(tài)度中，就始終保持著一種經(jīng)驗與理性的綜合的操作，且理性恰恰是剛性的，而經(jīng)驗恰恰表現(xiàn)為柔性的——盡管就調節(jié)性行為自身的客觀性而言，后者的本質又正是剛性的。

那么，為什么說這樣的調節(jié)過程反而是一種消極的體現(xiàn)呢？無疑，之所以“消極”，正是因為“劇場”本身就是一種牢籠式、囿禁式的敘述范疇，它不僅是空間的限制，也是精神的限制?？梢赃@么說，在《劇場》中始終存在著一種“將要開放，而旋即關閉”的矛盾的運動，在贊美處，總是同時存在著批判，然而，批判本身并非是誠懇的批判，而恰恰是與誠懇的贊美或肯定，這種非角色化的真情流露截然相反的角色語言。換言之，角色正是對演員或觀眾的反動，是對“贊美”的反動，而不是與“贊美”本身一齊致力于對象的理想化發(fā)展的勢力，恰恰是用來瓦解前一“贊美”或“肯定”的真實性的存有與構建。這就使得“劇場”成為了一種固定的勢態(tài)，成為一開始就設定的，盡管帶著藝術化改造目的而來，而終究無法打破其自身枷鎖的牢獄。這種自我式的軟禁，這種表現(xiàn)在《虛構一場春天》，甚至在強烈的《劇場-愿望》中，無處不在，并且實際上又都在其命名中就鮮明地得到了反映。

因為春天始終是“虛構”的，而“愿望”始終是愿望，它幾乎就是一種宿命：“其實，其他一些都不需要，我們只要一種愿望就夠了?！保?］13這是一種怎樣的困境？也許在它的答案中，關于人與人之間信任的坍塌，或者理想不能妥協(xié)于現(xiàn)實卻不得不作出讓步的無奈，這些都是直觀的。但真正的困境在于何處？我們卻不得不認為，它所在的地方正是社會倫理所建立起的地方，在那里，自然已經(jīng)無法徹底地憑借它純粹的、原始的力量來解放人類。因為自然業(yè)已成為人的自然，成為人的整個修辭的倉庫，也許它依然能夠表述它自身的根本。但是“自然的根本”不通過它的修辭身份卻無法完全地抵達人類，這就是自然與社會之間一早就寫成的寓言。如果不修辭，不掩蔽，那么，人還是人，自然還是自然。這也正是《劇場》之所以“劇場”的必然性的所在。于此，我們也須指出：正視“劇場”的存在，這無疑又是詩人的勇氣和良知的體現(xiàn)，因為它在某種程度上又揭示了它自身既不以自然為借口和修飾，也不以社會性的符號強加于自然的客觀與真實。在“劇場”這個前提下，無論是自然還是社會，都不再在主觀上成為互相掩蔽的道具，和企圖在掩蔽中成為彼此贊美真誠的謀略。這也正是《劇場》的坦誠之處。我相信，在這個“坦誠”上，盡管忽視了對藝術的某種對于元素精神在組合時的“統(tǒng)一的目的性”的要求，而使矛盾的現(xiàn)實居留于矛盾的本相，使丑陋本身無法在修辭中緩解自身的尷尬與尖銳；但根本上，它幾乎成為所有“劇場”的寓言和概括，真誠地摒棄了成為道德家的企圖，也放棄了純粹的修辭家對語言美學的意淫和由此衍生的由語言自身延展性所推動的煽情的目的，開創(chuàng)了屬于詩人哲學家自身的那種嚴肅的、不迎合的，而又不失其美學精神的文本風格。

但是，這將確診為是一種不討好的風格，因為，每個角色都在“劇場”的機制中注定了他必須受到批判，必須受到觀眾的吹毛求疵。敘述者本身兼有觀眾和演員兩種角色，所以，他自身的批判和贊美之間是互相抵消的。同時，贊美本身也在“劇場”的監(jiān)制下，是暗含著表演屬性的。沒有一種角色是受到熱烈的膜拜的，也沒有一種角色是受到最懇切的同情的。這與真實的劇場里的舞臺不同，在這里“劇場”帶著先天的否定的暴力，換言之，否定處在優(yōu)先的位置上，幾乎要摧毀一切，使得溫情稍縱即逝——同時，毫無疑問的是，連“否定”本身也不是一種“慷慨的否定”，它充滿了“對肯定的期待”。但與其說它是這樣一種“否定”，毋寧說，這種否定在本質上是“悲情”的，因為主體是毫無信心的，也就無法建樹一種令人鼓舞的東西，即便擁有愿望，但建立在沒有信心的愿望或者妥協(xié)的愿望本身即是消極的，悲觀的，甚至是無望的深淵的體現(xiàn)。在這種“深淵”里，“劇場”又成為暫時消遣，暫時的歡樂與痛，甚至成為及時行樂的場所。

結語

筆者曾在《散文詩社會》中從作品的角度論及詩人靈焚的個性，［2］筆者認為，從作品看，靈焚這位曾經(jīng)旅日的學者，已經(jīng)在一定程度上浸染上了日本式的情緒，在他身上同時兼有一種低沉壓抑的理性和隨時可能打開的自然的純情與狂放，而這幾乎正是日本的標志色彩。但是考察一下日本作家的作品，例如川島康成、大島健三郎、村上春樹等作家、詩人的著作，甚至日本的古典名著《源氏物語》等，我們不難看出，在那里，盡管也有壓抑和放縱之間的矛盾交叉，但是語言的勢態(tài)上還是一致地傾向于陰柔化的。所以，比較而言，靈焚與這些日本本土的作家還是存在著本質的區(qū)別，而這種區(qū)別的根源可能來自民族個性自身的差異，也可能來自靈焚的另一個專業(yè)：哲學。盡管詩歌本身恰恰是把哲學性納入其重要的屬性當中，從而是一個普遍的、一般的詩學向度上的問題。但是，正如我一直所強調的那樣，哲學是靈焚詩中的一個重要的個性特征。那么，這種哲學與其他詩人文本中的哲學又有何不同呢？

在《劇場》這里，我們將有機會獲得一個比較清晰的答案。筆者認為答案本身就在于：詩人的身份是一個從青春期延續(xù)下來的一個胎記。這個胎記不可消除，并且從哲學的思考角度來看，它可能是哲學人自覺到的對自身生命意義的存在證明并因此而加以自覺的保存和傳承的內(nèi)容；而哲學人的身份則主要地表現(xiàn)為社會性的身份，正是這一身份主導了靈焚在作品中的對話方式。無疑，以哲學的方式對話不僅是因為詩人本身的社會位置正是在哲學上，而且是由于社會性的坐標本身就代表著站在其上的人的生產(chǎn)話語、技術話語、領域的觀點與立場，以及其他以此為基點的社交特征。簡言之，它代表著生存本身必然會產(chǎn)生的與之相應的自我保護立場。所以，《劇場》其實又是一位哲學人對其中細節(jié)的距離性的審度，或者說，作為詩人的靈焚的位置是在劇場中，但是作為哲學人的靈焚卻是在劇場之外。這種自我身份的兩立，也是導致《劇場》之所以能夠準確地表現(xiàn)出“劇場性”的關鍵因素。沒有這種自我的矛盾，則僅憑個體與外部之間的相互作用是無法真正地體現(xiàn)出“劇場性”維度的。因為，個體與環(huán)境之間的互動最終總是構成一個整體（盡管也是戲劇性的整體），但是自我內(nèi)部的矛與盾卻構成了兩個不同的整體。事實上，這也是自然無法在《劇場》中達到調和社會的目的之根本原因。由于在本質上，詩人拒絕調和，因此，矛盾才在同一時間上既成為舞臺上的矛盾，也成為觀眾與“劇情”之間的距離的反映。在其中，“劇場”所執(zhí)意表達的是內(nèi)部的始終無法和諧統(tǒng)一，始終無法彌補的裂隙。在這種情況下，自然瓦解“劇場”的可能性只能等于零。當每一種自然物成為人的附體，這種情況的糟糕程度，是我們根本不能享受自然，誠如靈焚在《聽石》中流瀉出的詩句：“或者，他不能再談柔軟的事物。他只想著與巖石比一比，究竟誰的心腸更硬、更加無動于衷?！保?］29這不是修辭的弊端，而是社會性的根深蒂固。

上述的文本，顯然讓我們可以重新看到《劇場》的某種“中肯”的姿態(tài)，當詩人以“劇場”的靈魂賦予每個審美的碎片時，這種頑固的社會性的無可救贖，恰恰被“劇場”所持的態(tài)度中和了，因為它緩解了這一頑固性，以明確的戲劇的姿勢，向讀者伸出了橄欖枝，企圖表明這僅僅是“劇場”，而現(xiàn)實無疑還有救，還能被我們有所期待，去到一個稍微明媚的地方。正如《返源》中的詩句：“如果這樣，那些在源頭重新被孕育的人類，每一個都應該是你合格的情人?！保?］4這無疑要比“不是劇場”來得更理性，更灑脫，更能逃離語言作為追蹤者的鎖鏈式的戾氣。也許，這就是靈焚所置身的，或者所要揭示的生命的“劇場性”內(nèi)核，以及人在其中所要遭遇到的“自然”與“社會”的關聯(lián)性審美細節(jié)。

參考文獻:

［1］靈焚著．劇場［M］．北京：北京燕山出版社，2014．

［2］章聞哲著．散文詩社會［M］，北京：北京燕山出版社，2015．

［3］本雅明著．發(fā)達資本主義時代的抒情詩人-論波特萊爾［M］．張旭東、魏文生譯，北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1989．

［4］靈焚著．女神［M］．北京：中國青年出版社，2011．

［5］戈登等著．戲劇詩人柏拉圖［M］．張文濤編，劉麒麟、黃莎等譯．上海：華東師范大學出版社，2011．

［6］F．R．詹姆遜著．詹姆遜文集第3卷［A］．文化研究與政治意識［C］．王逢振主編，北京：中國人民大學出版社，2004．

Details in Social Theater and Natural Theater：Reading Ling Fen's Prose Poetry Collection Theater

ZHANG Wen-zhe

Abstract：Ling Fen’s collected works Theater let us see the logical transformation of natural and social attributes of human beings. In the sense of “Theater”， it reveals the possible forms of social beings’ survival structure and psychological structure between liberation and imprisonment， collapse and reconstruction in the positions of nature and society. Essentially， Theater sincerely abandons the attempt to become a moralist， and gives up the illusion about the language aesthetics from a pure rhetorician and the sensational purposes driven by the ductility of the language itself which derives from the illusion， thus creating a text style belonging to the poet， which is serious， not catering and without losing its aesthetic spirit.

Key words：Ling Fen； Theater； natural theater； social theater； aesthetics

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：2095-3763（2016）03-0052-08

收稿日期：2016-05-10

作者簡介：章聞哲（1973～），本名章文哲，女，浙江紹興諸暨人，詩人，評論家，文字涉及詩歌、小說、雜文、文藝評論、報告文學等，已有40多萬字作品在海內(nèi)外各種文學和學術期刊上發(fā)表，出版散文詩集《在大陸上》，散文詩論著《散文詩社會》，現(xiàn)居青島。