吳維憶

（南京大學(xué)藝術(shù)研究院，江蘇南京210093）

數(shù)字傳播問題主體與拉康精神分析的互釋

吳維憶

（南京大學(xué)藝術(shù)研究院，江蘇南京210093）

惡搞視頻、表情包、直播、彈幕等諸多亂象反映了數(shù)字傳播主體的問題化，也標(biāo)志著當(dāng)前傳播學(xué)研究中主體問題的復(fù)雜性。對(duì)此，拉康精神分析可被用于去中心的數(shù)字傳播語(yǔ)境下針對(duì)傳播的本質(zhì)、效果與實(shí)現(xiàn)方式的重新解析。以彈幕視頻為例，一方面，“群體”的想象性與表演性揭示了在“信息編制—意義解碼”之外的傳播目的與效果——個(gè)體對(duì)自我的治愈和認(rèn)同；另一方面，“文字（言語(yǔ)）—圖像（視覺）融合”的形式特點(diǎn)說(shuō)明在人類數(shù)字化生存和實(shí)踐的語(yǔ)境下解構(gòu)、重建拉康思想的關(guān)鍵在于介入實(shí)踐并考察“媒介—人”融合體這一全新的實(shí)踐主體。未來(lái)針對(duì)數(shù)字傳播的主體問題，仍須嘗試更多的理論思路，探索跨學(xué)科的多種實(shí)證研究方法的融合，關(guān)照后人類時(shí)代個(gè)體的生存與心理。

數(shù)字傳播；主體；拉康；彈幕；后人類主義

隨著手機(jī)等移動(dòng)客戶端的普及，當(dāng)前以互聯(lián)網(wǎng)為依托的數(shù)字傳播進(jìn)入了自媒體蓬勃發(fā)展的階段，相對(duì)于傳統(tǒng)的媒介受眾，高度主動(dòng)的網(wǎng)眾表現(xiàn)出對(duì)這一全新傳播形式更為開放的態(tài)度。與自媒體在數(shù)量、多樣性和影響力等方面的全面狂飆相對(duì)應(yīng)的，是惡搞視頻、表情包、直播、彈幕等種種“無(wú)厘頭”的傳播亂象的盛行，對(duì)此，一個(gè)常見的價(jià)值判斷是互聯(lián)網(wǎng)的去中心作用導(dǎo)致了數(shù)字傳播的庸俗化甚至惡趣味化。然而，傳統(tǒng)“把關(guān)人”視角的價(jià)值評(píng)判只是停留在外圍的隔靴搔癢。雖然惡搞視頻、表情包、直播、彈幕等形式各異，但它們的傳播效果所反映的實(shí)為同一個(gè)趨勢(shì)，即“信息編制—意義解碼”的傳統(tǒng)傳播模式正日漸邊緣化。與“喧嘩騷動(dòng)”的腠理之疾相比，“信息—意義”的邊緣化是更為切膚的問題。如何解讀和應(yīng)對(duì)？研究者須首先厘清作為背景的數(shù)字傳播的內(nèi)涵、影響，分析其演進(jìn)趨向，進(jìn)而探討數(shù)字傳播在技術(shù)、觀念、操作等方面的變革與“信息—意義”傳統(tǒng)模式的邊緣化之間是否存在某種關(guān)聯(lián)。建立這一確切的論域之后，才能進(jìn)一步追問：各種無(wú)/去意義的內(nèi)容及形式的病毒式傳播究竟源于怎樣的心理和社會(huì)機(jī)制。為了有的放矢地展開討論，下文將以彈幕為例，通過(guò)剖析彈幕傳播效果的產(chǎn)生機(jī)制，揭示上述問題所指向的一個(gè)共同點(diǎn)：數(shù)字傳播的主體問題。

一、透視彈幕：傳播主體的問題化

彈幕最初從日本傳入中國(guó)，在成為今天廣為人知的流行風(fēng)潮之前，其傳播主要局限在二次元愛好者的圈子之內(nèi)，因而其受眾也偏向年輕化。彈幕（Barrage）一詞得名于軍事游戲，意為像幕布一樣密集的炮火，而在彈幕視頻中，如槍林彈雨一般覆蓋屏幕的通常是不同觀眾在一段相對(duì)短暫的“共同”觀影時(shí)間里發(fā)布的吐槽評(píng)論。某單位時(shí)段內(nèi)發(fā)布的評(píng)論條目越多，彈幕視頻的視覺效果就越鮮明，而與這種陣發(fā)性遮天蔽日的視效密切相關(guān)的是實(shí)際彼此孤立的單個(gè)觀影者在一次次“槍林彈雨”的時(shí)間點(diǎn)上獲得的近似“群體狂歡”的心理體驗(yàn)。

針對(duì)彈幕的傳播模式，江含雪認(rèn)為其主要特點(diǎn)是即時(shí)的受眾反饋、評(píng)論的針對(duì)性和碎片化以及表達(dá)的多樣化，而這種無(wú)限更新循環(huán)的新型傳播模式給受眾的觀感體驗(yàn)帶來(lái)巨大的變化，并實(shí)現(xiàn)了人與人之間關(guān)于視頻的實(shí)時(shí)互動(dòng)[1]。同樣是關(guān)注受眾，史蓉蓉、張寧強(qiáng)調(diào)的是評(píng)論本身對(duì)視頻這一傳播媒介帶來(lái)的改變及由此產(chǎn)生的對(duì)受眾的影響，他們認(rèn)為彈幕視頻由于評(píng)論的嵌入產(chǎn)生裂變,媒介由熱變冷,互動(dòng)性、參與感、卷入感加強(qiáng)，鼓勵(lì)人們以彈幕對(duì)視頻進(jìn)行二次創(chuàng)作，從而讓人們重新獲得部落式的集體觀影體驗(yàn)[2]。大部分彈幕的內(nèi)容是針對(duì)劇情、演員甚至服裝等細(xì)節(jié)的吐槽，這實(shí)際反映了彈幕受眾/用戶的游戲心態(tài)和主動(dòng)疏離的超脫態(tài)度，因?yàn)榕c一般的沉浸式的感染或移情所迥異的是，吐槽的疊加所形成的爆點(diǎn)，亦即“槍林彈雨”“遮天蔽日”的視覺效果是孤立的個(gè)體觀眾穿越次元墻，對(duì)彼此的互聯(lián)、互動(dòng)甚至類群體意識(shí)的想象性構(gòu)建，而又因?yàn)閺椖黄脚_(tái)上情感宣泄與傳達(dá)的應(yīng)激性，這種腦補(bǔ)的社群傾向又呈現(xiàn)出鮮明的表演性質(zhì)[3]。這里需要強(qiáng)調(diào)的是想象性構(gòu)建的一個(gè)特點(diǎn)：密集的彈幕評(píng)論并不構(gòu)成嚴(yán)格語(yǔ)言學(xué)意義上的對(duì)話，換而言之，爆點(diǎn)視效和社群體驗(yàn)都是由個(gè)體自說(shuō)自話形成的眾聲喧嘩，然而當(dāng)個(gè)體觀眾的腹誹與屏幕上飄過(guò)的吐槽彈幕形成某種對(duì)應(yīng)關(guān)系（符合、相對(duì)或相關(guān)等）時(shí)，他的內(nèi)心就會(huì)升騰出的“你不是一個(gè)人”的呼應(yīng)感，對(duì)孤立的觀影者而言，呼應(yīng)感的不斷強(qiáng)化會(huì)形成持續(xù)觀看的心理動(dòng)力，它驅(qū)使著“吐槽—可視化/彈幕刺激—腦補(bǔ)—更多槽點(diǎn)”的回路的持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，從而逐漸塑造了具有彈幕偏好的實(shí)際觀眾族群[3]。簡(jiǎn)而言之，令彈幕的受眾/用戶沉迷的群體狂歡感實(shí)質(zhì)是個(gè)體觀眾對(duì)自身應(yīng)激性的“呼應(yīng)感”進(jìn)行想象建構(gòu)的結(jié)果。

因此，彈幕這一新型傳播模式的獨(dú)特性實(shí)際歸結(jié)于彈幕受眾/用戶心理機(jī)制的特點(diǎn)。肖瑋頡通過(guò)對(duì)彈幕受眾/用戶心理的分析，指出彈幕傳播涉及用戶的自戀情結(jié)、消除孤獨(dú)感欲望、打破傳統(tǒng)規(guī)則的快感以及游戲的心理，由此可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)群體傳播的特性，從傳播主體的角度來(lái)認(rèn)識(shí)與理解群體傳播時(shí)代[4]?；谏衔膶?duì)“想象性構(gòu)建”的質(zhì)疑，筆者對(duì)肖瑋頡提出的群體傳播的說(shuō)法持保留態(tài)度，但具有獨(dú)特游戲心理和游離態(tài)度的彈幕受眾/用戶確實(shí)揭示了數(shù)字傳播一個(gè)更為普遍的主體問題：觀眾在觀看影像的同時(shí)通過(guò)發(fā)射彈幕而實(shí)現(xiàn)集體的狂歡，從而消解了影像固有的主體性，并透過(guò)彈幕建立了后現(xiàn)代的主體間性。在彈幕影像的世界，影像的主體已不再清晰可辨[5]。

二、數(shù)字時(shí)代再談傳播主體

在彈幕視頻的傳播過(guò)程中，影像固有主體性的喪失表明“編碼—解碼—接受”的完整邏輯線索已經(jīng)失效，個(gè)體觀眾的參與行為和心理體驗(yàn)取代信息/意義（隱含議程），成為傳播的核心及目的。

（一）“信息—意義”的邊緣化：數(shù)字傳播的省思

在技術(shù)、操作層面上，數(shù)字傳播的內(nèi)涵和影響主要表現(xiàn)在交互、融合兩個(gè)方面。交互指互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施，移動(dòng)端以及數(shù)字化，云技術(shù)等手段所實(shí)現(xiàn)并推進(jìn)的人機(jī)、人人和機(jī)器間的互聯(lián)、互通與互動(dòng)。而融合則包括了初階的多媒體和發(fā)展中的媒介融合：前者指文本、聲音、圖像等多重媒介數(shù)據(jù)的交互式綜合處理，后者指?jìng)鹘y(tǒng)媒體（印刷、音頻、視頻等）和數(shù)字交互媒體在組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)營(yíng)管理和技術(shù)運(yùn)作上的聯(lián)合與一體化。交互、融合模式的主流化和不斷演進(jìn)催生了一種新的沉浸傳播范式。沉浸傳播這一概念與以保羅·萊文森為代表的媒介進(jìn)化理論[6]密切相關(guān)，而關(guān)于沉浸的含義，以中國(guó)人民大學(xué)的李沁副教授為代表的一批學(xué)者已經(jīng)有過(guò)詳細(xì)的論述，本文不再一一引述。筆者同意沉浸傳播相關(guān)研究對(duì)傳播泛在化以及媒介人性化趨勢(shì)的概括，但對(duì)“人與媒介一體化”“人成為真正的超媒介”的泛傳播觀念持保留意見，原因就在于本文要重點(diǎn)討論數(shù)字傳播的主體這一議題。

倘若人即媒介、社會(huì)即媒介、環(huán)境即媒介，媒介因此可以定義為“以人為中心的一切存在”[7]，那么不僅媒介和傳播的內(nèi)涵發(fā)生了爆炸式的擴(kuò)張，與之等同的“人”的內(nèi)涵也被無(wú)限拓展。換而言之，隨著“媒介—人”“傳播—生存”等各種界限的消弭，“人”同時(shí)也被稀釋了。筆者無(wú)意否定沉浸傳播的研究?jī)r(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，但人與媒介的同時(shí)泛化意味著沉浸傳播實(shí)質(zhì)上就是一種去主體的傳播范式，然而取消主體之后，如何回答誰(shuí)在傳播動(dòng)力、動(dòng)機(jī)，為誰(shuí)傳播過(guò)程和效果這樣的基本問題？以上的梳理表明“信息—意義”的邊緣化與去主體的沉浸傳播和泛傳播觀念存在著同構(gòu)關(guān)系，因此，對(duì)邊緣化的追問也就過(guò)渡到對(duì)數(shù)字傳播主體的省思。

（二）邊緣化解讀之一：?jiǎn)栴}主體的精神分析

思考主體不僅是實(shí)踐和倫理意義上的，即個(gè)人對(duì)其行動(dòng)及身份在一定社會(huì)結(jié)構(gòu)中的認(rèn)知與實(shí)踐，更是本體論意義上的，即作為個(gè)體和類的人的主體性問題。相應(yīng)地，也有社會(huì)認(rèn)知和精神分析兩條討論路徑：前者在承認(rèn)主體的前提下分析其建構(gòu)過(guò)程和相關(guān)問題，后者則從根本上質(zhì)疑主體的真實(shí)性和中心地位。

現(xiàn)階段數(shù)字傳播呈現(xiàn)的“信息—意義”的邊緣化說(shuō)明研究主體問題的必要性。另一方面，數(shù)字傳播，特別是泛傳播觀念中隱含的去主體化危機(jī)也為解析問題主體提供了新的語(yǔ)境和素材，這也是本文選擇拉康精神分析視角的意圖所在：一方面借用拉康精神分析對(duì)主體的徹底解構(gòu)詮釋個(gè)體生存在數(shù)字傳播環(huán)境下的境況——主體的問題化是否進(jìn)一步深化，是否呈現(xiàn)出某些新的特點(diǎn)。另一方面，以數(shù)字傳播現(xiàn)象重釋拉康的主體批判，探討漸以技術(shù)和物質(zhì)為中心的后人類生存方式能否在拉康所描述的生存縫隙中透出一線人性的幽暗之光。

三、數(shù)字傳播主體與拉康思想的互釋——以彈幕為例

如開篇所述，彈幕是“信息—意義”傳播模式邊緣化的鮮明表征，為避免由理論到理論的抽象論證，下文以彈幕為例展開數(shù)字傳播主體與拉康思想的相互詮釋。

（一）數(shù)字時(shí)空的游魂：以拉康精神分析解讀問題主體

1.滑動(dòng)能指鏈與游離式體驗(yàn)

從整體來(lái)看，彈幕視頻“槍林彈雨”的景觀和“狂歡”式的共同觀影感受生動(dòng)地表明了使用者閱聽體驗(yàn)的游離性。所謂的“游”是指視頻使用者的游戲心態(tài)及其在傳播過(guò)程中介入（發(fā)布）、接收（觀看）等行為的流動(dòng)性與自發(fā)性。而“離”是指選擇彈幕版本而肢解完整敘事，且不投入、不沉浸的疏離態(tài)度。若截取片段來(lái)看，與傳統(tǒng)觀看的投射和移情機(jī)制相比，彈幕打斷注視、分散視角，不斷構(gòu)成短暫、間歇的刺激，因而整個(gè)游離式的體驗(yàn)在情感上就具有斷裂、跳脫和離散的特點(diǎn)。

拉康關(guān)于能指鏈和說(shuō)話的主體的分析可以很好地解釋彈幕視頻傳播過(guò)程中的游離式體驗(yàn)——無(wú)論是一般意義上的流動(dòng)、疏離，還是個(gè)體情感的斷裂、跳脫和離散——傳播的本質(zhì)實(shí)際是大他者借空心主體之口的言說(shuō)，其意義的取得須通過(guò)主體間的協(xié)洽[8]，而協(xié)洽雖然表現(xiàn)為主體間盡力認(rèn)定、凝固一個(gè)穩(wěn)定的意義，但其實(shí)質(zhì)卻只是互涉能指鏈環(huán)的不斷替換和轉(zhuǎn)移，因而其指稱的“意義”始終是飄浮的、不在場(chǎng)的——這在彈幕上體現(xiàn)得尤為鮮明。換而言之，滿屏亂竄且彼此鮮有干系的彈幕看似不可思議，實(shí)則透露了一切意義生成與言說(shuō)的空無(wú)本質(zhì)，只不過(guò)因其能指鏈的運(yùn)行超出了現(xiàn)實(shí)社交場(chǎng)域的規(guī)則而顯得晦澀和荒謬罷了。

2.“空心人”的表演與意義之外的傳播效果

像解構(gòu)語(yǔ)言和主體一樣，拉康也解構(gòu)了遵循“信息—意義”的傳統(tǒng)傳播——傳播過(guò)程和效果（意義）的取得實(shí)質(zhì)是指向空無(wú)的能指鏈自身的不斷循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)。那么“信息—意義”邊緣化的數(shù)字傳播呢？取消意義生產(chǎn)、傳遞之目的性的傳播還具有某種效果嗎？彈幕等“不可思議”的傳播現(xiàn)象說(shuō)明，答案似乎是肯定的，那么如何理解這種意義之外的傳播效果呢？

張一兵教授在解釋拉康對(duì)主體際交互關(guān)系的論述時(shí)曾追溯到其根源的海德格爾的共在觀：“人是一種互相聆聽的共在?！盵9]在與聆聽者活生生的交流中參證自己（自我的主體意識(shí)）構(gòu)成了彈幕傳播所達(dá)成的心理機(jī)制。須特別注意的是，彈幕視頻平臺(tái)上的“實(shí)時(shí)”交流在技術(shù)上是虛擬的，在語(yǔ)言上極少構(gòu)成對(duì)話而多是片段的自語(yǔ)。從拉康鏡像階段理論來(lái)看，表現(xiàn)為社交互動(dòng)的呼應(yīng)感和同理心實(shí)際上是主體的反向建構(gòu)和表演。把描述認(rèn)識(shí)界的鏡像理論套用到現(xiàn)實(shí)界的傳播心理分析的問題在于：自言自語(yǔ)的表演給誰(shuí)看？這就需要了解拉康對(duì)精神分析的過(guò)程與功能的闡釋。正如John Hollwitz所概括的：通過(guò)言語(yǔ)（Speech）和表現(xiàn)（Expressive），個(gè)體可以開啟那些看似外在于自身的創(chuàng)傷、扭曲和強(qiáng)烈的情感，由這種將自身他者化再重新投射回來(lái)的方式，個(gè)體在日常的自我呈現(xiàn)中實(shí)則扮演著無(wú)意識(shí)的表演文本，進(jìn)而在這樣的表演過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)他者的認(rèn)同并暫時(shí)治愈了始于鏡像階段的匱乏和焦慮[10]。因此，拉康意義上的表演也就解答了意義之外的傳播效果——治愈和認(rèn)同。

（二）縫隙處的幽暗之光：以問題主體解構(gòu)拉康精神分析

1.數(shù)字超真實(shí)與剩余快感

拉康認(rèn)為主體只能是功能性的說(shuō)話的主體，而多媒體融合和泛在化的數(shù)字傳播已經(jīng)改變了言語(yǔ)的形式和內(nèi)涵，這在彈幕視頻中就具體地體現(xiàn)為文字（言語(yǔ)）和影音（視覺）的融合，可見的moi是自我存在、時(shí)空成形和認(rèn)同的基點(diǎn)，因此圖像在拉康精神分析理論中具有重要意義。可以說(shuō)拉康意義上的語(yǔ)言就帶有強(qiáng)烈的視覺性，那么技術(shù)和傳播模式上的媒介融合能否成為當(dāng)前解構(gòu)拉康理論的起點(diǎn)？

正如巴特和德勒茲所洞悉的，較之象征界的語(yǔ)言，圖像和視覺與欲望有著更直接的關(guān)聯(lián)，而視覺文化的盛行則意味著人們對(duì)無(wú)意識(shí)更為坦率的承受和欲望表述方式的突破[11]?；诿浇槿诤虾头涸诩夹g(shù)的數(shù)字傳播通過(guò)環(huán)境和習(xí)慣的塑造使個(gè)體的這種“坦率承受”更為順暢、自然和理所當(dāng)然。這主要表現(xiàn)在：其一，直觀層面的“信息—意義”的邊緣化與彈幕等傳播的實(shí)例均表明拉康精神分析中的欲望這一維度以及作為真實(shí)與欲望之間幽暗渠道的言語(yǔ)（欲望的表述）都在為科技和相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)性力量所重構(gòu)。其二，數(shù)字化、虛擬現(xiàn)實(shí)和人工智能等科技的作用已經(jīng)超出了工具層面的意義而深刻地影響著人的生理機(jī)能、感官體驗(yàn)和周邊環(huán)境，數(shù)字超真實(shí)正在重新塑造人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)、感知和對(duì)真實(shí)概念的認(rèn)識(shí)，觸及了拉康精神分析的真實(shí)這一維度并引導(dǎo)我們重新思考拉康對(duì)實(shí)在界、想象界和象征界的劃分。其三，在社會(huì)文化話語(yǔ)的層面上，彈幕視頻的流行反映了動(dòng)畫、漫畫及游戲——ACG文化的長(zhǎng)期積淀和商業(yè)操作的影響，其吐槽話語(yǔ)模式也折射出大眾對(duì)“無(wú)聊”氛圍和“虛無(wú)主義”情緒的游戲心態(tài)。這就引出了“真實(shí)—言說(shuō)（表述）—欲望”的內(nèi)在線索之外的另一個(gè)問題：如果說(shuō)主體只有在不被告知其自身空無(wú)這一真相的情況下才能生存，那么如何解釋夢(mèng)與瘋之間的游離體驗(yàn)？

當(dāng)然，拉康在斷定人的本質(zhì)是欲望并提出“真實(shí)—言說(shuō)—欲望”的禁錮鎖鏈的同時(shí)，亦揭示了鎖鏈上的隱秘縫隙——作為根本驅(qū)動(dòng)的剩余快感，然而剩余快感只是看似支撐你實(shí)則毀壞你的機(jī)器裝置[12]，同樣是永不可能實(shí)現(xiàn)的。拉康精神分析的銜尾蛇式論述結(jié)構(gòu)時(shí)刻提示著批判的雙重指向。因此，盡管數(shù)字超真實(shí)和相關(guān)的大眾娛樂文化提供了以上三條反思拉康精神分析的路徑，但以數(shù)字超真實(shí)重解拉康的同時(shí)，一個(gè)不可回避的問題是：數(shù)字超真實(shí)能否打破“真實(shí)—言說(shuō)—欲望”的鎖鏈？又或者只是剩余快感的新的變體，是數(shù)字時(shí)代主體最后的誘惑？

2.“媒介—人”與去中心/主體的實(shí)踐

拉康的批判針對(duì)的是西方哲學(xué)體系的笛卡爾“我思”的傳統(tǒng)，也就是說(shuō)，他是在主體的內(nèi)部肢解主體從而解構(gòu)了語(yǔ)言和理性。因此，拉康在認(rèn)識(shí)層面的精神分析所針對(duì)的實(shí)際是一個(gè)退縮的主體，而并沒有涉及現(xiàn)實(shí)中的人類實(shí)踐，也沒有考慮實(shí)踐與工具、介質(zhì)在歷史時(shí)空中的相互作用。鑒于此，如果立足發(fā)展拉康主體批判的立場(chǎng)，可以思考這樣的問題：是否可能在精神分析的框架中引入實(shí)踐這一維度，如何在人類數(shù)字化生存和實(shí)踐的語(yǔ)境下重解、重建拉康的思想？

我國(guó)臺(tái)灣學(xué)者王宜燕撰文指出，在互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)勢(shì)作用下，媒介和傳播學(xué)研究正在發(fā)生從關(guān)注文本和內(nèi)容生產(chǎn)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向到關(guān)注使用者所說(shuō)、所做，并且尤為重視浸泡于媒介、社會(huì)、文化、生活的交纏結(jié)構(gòu)之中的使用者對(duì)自身主體性及多重群體身份的一再建構(gòu)[13]。因此，在數(shù)字傳播語(yǔ)境下反思主體問題、解構(gòu)拉康思想，不單意味著要真正切入實(shí)踐，更是要考察一種全新的實(shí)踐樣態(tài)：“媒介—人”融合體的實(shí)踐。因?yàn)榻袢蘸臀磥?lái)的媒介已不只是實(shí)踐的中介、工具和平臺(tái)，而同時(shí)成為實(shí)踐的動(dòng)力和主體?！懊浇椤恕钡膶?shí)踐正在發(fā)生演變，而有針對(duì)性的理論框架和分析工具仍然缺位，可以說(shuō)很多的理論和研究范式正在逐漸喪失其研究對(duì)象而淪為封閉在自身體系中的自言自語(yǔ)。鑒于此，在當(dāng)前的媒介和傳播研究中引入后人類主義的思路迫在眉睫。然而如何在后人類主義這一基本理念的基礎(chǔ)上發(fā)展出具有信度、效度和可操作性的分析框架與工具，又是一個(gè)新的難題。這可能恰恰是激進(jìn)的媒介物質(zhì)主義（Media Materialism）者基特勒（Friedrich Kittler）不厭其煩地強(qiáng)調(diào)研究者應(yīng)掌握信息技術(shù)、軟件編程等實(shí)操技能的初衷所在吧。

拉康對(duì)主體的去中心化與基特勒的對(duì)人類中心的超越，雖然命題類似但出發(fā)點(diǎn)迥異：前者基于主奴辯證法而后者則突出技術(shù)唯物主義，從拉康到基特勒的批判線索折射出了近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)社會(huì)歷史的變遷與人類處境的改變。無(wú)論是重釋拉康精神分析抑或是建立全新體系，恐怕只有徹底拋棄已成碎片的自戀之鏡，將“自我”的執(zhí)著消融到現(xiàn)實(shí)世界和實(shí)踐過(guò)程，才或有可能探索拉康一系批判話語(yǔ)的一線生機(jī)，在存在的縫隙中尋找幽暗的微光。

四、結(jié)語(yǔ)

以彈幕為典型代表，各種新型傳播模式的蓬勃興起及迅速蔓延在反映“信息編制—意義解碼”之邊緣化的同時(shí)，突顯了數(shù)字傳播研究中主體問題的重要性和復(fù)雜性。拉康所揭示的所有意義指涉行為的空無(wú)本質(zhì)證明數(shù)字傳播的研究者應(yīng)拋棄簡(jiǎn)單化的價(jià)值批判，進(jìn)入去中心的數(shù)字傳播語(yǔ)境，重新認(rèn)識(shí)傳播效果的本質(zhì)和多種實(shí)現(xiàn)方式。從拉康精神分析的視角來(lái)看，表現(xiàn)為社交互動(dòng)的呼應(yīng)感和同理心實(shí)際上是主體的反向建構(gòu)和表演，因此彈幕視頻的個(gè)體觀眾對(duì)“群體狂歡”的想象性建構(gòu)及其“群體傾向”的表演性實(shí)際揭示了意義的“編碼—解碼”之外的傳播效果與目的——個(gè)體對(duì)自我的治愈和認(rèn)同。

另外，彈幕視頻文字（言語(yǔ)）和圖像（視覺）的融合的特點(diǎn)突破了言語(yǔ)傳統(tǒng)的形式和內(nèi)涵，呼應(yīng)了圖像在拉康精神分析理論中所具有的重要意義。從數(shù)字傳播的圖像超真實(shí)維度重解拉康則可以看出其精神分析所針對(duì)的是不涉及人類實(shí)踐、不考慮歷史時(shí)空的認(rèn)識(shí)論層面的退縮主體。而相應(yīng)地，在人類數(shù)字化生存和實(shí)踐的語(yǔ)境下解構(gòu)、重建拉康的思想，其難度和意義不在于介入實(shí)踐的必要性，而在于對(duì)“媒介—人”融合體這一全新實(shí)踐主體的考察。這就意味著必須在針對(duì)主體問題的思考中引入后人類主義的思路，并基于此創(chuàng)建數(shù)字傳播研究新的分析框架與工具。未來(lái)的研究仍有待嘗試更多的理論思路，探索跨學(xué)科的多種實(shí)證研究方法的融合，但總的來(lái)說(shuō)，針對(duì)數(shù)字傳播主體的討論，無(wú)論采用何種分析方法或研究路徑，目的都是為了在對(duì)照中暴露各種抽象的“××主義”所遮蔽的理論盲點(diǎn)，盡可能充分地揭示人類在不同歷史階段面臨的重重風(fēng)險(xiǎn)，關(guān)注個(gè)體的生存和人性這樣的終極命題。

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責(zé)任編輯 宋淑芳

責(zé)任校對(duì) 張慧敏

G22

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1007-905X（2016）11-0080-05

2016-09-15

吳維憶，女，湖南常德人，博士，南京大學(xué)藝術(shù)研究院助理研究員，主要從事文化人類學(xué)、社會(huì)心理學(xué)和青年文化研究。