河南大學(xué) 許 展

“生成”兒童的自我書(shū)寫(xiě)
——“生成”理論觀照下《馬克·吐溫自傳》中的身份構(gòu)建

河南大學(xué) 許 展

吉爾·德勒茲的“生成”理論指出，寫(xiě)作與生成密不可分，寫(xiě)作的過(guò)程就是生成的過(guò)程。馬克·吐溫在《馬克·吐溫自傳》中通過(guò)使用富有創(chuàng)造力的語(yǔ)言和塑造調(diào)皮叛逆的行為形象，破解了成人/兒童的二元對(duì)立，在完成口述自傳的同時(shí)，構(gòu)建起兒童的身份意識(shí)，從而完成了“生成”兒童的自我書(shū)寫(xiě)。

“生成”理論；馬克·吐溫自傳；身份構(gòu)建；“生成”兒童

從吉爾·德勒茲后期的著述中可以看出，“生成”理論是其文學(xué)思想體系的主要概念。在德勒茲與克萊爾的《對(duì)話(huà)》一書(shū)中，他借凱魯亞克的《地下室居民》表述了文學(xué)創(chuàng)作和生成概念的關(guān)系，“他(凱魯亞克)并沒(méi)有問(wèn)‘什么是寫(xiě)作’，因?yàn)樗呀?jīng)有了所有的可能性，對(duì)他來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作已然是一種生成，或來(lái)自于另一種生成，不會(huì)再有什么其他的可以是寫(xiě)作。寫(xiě)作并不單單是為了寫(xiě)生活本身，好像除了生活別無(wú)他選，而是為了遠(yuǎn)超個(gè)體，非個(gè)人的生命”(Deleuze & Parnet 1987: 51)?？梢钥闯?，德勒茲的文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作所帶來(lái)的力量：寫(xiě)作是生成的過(guò)程。這種生成并不是指靜態(tài)的、個(gè)體的生命，而是指動(dòng)態(tài)的、非個(gè)人性的可能。從這種意義來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作既是一種現(xiàn)實(shí)途徑，可借此自我塑造，又是一種解構(gòu)實(shí)踐，可由此生成他者。而自傳作為一種書(shū)寫(xiě)和剖析自我更直接的方式，毫無(wú)疑問(wèn)，更是作家構(gòu)建個(gè)人身份的一種典型形式，正如趙白生(2014: 83)所說(shuō)，“自傳作家往往從特定的身份出發(fā)來(lái)再現(xiàn)自我”。馬克·吐溫的自傳雖然采取了令他自豪的“最適合自傳”的口述形式，但仍然不失為書(shū)寫(xiě)自我的一種嘗試，他更是“生成”出自己獨(dú)特的身份——兒童。

一、 “生成”兒童富有創(chuàng)造力的語(yǔ)言

馬克·吐溫有這樣一種能力，把看起來(lái)像是兒童的冒險(xiǎn)故事轉(zhuǎn)化為成年人的藝術(shù)，但仍保留關(guān)于孩子，給孩子讀的故事的外表。在自傳中凡是提到他的童年或是他所創(chuàng)作的關(guān)于兒童的故事——《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》和《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》時(shí)，馬克·吐溫的語(yǔ)言是自由的、略帶孩子式的調(diào)皮和童言無(wú)忌的調(diào)侃，就像一個(gè)孩子在給另外一群孩子講自己的冒險(xiǎn)故事般“侃大山”式的語(yǔ)言風(fēng)格。在這種語(yǔ)言風(fēng)格下，馬克·吐溫最接近自我、最得心應(yīng)手。這與他描寫(xiě)成人世界勾心斗角、欺詐蒙騙時(shí)憤懣不平的語(yǔ)言形成了鮮明的對(duì)比。馬克·吐溫選擇口述的方式來(lái)寫(xiě)自傳絕佳地證明他選擇了“兒童的語(yǔ)言”?？谑鲎詡髌鋵?shí)并非自傳的最佳形式，例如口述形式無(wú)法對(duì)自傳事實(shí)、傳記事實(shí)和歷史事實(shí)詳細(xì)地辨?zhèn)?。馬克·吐溫之所以選擇口述自傳的形式就在于它的任意性，可以對(duì)事件隨心所欲地發(fā)表意見(jiàn)和看法，對(duì)不相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行聯(lián)想和關(guān)聯(lián)，從而達(dá)到酣暢淋漓地表達(dá)，正像是“童言無(wú)忌”的表現(xiàn)。而其選擇百年后出版更像是兒童們玩的“尋寶箱”的游戲，好奇、渴望和期盼。兒童的秘密完美地將這些元素結(jié)合在一起。秘密作為一個(gè)箱子中的某種內(nèi)容，隱秘地影響或擴(kuò)張，使人們?cè)娇释讲豢傻茫瑹o(wú)限地?cái)U(kuò)大了人們對(duì)它的欲望。百年后的延遲出版使他的自傳成為兒童箱里的“小秘密”，吸引人們對(duì)其進(jìn)行探索，最大限度地達(dá)到了吐溫的出版目的。

此外，吐溫總是能夠?qū)⑼陼r(shí)期的人物、地點(diǎn)和事件經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工再現(xiàn)在自己的作品中。例如，他的叔叔約翰·夸爾斯距離佛羅里達(dá)四英里的鄉(xiāng)村農(nóng)場(chǎng)就作為小說(shuō)的背景出現(xiàn)在《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》和《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》中，只不過(guò)吐溫把地點(diǎn)改為阿肯色州*引文出自Mark Twain’s Autobiography(世界圖書(shū)出版社，2010),譯文為筆者所譯。下同。(Twain 2010: 61)。再比如，他小說(shuō)中著名的幽默人物“上校賽勒斯”，其原型是他媽媽的一位表親杰姆斯·蘭伯頓——一位正直、無(wú)私、充滿(mǎn)男子氣概的、廣受朋友和家人尊敬的“上帝式”的人物(Twain 2010: 57)。少年時(shí)期的吐溫和鎮(zhèn)上幾乎所有的黑奴都是“伙計(jì)”，其中“丹叔叔”是他忠實(shí)誠(chéng)摯的顧問(wèn)、密友和支持者。“丹叔叔”是個(gè)中年黑奴，有廣博的同情心，誠(chéng)實(shí)，單純，從不欺騙(Twain 2010: 63)。吐溫以“丹叔叔”為原型創(chuàng)造了《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中品德高尚的黑奴吉姆。而吐溫兒童時(shí)期的一次經(jīng)歷更深刻地影響了他對(duì)黑奴的態(tài)度和對(duì)人性的理解。家中的小黑奴“山迪”整日唱歌、吹口哨、高聲叫喊、放聲大笑。小吐溫?zé)o法忍受，生氣地跟媽媽告狀，說(shuō)山迪已經(jīng)毫不停歇地唱了一個(gè)小時(shí)，問(wèn)媽媽能不能讓他閉嘴。吐溫媽媽掉下了眼淚，說(shuō)道：“可憐的小家伙，他再也見(jiàn)不到他的媽媽了。唱歌說(shuō)明他并不記得，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是種安慰；當(dāng)他安靜時(shí)我總是擔(dān)心他在想媽媽?zhuān)幌氲竭@里就會(huì)替他難過(guò)。如果他唱歌，我非但不會(huì)阻止而且還會(huì)感到欣慰。如果你年齡再大些，你就會(huì)理解我說(shuō)的話(huà)。”(Twain 2010: 64)很顯然，吐溫理解了他媽媽的話(huà)，而且踐行了對(duì)人性的關(guān)照。凡是讀過(guò)《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的人都會(huì)為其中哈克與吉姆誠(chéng)摯的友誼而動(dòng)容。這種情感既出自吐溫童年時(shí)期養(yǎng)成的對(duì)黑奴理解和支持的純真人性，又出自他對(duì)自己童年經(jīng)歷天才的創(chuàng)造。

二、 “生成”兒童調(diào)皮叛逆的行為形象

馬克·吐溫最著名的兩部作品《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》和《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中的主人公都是兒童。湯姆聰明活潑，但調(diào)皮搗蛋，對(duì)家長(zhǎng)、老師乃至牧師等一切代表規(guī)矩和秩序的人都很排斥；而哈克則更為叛逆，他有不受約束的天性，是既定秩序的叛離者，因此很難得到那些所謂正派人士的接納和承認(rèn)(周佩瑤 2007: 72)。馬克·吐溫在自傳中提到，有多家公立圖書(shū)館拒絕接受哈克這個(gè)人物，其中馬塞諸塞州的康科德公立圖書(shū)館更是“憤怒地把哈克(這里喻指書(shū))扔了出去。部分因?yàn)楣耸莻€(gè)撒謊者，另一部分則是因?yàn)楣嗽谏钏际鞈]后艱難地決定，在背叛吉姆和下地獄兩者之間，他寧愿選擇下地獄，這是那些康科德的牧師們無(wú)法忍受的褻瀆” (Twain 2010: 458)。

法國(guó)布魯克林圖書(shū)館一位館員匿名寫(xiě)信給馬克·吐溫，請(qǐng)他為哈克的形象說(shuō)幾句好話(huà)，吐溫卻回信道：“在我看來(lái)，他與所羅門(mén)、大衛(wèi)、撒旦，還有其他神圣的兄弟是一樣的?！?Twain 2010: 460) 吐溫意味深長(zhǎng)地將哈克既比作所羅門(mén)和大衛(wèi)這樣的智慧者，又比作撒旦這樣的魔鬼，恰到好處地體現(xiàn)了哈克形象的兩面性。一方面，哈克固守自己的良心行事，拒絕一切虛偽的教義，有著直覺(jué)般的智慧；另一方面，他放蕩不羈，無(wú)法無(wú)天，對(duì)墨守陳規(guī)、腐朽不堪的世界進(jìn)行一種無(wú)賴(lài)式的嘲諷，正如彌爾頓的《失樂(lè)園》中那個(gè)擁有獨(dú)立自由精神的撒旦。作為哈克的“創(chuàng)造者”，吐溫對(duì)撒旦有著天然的親近感，這在他的自傳中體現(xiàn)得十分明顯。他承認(rèn)對(duì)撒旦有一種“遺傳的喜愛(ài)” (Twain 2010: 52)，因?yàn)橥聹睾凸艘粯优涯妫踔量梢哉f(shuō)更叛逆。他給當(dāng)?shù)乇O(jiān)獄的一個(gè)醉漢一把火柴，醉漢把監(jiān)獄燒毀了，把自己也燒死在里面；當(dāng)村子里爆發(fā)致命的流行疾病時(shí)，他偷偷地跑進(jìn)病人房間，故意染上了病，如果不是因?yàn)獒t(yī)生的醫(yī)治和他母親精心的照顧，他早已不在人世; 他第一天到漢尼拔當(dāng)?shù)氐膱?bào)社當(dāng)學(xué)徒，百無(wú)聊賴(lài)，于是大吃特吃西瓜，直到剩下一個(gè)可以做“搖籃”的大西瓜殼，他把這個(gè)大西瓜殼從樓上扔到弟弟亨利的頭上，讓亨利摔了個(gè)“嘴啃泥”(Twain 2010: 381)。這個(gè)惡作劇展現(xiàn)了年輕馬克·吐溫的鮮活形象，“這就是他！”讀者們邊讀邊說(shuō)(Lewis 2011: 25)。因?yàn)槿藗儗?duì)馬克·吐溫的惡作劇并不陌生，他的調(diào)皮和叛逆正如他筆下的人物湯姆和哈克一樣。德勒茲認(rèn)為，“寫(xiě)作的意義并不在于其自身，因?yàn)閷?xiě)作的對(duì)象是非個(gè)人化的生命。寫(xiě)作的唯一的目的在于人生……”(Deleuze & Parnet 1987: 6), 這種人生脫離了每個(gè)人日常生活的瑣碎和喜怒哀樂(lè)，構(gòu)建起獨(dú)特的身份和生命。吐溫在他最后的日子里，對(duì)美國(guó)腐敗的民主和虛偽的夢(mèng)想，以及盲目的樂(lè)觀情緒感到悲觀和失望，他辛辣地嘲諷美國(guó)社會(huì)的各種現(xiàn)象，不愿被同化。如同哈克選擇遠(yuǎn)離居住的小鎮(zhèn)到密西西比河上流浪，吐溫通過(guò)書(shū)寫(xiě)自傳構(gòu)建了自己兒童般叛逆的形象，并選擇百年后才呈現(xiàn)在讀者面前，完成了文學(xué)意義上的自我放逐，從而擺脫了社會(huì)的羈絆。

雖然不被康科德和丹佛的公立圖書(shū)館接受，《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》卻給那位匿名圖書(shū)館員所在的法國(guó)以及全世界的孩子們帶去了歡笑，而吐溫也通過(guò)自傳逃離了美國(guó)虛偽、腐化、所謂文明的社會(huì)環(huán)境，融入了哈克和湯姆的叛逆形象之中。

三、“生成”兒童的身份意識(shí)

德勒茲的“生成理論”提出了“生成”這個(gè)流變的概念，它解構(gòu)了原有的“人類(lèi)—?jiǎng)游铩?，“男人—女人”，“成人—兒童”等二元?duì)立的機(jī)制：既不是男人也不是女人，而是男人和女人的生成—女人；既不是兒童也不是成人，而是在每個(gè)年齡段上的生成—兒童、生成—年輕、甚至生成—年老(朱立元、胡新宇 2012: 26)。馬克·吐溫在創(chuàng)作他的自傳時(shí)已經(jīng)度過(guò)了人生的大半，已然是位老人，但他在口述自傳的過(guò)程中不斷生成和增值著與他年齡并不相符的另一種身份——兒童，從而使自己超越“成人—兒童”的兩個(gè)關(guān)系項(xiàng)，成為一個(gè)獨(dú)立的、創(chuàng)造性的個(gè)體。

吐溫(Twain 2010： 335)在自傳中寫(xiě)道，“我老是冒冒失失地，我生來(lái)就是這樣，因此總是無(wú)意識(shí)地犯一些小錯(cuò)，這些錯(cuò)誤本該讓我蒙羞，但其實(shí)我并未覺(jué)得丟臉，因?yàn)槲腋静恢腊l(fā)生了什么。但是莉維(吐溫的妻子)知道，因此，她替我承受了羞辱，但這些后果并不是她招致也本不應(yīng)該由她來(lái)承擔(dān)……她總是很傷心地看到我可能招致指責(zé)地冒失行事，所以她總是警惕地提防我做出丟臉的事?！睆闹锌梢钥闯觯诨橐鲋袨樽约浩拮铀鶆?chuàng)設(shè)的角色更像是監(jiān)護(hù)人而不是配偶：馬克·吐溫自己扮演湯姆·索亞，而他的妻子則是波莉姨媽。正如波莉姨媽一心想把無(wú)法無(wú)天的湯姆教育成有禮貌、有教養(yǎng)的孩子一樣，吐溫的妻子莉維也為粗心大意的吐溫在社交場(chǎng)合的各種不當(dāng)行為而大傷腦筋，以至于不得不發(fā)明一些“密碼”來(lái)提醒吐溫。比如“藍(lán)牌”代表著吐溫在餐桌上與坐在他右邊的女士大談特談而完全忽視了左邊的女士，一旦接到信號(hào)，吐溫就要立刻精神頭十足地與左邊的女士開(kāi)始攀談；“紅牌”則代表吐溫整晚坐在那里一言不發(fā)，接到妻子的信號(hào)，他就要從自己的夢(mèng)游狀態(tài)醒過(guò)來(lái)與整桌的人交流。整個(gè)宴會(huì)，吐溫不斷犯錯(cuò)，而莉維則不斷發(fā)信號(hào)提醒他更正行為，這樣類(lèi)似的事例在自傳中還有很多，難怪他的妻子說(shuō)吐溫是她“最難管的孩子”(Twain 2010: 335)，并叫他“小年青”，因?yàn)椤拔?吐溫)有這么一些習(xí)慣使得我比較適合比我年輕的人”(Twain 2010: 287)。

不僅他的妻子認(rèn)為他是個(gè)孩子，吐溫自己也更樂(lè)意充當(dāng)冒冒失失的“小年青”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“成人”是一種低等的階段。正如他在說(shuō)到自己女兒蘇西的死時(shí)，“蘇西去世得正是時(shí)候，那是人生最幸福的時(shí)段，最快樂(lè)的年紀(jì)——24歲。24歲時(shí)，她看到了生活最美好的部分——人生像一場(chǎng)快樂(lè)的夢(mèng)。過(guò)了那個(gè)時(shí)候，人生的風(fēng)險(xiǎn)就開(kāi)始了，有了責(zé)任和隨之而來(lái)對(duì)生活的憂(yōu)慮、傷心和不可避免的悲劇結(jié)果。為了她媽媽的緣故，我多想把她從墳?zāi)怪芯然貋?lái)，但是對(duì)于我而言，我不會(huì)那樣做”(Twain 2010: 331)。這也正是吐溫的寫(xiě)照，在他生命的最后階段，生活已然成了悲劇：他送走了妻子和四個(gè)孩子中的三個(gè)；他覺(jué)得自己被大部分的商業(yè)合作者所欺詐；他幾乎喪失了對(duì)任何事情的信仰，內(nèi)心充滿(mǎn)了憤憤不平和怨恨。但是通過(guò)這種口述自傳的形式，吐溫再次塑造了自己“身份的寓言”，這是則關(guān)于兒童的寓言，正如一個(gè)耗竭的兒童能成為一個(gè)更好的兒童(德勒茲、加塔利 2010: 390)，雖然不再有童年之流從吐溫身上涌出，但他通過(guò)寫(xiě)作“生成兒童”，永遠(yuǎn)地保留孩子般的青春。

正如德勒茲的生成理論所指出的那樣，吐溫在口述自傳中不斷地捕捉著“生成”兒童的分子線，不斷地塑造著自己的語(yǔ)言、行為和身份，好像是通過(guò)另一個(gè)故事來(lái)表明自己，實(shí)則隱藏了自己的真正身份?；蛟S這就是馬克·吐溫，他通過(guò)假裝成為“兒童”而變成了“非成年人”。與“生成—?jiǎng)游铩?，“生成—女人”一樣，“生成—兒童”破解了成?兒童的二元對(duì)立，逃離人類(lèi)文化和文明對(duì)人的一切規(guī)定，讓人們重新接近德勒茲所說(shuō)的非個(gè)體的生命，而這也正是馬克·吐溫所追求的。

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(責(zé)任編輯 屈璟峰)

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