江蘇大學 戴文靜 揚州大學 周領順

《文心雕龍》中“錦繡喻文”的英譯研究

江蘇大學 戴文靜 揚州大學 周領順

反觀中國文論史，不難發(fā)現(xiàn)，歷來重視文采和視覺審美的古代文論中，存在大量“錦繡喻文”的文論術語和審美批評范式。以中國古代文論集大成之作《文心雕龍》各主要英譯本為研究對象，通過對各英譯本“錦繡喻文”不同翻譯的再闡釋和新解讀，探究如何通過翻譯將這些極具中國特色的文論術語和集體無意識的審美范式譯介到西方。研究發(fā)現(xiàn)漢英兩語在“錦繡喻文”方面有許多共通之處，“錦繡喻文”的四類審美范式根據(jù)不同的語境基本都可譯成不同的英文?！板\繡喻文”的這種可譯性，也在一定程度上促進了中西文論間異質(zhì)同構(gòu)的對話和交流。

文心雕龍；錦繡喻文；隱喻英譯；審美范式；闡釋解讀

一、引言

美學史家指出，早期中國美學肇始于對味的探尋：烹飪的滋味，織物色彩的趣味以及音樂的音色中體現(xiàn)出來的味，都作為最宜刺激的中介給人以快樂(樂黛云、陳玨 1996: 23)。地方情調(diào)常常就是孔夫子、瓷器、綢緞和中國式庭院的代名詞(樂黛云、比松 1995: 132-133)。我國是世界上最早發(fā)明絲織技藝的國家，絲綢文化的歷史源遠流長。中國自古就是男耕女織的農(nóng)業(yè)社會，織物作為錦繡的原初形態(tài)，其產(chǎn)生與發(fā)展和人們的日常生活密不可分，而今在全球化的背景下，作為絲綢大國的中國提出重振“一帶一路”的發(fā)展策略，已不再是對傳統(tǒng)的一種簡單回歸，而是一種超越式的發(fā)展。在此背景下，通過文本細讀，重新回溯錦繡審美范式在中西文論交流中的美學意義及譯法具有重要意義。從初始原理上講，錦繡要先經(jīng)抽繭成絲的過程，再經(jīng)機杼運轉(zhuǎn)、經(jīng)緯交錯，方可織就，織好的最樸素、最單一的布帛叫作“素”，在此基礎上經(jīng)刺繡與染色，方成為“錦繡”。美好的文章也要先有真實、自然的情性，充實、明晰的義理，在此基礎上再講究文辭的華麗與句段的修飾(張坤 2013: 14)?；谶@一原理，劉勰常將錦繡與文章相聯(lián)系，進行類比闡釋。他在《文心雕龍》一書中,大量使用“錦繡喻文”審美范式來談論文學審美問題。從歷史角度來看,“錦繡喻文”現(xiàn)象濫觴于漢代，形成于魏晉南北朝，唐宋有所開拓，明清有所發(fā)展。漢代用于賦，有“文如錦繡”之說；魏晉南北朝用于詩文批評, 有“錦繡喻文”之法；唐代用于評論詩、詞、賦、文和音樂等領域, 有“雕文與錦繡同美”之說；宋人漸識“錦繡喻文”現(xiàn)象，且將其延伸于肯定與否定批評之中；明清兩代則發(fā)展于小說批評與戲曲批評方面(古風 2009: 165)。受“詩緣情而綺靡”思想的影響，劉勰在論述中也極大地強調(diào)了“錦繡喻文”這一感官形色美的價值。

二、《文心雕龍》中“錦繡喻文”的英譯例析

劉勰在全書總序的《序志》篇中曾托夢寓志：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之?！?(周振甫 2013: 453)此處以彩云比喻錦繡，實指文章。據(jù)古風(2008: 38-39)的不完全統(tǒng)計,在《文心雕龍》一書中,有26篇運用“錦繡”審美范式共達48次,幾乎平均每篇運用2次之多。筆者在此基礎上，進一步歸類統(tǒng)計。

表1 劉勰《文心雕龍》中“錦繡喻文”的分布頻次總表

如表1所示，創(chuàng)作論中所占比率最高，達到35.4%，可見劉勰在創(chuàng)作論中大量運用“錦繡喻文”的比喻。如《神思》篇中的織布、《體性》篇中的染絲、《定勢》篇中的五色之錦、《情采》篇中的織網(wǎng)、《熔才》篇中的制衣等都是借錦比喻文學創(chuàng)作的過程。按照語義歸納定性，劉勰的“錦繡喻文”主要分為繭、色、質(zhì)、錦四大類，如表2：

表2 劉勰《文心雕龍》中“錦繡喻文”的分類及其篇名總表

由此可見，從織物制作初始的抽繭成絲到最后錦繡的成色言說、質(zhì)地形容，《文心雕龍》“錦繡喻文”的審美范式和其結(jié)構(gòu)一樣體大慮周，書寫間劉勰為讀者提供了一幅中國傳統(tǒng)絲織工藝圖。本文選取目前英語世界的三個全譯本和一個西方權(quán)威教材的節(jié)譯本：1959年美國紐約哥倫比亞大學出版社首次出版發(fā)行的施友忠的首個英文全譯本(簡稱施譯)、1999年香港大學出版社出版的黃兆杰與另兩位學者的合譯本(簡稱黃譯)、2003年外語教學與研究出版社出版的楊國斌的漢英對照全譯本(簡稱楊譯)以及1992年美國著名漢學家、哈佛大學教授宇文所安(Stephen Owen)出版的ReadingsinChineseLiteraryThought(《中國文論：英譯與評論》)一書中精心選譯《文心雕龍》的18篇文章(簡稱宇文譯)，此書先為耶魯大學比較文學系課程教材，后作為哈佛大學東亞系和比較文學系的權(quán)威教材正式出版。下文以這些譯本為研究對象，就上述四類“錦繡喻文”的翻譯，分抽繭成絲、成色言說、質(zhì)地形容、錦文輝映四個層面進行細讀分析。

(一)抽繭成絲

(1) 原文：尋詩人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次?！墩戮洹?/p>

(周振甫 2013: 310) 施譯: Literary compositions are sometimes long and sometimes short; and the division into paragraphs and the construction of sentences conform to different tempos at different times.

(Shih 1983: 195)

黃譯: We might well take the case of theShijingas an illustration of our argument. It is true that some of the poems seem to be made up of parts with disparate themes, but between chapter and verse—between the stanzas and the lines—within each poem, from beginning to end there is a consistency, a neatness that reminds one of the scales of a fish, or of the cocoon from which a thread can be picked.

(Wongetal. 1999: 126-127)

宇文譯: If we consider the way in which the poets of theBookofSongsmade metaphorical references, even though they may sometimes have made their point in detached stanzas, still the stanzas and lines in a piece are like silk drawn from a cocoon, starting from the beginning and carrying it through to the end, the form always in layered succession[as with fish scales].

(宇文所安 2003: 263)

楊譯: Although the authors of theBookofPoetrystate different ideas in separate paragraphs, their paragraphs and sentences follow an order from beginning to end, which is as natural and unalterable as the silk drawn from a cocoon.

(楊國斌 2003: 479)

《章句》屬于劉勰創(chuàng)作論中“剖情析采”的“析采”部分,此部分主要講寫作中如何分章造句。劉勰認為任何一篇作品在語言表達方面都必須條理分明，脈絡清楚。他指出全篇必須前后呼應，構(gòu)成一完整的整體，因此，“原始要終，體必鱗次”(張少康 2010: 203-204)。這里用絲比喻章句，用繭比喻篇章。此處施譯將“繭之抽緒”這個比喻略去未譯，其意譯的描述未能將原文章句與篇章間這種個體與整體的辯證關系描述清楚。宇文譯和楊譯都將該比喻表述完整了，楊譯為了整體閱讀的流暢，翻譯時還對原文語序進行了調(diào)整。但仔細分析，不難看出“繭之抽緒”的主語應是前文的“章句”，因此從語義闡釋的精準層面而言，楊譯顯然沒有宇文譯對原義的把握到位。此外，黃譯將喻體“絲”(silk)換成“線”(thread)，與“繭”(cocoon)一詞在語義上無法相連，不僅未能將“抽繭成絲”的工藝流程呈現(xiàn)給讀者，而且還易使不諳中國文化的讀者產(chǎn)生誤讀。整體而觀，宇文譯較好，并且在文后對所謂的“斷章取義”的前因后果進行了解釋，使語義前后貫通起來。這不僅對西方讀者，對中國學者也具有同樣的啟示作用。

(二)成色言說

(2) 原文：雖復契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣。《定勢》

(周振甫 2013: 280) 施譯: Although there may be an occasional blending of styles, creating a tapestry of diverse literary passages similar to a variegated brocade, such a “brocade” must of necessity have one fundamental color, the color of the basic fabric.

(Shih 1983: 182)

黃譯: But, with form and stylistic force matching, there still is a need for strands of different complexions to intermingle; we must therefore remember how in every piece of multi-colored brocade there is always one color which dominates the ground.

(Wongetal. 1999: 115)

宇文譯: And although division and reconciliation are mixed together, though rhythm and pattern be diverse—just as a brocade is made up of many colors—each piece has a basic coloration as its ground.

(宇文所安 2003: 243)

楊譯: Although rules of writing must fit the occasion and matter and art may be interwoven, they resemble the variegated brocade in that they should possess their own primary color.

(楊國斌 2003: 427)

中國古代將五種原色(青、赤、黃、白、黑)稱為“五色”。此處“五色”用以修飾“錦緞”。《老子》中有“五色令人目盲”，并不局限于五種顏色，實際上泛指各種色彩。這里用多彩的錦緞譬喻不同體裁的文章有不同的風格。錦緞本色做底子，不同本色，好比各體裁的風格也各不相同。文雖多體，而每體必敷理以舉統(tǒng)，每體取應取之勢。此處作者選取文體論部分三十四種中具有代表性的五大類(二十種)不同文體的風格標準進行定勢，如章表奏議，以典雅為標準；賦頌歌詩，以清麗為規(guī)范；符檄書移，以明白決斷做楷模；史論序注，以核要為師范；箴銘碑誄，要求廣大深刻(周振甫 2013: 281)。不同體裁具有其本身所要求的不同風格，作家的創(chuàng)作不能違反風格的客觀因素(王元化 2012: 145)。此處四種譯文雖繁簡不同，但釋義基本準確。此句的重點在后半部分，強調(diào)在展示特性的時候，該規(guī)范的本原必須保持不變。但不同體裁的不同寫法還是有變化的，所以要“隨變立功”,即只有在不離其本原的情況下，才允許變化和運動(宇文所安 2003: 243)。所以雖有變化，但不取消每種體裁的基本要求，像五色錦“各以本采為地”，各有各的底子。這里承繼上篇《通變》篇中“參伍因革”的通變之術，認為只有既弄清了基本要求，又懂得變化，方能定勢。

(3) 原文：雅麗黼黻，淫巧朱紫。習亦凝真，功沿漸靡。《體性》

(周振甫 2013: 261) 施譯: There are forms which are graceful and beautiful like silk broideries;

And there are forms which are the result of laborious artifice, but [only succeed in turning the vermin into the vulgar]purple.

By training a writer may achieve a result as true as [nature itself],

And this kind of beauty is reached by a gradual process of labor.

(Shih 1983: 174)

黃譯: Not flaunting your crimson and purple.

Style combines inclination with cultivation.

(Wongetal. 1999: 106)

宇文譯: Patterned ritual robes have dignity and beauty;

Vermilion and purple are a corrupting artfulness;

Yet practice may firmly set what is genuine,

And from that true accomplishment gradually follows.

(宇文所安 2003: 224)

楊譯: The elegant and beautiful resemble perfect silk embroideries,

The excessive and frivolous are like the mixture of red and purple.

Given persistent application,

Nurture can compensate for nature.

(楊國斌 2003: 397)

《體性》篇是講文學作品的“體”和作家的“性”之間的必然的內(nèi)在聯(lián)系問題。就這一問題，劉勰在《定勢》和《才略》篇中提出了一系列相關理論。劉勰受《易經(jīng)》八卦的啟示，在《體性》篇中把繁復的文學風格歸納為“八體”，其中推崇儒家“典雅”一體，此處是文末的贊語，文中“黼黻”是古代禮服上繡的花紋，半白半黑的斧形(刃白背黑)叫黼，半黑半青的兩個己字形叫黻。可見，施譯、楊譯選詞(silk embroideries)比較精當，而宇文所安將其改譯成“繡有圖案的龍袍”，并不恰當，因為這里用龍袍上的花紋譬喻文體，而并非文章本身。文中“朱紫”一詞源自《論語·陽貨》：“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！?楊伯峻 1980：199)按照皇侃在《論語義疏》中的說法，古代傳統(tǒng)認為“朱”是代表南方的正色，而“紫”是所謂的“間色”，是由正色“朱”和正色“黑”混合而成的顏色，不是正色。(周振甫 2013： 62)此處運用了駢文的對偶句，用“黼黻”譬喻“雅麗之體”，“朱紫混雜”譬喻“淫靡之體”，《情采》篇也明確提到黼黻與形文的關聯(lián)：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也;五色雜而成黼黻”(周振甫 2013： 287)?？疾熳g文，黃譯顯得相對簡短，其中代詞your的使用雖拉近了與讀者的距離，但譯文對話體特征明顯，與原文的駢文風格不符。此外，幾位譯者在“朱”字的翻譯上有理解偏差，“朱”為大紅色，而非黃譯的深紅色(crimson),古代紅色按照由深及淺的不同程度排列，有絳、朱、赤、丹、紅。其中“絳”的程度最深，《說文》：“絳，大赤也?！?段玉裁 2006: 1142)本義是：“深紅色?！薄爸臁钡某潭绕浯?，《說文》：“朱，赤心木，松柏屬?！?(段玉裁 2006: 459)本義是：“赤心木”，后用來指“朱色，大紅色”。“赤”本義是“火的顏色”，即紅色。“丹”本義是“辰砂，朱砂”，后表示“紅色，赤色”。“紅”的程度最淺，《說文》：“紅，帛赤白色也?！?(段玉裁 2006: 1144)本義是：“粉紅色。”到后來，“紅”和“赤”沒有區(qū)別。由此看來，施譯和宇文譯選用vermilion一詞是經(jīng)過慎重考辨的。而楊譯將其淺化成現(xiàn)代紅色的泛指red，顯然不夠準確，雖然整體譯文風格和對偶文體接近，但未能達到文化傳真的效果。

(4) 原文：夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也?！对馈?/p>

(周振甫 2013: 9-10) 施譯: Because all color-patterns are mixed of black and yellow, and all shape-patterns are differentiated by round and square. The sun and moon like two pieces of jade manifest the pattern of heaven; mountains and rivers in their beauty display the pattern of earth. These are, in fact, thewenofTaoitself.

(Shih 1983: 47)

黃譯: The earth’s yellow with the sky’s dark crimson merge and mingle, but the earth is square, the sky round. The sun and the moon are twin discs of jade, hanging from the face of the sky; luxurious as silk, rivers and mountains glitter, ornamenting the shape of the earth. Such is the harmony of the Way.

(Wongetal. 1999: 1)

宇文譯: All colors are compounded of two primary colors, the purple that is Heaven and the brown that is Earth. All forms are distinguished through two primary forms, Earth’s squareness and Heaven’s circularity. The sun and moon are successive disks of jade, showing to those below images that cleave to Heaven. Rivers and mountains are glittering finery, unroll forms that give order to Earth. These are the pattern of the Way.

(宇文所安 2003: 191)

楊譯: Now when the blue color parted from the yellow, and the round shape from the square, heaven and earth came into being. Like two interfolding jade mirrors, the sun and the moon reflect the images of heaven, while streams and mountains are interwoven into earthly patterns like gorgeous damask. They are manifestation of Dao.

(楊國斌 2003: 3)

“天玄地黃”是講天地的顏色。此處劉勰提喻，用玄黃二色間接表達天地?！疤靾A地方”說最早來自《易經(jīng)·文言》“坤至柔動也剛，至靜而德方，后得主而有常，含萬物而化光。坤道其順乎？承天而時行”?！疤靾A地方”是古人對天地形狀的不正確認識。天玄地黃是講天地的顏色。其中“玄”，在顏色上指的是赤黑色，黑中帶紅的顏色，又泛指黑色。從意義上講，指的是高遠、高深莫測。這里接連用兩個并列的比喻，將天文引入道之文。日月像兩塊重疊的寶玉，高高地掛在天空，以顯示蒼天的美麗；山川河流像錦繡一樣，鋪展在大地上以顯示地的形象。這兩個都是講天地的文，也就是“道之文”(李建中 2008: 37)。無形的道可通過日月山川來展示或把握。劉勰從天文、地文自然過渡到道，認為天文、地文、人文都是道的體現(xiàn)。綺，細綾，有花紋的絲織品。煥綺，這里暗指文采。考察其譯本，施譯未將“煥綺”的隱喻譯出，黃譯將“煥綺”譯成絲織物，使之過于簡單化。宇文譯采取了與原文一致的隱喻，而楊譯則采用明喻的顯化方式。總體而觀，后兩個譯者皆以錦繡之美的方式將山川的“地文”原意呈現(xiàn)給了讀者。既然一切本歸于道，再看“道”的翻譯，哲學上來說，道常無名，“道”這個詞中包含了思想與言說的二重性。Way雖然是通常譯法，但它僅僅是這個頗多歧義的漢字的一個意思，而且還不是它的關鍵性意思(張隆溪 1997: 72-73)。這里施譯打破常規(guī)， 相比之下，對其核心術語的翻譯采用陌生化技法，這里Tao的運用更能抓住原文的特色，表現(xiàn)“道”特殊的二重性，同時可以再現(xiàn)原作的文學特殊性，增強譯作的新生力。

(三)質(zhì)地形容

(5) 原文：夫才有天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移?！扼w性》

(周振甫 2013: 260) 施譯: Talent is bestowed by heaven, but in learning one must be very careful in choosing the first step in the course of his training. It is like carving or dyeing, in which the success depends on the first step of the process. When a vessel has been made, or a color printed, it is difficult to change.

(Shih 1983: 173)

黃譯: If a writer’s natural abilities are a gift of heaven, his knowledge of the trade he has to acquire and be careful in acquiring from the start. In cutting the catalpa tree as in dyeing silk the result depends largely on the initial uncertain stages of the process: when the vessel has been made and the color has settled, it is too late to change your mind.

(Wongetal. 1999: 105)

宇文譯: Talent is endowed by Heaven; but in learning, we must take care of early practice: as in carvingziwood or dying silk, success resides in the initial transformation. When a vessel is formed or a color is set, it is hard to alter or reverse it.

(宇文所安 2003: 223)

楊譯: Since talent is a natural gift, cultivation should be introduced with caution. As in chopping timber to make utensils or dyeing silk, work once done cannot be undone.

(楊國斌 2003: 395)

此處是劉勰從作品創(chuàng)作的“八體”論述到作家“才、氣、學、習”的“四性”，進而將主題引回文學教育問題上。才與氣是性情所鑠，屬于先天的稟賦；學與習是陶染所凝，屬于后天的素養(yǎng)(王元化 2012: 139)。劉勰受王充的影響，十分重視教訓之功、漸積之力，即“習亦凝真，功沿漸靡”，質(zhì)言之，習慣一旦養(yǎng)成就很難翻改，滲透在性格中定型。所以這里劉勰強調(diào)對“初化”與“始習”要非常小心，所謂“學慎始習”、“功在初化”，也就是嚴羽在《滄浪詩話》中說的“入門需正，立志需高”，都是強調(diào)開始的方向要正，如果不走正，以后就很難扭轉(zhuǎn)。一旦“器成彩定”，則“難可翻移”(李建中 2008: 119)。這里用木雕和織染的隱喻，強調(diào)人人都有“本色”，比如制作器皿的柸子必須做好，等到器物制成，色彩染就，就難以改變。染絲綢也是一樣，開始的顏色不正，染上后就很難更改。此處黃譯將“斫梓”、“染絲”的并列結(jié)構(gòu)譯成了從屬結(jié)構(gòu)，屬于誤譯。楊譯后半句闡釋不到位，沒有將“難可翻移”的前提交代清楚，原文并非一旦做了就無法改變的意思，而是強調(diào)整個制作過程的第一步至關重要。施譯和宇文譯語義闡釋較為準確。他們的譯文都將“斫梓”、“染絲”兩個動賓結(jié)構(gòu)形象地呈現(xiàn)了出來，施譯為了突出其動作意象，還省譯了上文已論述多次的賓語。

(6) 原文：視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍?！渡袼肌?/p>

(周振甫 2013: 253) 施譯: Compare the finished cloth with the hempen thread. Although the cloth is the same in substance as the hemp, the added processes of weaving and spinning have given the cloth beauty and made it precious.

(Shih 1983: 170)

黃譯: The quality of the cloth is no nobler than the hemp, but the weaving has made a difference and brought into being something beautiful, precious.

(Wongetal. 1999: 103)

宇文譯: Compare hempen cloth to threads of hemp—though some might say the latter are of little value, when shuttle and loom set their achievement before us, it is prized for its glittering brightness.

(宇文所安 2003: 213)

楊譯: This is like weaving hemp into cloth: although the hemp is worthless in itself, the shuttle and the loom can turn it into valuable fabric.

(楊國斌 2003: 385)

這里劉勰借一個耐人尋味的比喻，即麻與布的關系來揭橥想象和現(xiàn)實間的關系。就劉勰來看，布帛乃由絲麻紡織而成，兩者質(zhì)地相若，具有同樣的自然物質(zhì)成分，從這點來看，“布”并不貴于“麻”。但“麻”經(jīng)過“杼軸獻功”，就產(chǎn)生了“煥然乃珍”的布帛。可以說無“麻”織不出“布”，沒有現(xiàn)實的素材，人就失去了想象的依據(jù)，所以神思要以現(xiàn)實的素材為基礎。布之于麻正如想象之于現(xiàn)實?！拌梯S”是織機上用來編織經(jīng)緯的機器(周振甫 2009: 92)。此處是把名詞用作動詞，指織布機把麻加工成布的動作。由于“杼軸獻功”的這種作用，把沒有光彩的麻變成了有光彩的布，這里又強調(diào)了想象的創(chuàng)造力。這里作為動作的“杼軸”其實就是神思。劉勰通過杼軸(神思)把笨拙的言辭和平庸的瑣事變成有巧義、有新意、有意象的文章(李建中 2008: 134)。就此可知，上述四種譯文，或曲解原意，或僅從價值的高低上對兩者做評定，如黃譯、楊譯和宇文譯。只有施譯是從兩者的物質(zhì)構(gòu)成上進行比較，使用compare with這個短語，此短語通常強調(diào)兩事物的異同之處，含有“比得上，能相比”的意思，這里他不僅將布麻的比較關系清晰地呈現(xiàn), 而且還蘊含后文中“青，取之于藍而勝于藍”的語義。此外，施譯還連用了兩個動名詞形式強調(diào)了“杼軸”這一動作過程，在語義傳達上顯得更為貼切，因此原意把握得比較貼切；而宇文譯選用短語compare to，只強調(diào)了兩者的相似卻不提相異，顯然不及施譯釋義精當。

(四)錦文輝映

(7) 原文：夫美錦制衣，修短有度，雖玩其采，不倍領袖，巧猶難繁，況在乎拙？《熔裁》

(周振甫 2013: 297) 施譯: When a dress is to be made, even though the material may be a beautifully embroidered silk, there are still measurements to follow. A tailor will not, because of the beautiful pattern of a material, throw into disorder the relative position of collar and sleeves.

(Shih 1983: 190)

黃譯: When you cut a coat out of the softest silk the length is given; your admiration of the material will not permit you to make the collar or sleeve twice their lengths.

(Wongetal. 1999: 121)

宇文譯: When one cuts clothes out of lovely brocade, there are strict measures of length. However much one may delight in the brocade’s bright colors, one cannot, simply for that reason, double the [length of] sleeves and put the collar into disorder.

(宇文所安 2003: 258)

楊譯: When brocade is used to make a coat, there are measurements to consider. The length of the collar or sleeves should not be doubled simply because the material is pretty.

(楊國斌 2003: 459)

熔，是冶金，即煉意；裁，是裁衣，即煉辭。黃侃(2000: 114)曰:“繁雜之弊，宜納之于熔裁。制服有制，制謬而衣難被御；洵令多寡得宜，修短合度,酌中以立體，循實以敷文，斯镕裁之要術也?！贝颂幰圆靡缕┯鳠掁o。原義是錦繡再美，也要按照一定尺寸裁制衣服，不能因為喜歡它的色彩和花紋，就將衣服的袖子和領子的尺寸加長一倍。此處玩采的過程即對錦繡的審美過程，用美錦制衣作喻，是為了說明熔意裁辭猶如裁制衣服，即使文采再美，文章的結(jié)構(gòu)也要做到長短有度。黃譯用柔軟的最高級修飾絲綢，雖從觸感角度描述了對絲綢的喜愛，但并不能準確表達出美錦所強調(diào)的視覺美感。宇文譯用帶有主觀的描述詞lovely表達出對錦緞色彩的喜愛。施譯采用讓步句式將句子中心放在后半句，突出強調(diào)了錦繡之美讓人不舍的意旨和情趣。楊譯語言較為簡潔質(zhì)樸，只籠統(tǒng)陳述了材質(zhì)的漂亮，并沒有體現(xiàn)出錦繡之美和玩采的過程。

(8) 原文：視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳，斷章之功，于斯盛矣?！犊傂g》

(周振甫 2013: 388) 施譯: To the eye, it is brocade or painting; to the ears, sonorous music; it is sweet and mellow in taste, and fragrant as scented pendants. In these achievements, one reaches pinnacle of literary writing.

(Shih 1983: 233)

黃譯: The sight is like gilded silk, the sound is strings and pipes, the flavor is the fatted calf, the fragrance the flower. All the writer’s art is here, in the highest concentration.

(Wongetal. 1999: 161)

宇文譯: When he look at it, it is a multicolored brocade; listen to it and it is strings and woodwinds; taste it and it is sweet and rich; wear it on your sash and it is the fragrance of flowers. The achievement of determining a literary work is at its height here.

(宇文所安 2003: 287)

楊譯: Such a composition resembles tapestry to the eye, music to ear, delicacy to the taste, fragrance to the smell. Herein lies the art of writing.

(楊國斌 2003: 617)

《說文解字》釋“繪”：會五采，“繡”也(段玉裁 2006: 649)?！板\繪”是指具有繁縟色彩與圖案的錦繡綢緞?！耙曋畡t錦繪，辭采也；聽之則絲簧，宮商也；味之則甘腴，事義也；佩之則芬芳，情志也。黃叔琳曰：‘四者兼之為難，可視可聽，而不可味尤不堪嗅者，品之下也?！?范文瀾 2006: 363)。這里運用視、聽、味、嗅四感從辭采、宮商、事義、情志四個方面強調(diào)“斷章之功”如何“于斯盛矣”。錦繪，是指花紋色彩絢爛的絲織品，這里譬喻辭采。 施譯闡釋有誤，將錦繪理解成了兩件事物：錦緞和繪畫。楊譯將兩句合并成一句，雖然讀之簡潔流暢，但將“作品”作為后四個比喻句的本體，實為不妥。事實上，這四個喻體分別對應的本體并非單一的“作品”，而分別是作品的辭采、宮商、事義、情志這四個方面。宇文譯也有不妥之處，即人稱代詞的不一致，他在此句中引入第三人稱he的敘事視角進行論述，但是在最后一個比喻句中視角突然又切換成了第二人稱you。

三、翻譯背后中西不同的語言基礎和隱喻詩學觀

文論的翻譯是一種語際間的行旅，其中不得不考慮中西語言差異和不同的隱喻詩學觀。首先，英語的關系模式是序列性的，句段在歷時性向度上占優(yōu)勢，更擅長轉(zhuǎn)喻、敘事和論證。而漢語非常有利于在垂直向度上發(fā)展，因為漢語詞匯意義積淀豐富，易構(gòu)成垂直聯(lián)想關系，有利于提供多層次的隱喻，在有限能指形式中形成豐富的暗示，所以漢語的關系模式是散點透視，是并置性、聯(lián)想性的，共時向度占優(yōu)勢，更擅長抒情和象征的隱喻(魯樞元 1990: 231)?！板\繡喻文”中抒情和象征性的隱喻，轉(zhuǎn)換成英語時，要準確把握其原義背后隱含的或?qū)嵸|(zhì)的意義，并通過英語序列性的句段歷時呈現(xiàn)。如例(3)中施譯和楊譯的精當選詞；例(5)中施譯和宇文譯的兩個動賓結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)；例(8)中施譯采用讓步句式等都體現(xiàn)了語言邏輯性。其次，從詩學角度看，在邏各斯中心主義的籠罩下，詩的地位始終低于哲學和科學。隱喻，這種語言的詩性使用時被認為要有所限制，不能損害明晰，只能是邏輯語言的適當修飾。亞里士多德認為語言的邏輯性才是語言的本質(zhì)，隱喻性是非本質(zhì)的東西。隱喻因其歧義叢生而不具有確定的指稱表達功能。因此西方的隱喻被基本話語樣式排斥和邊緣化。但在中國，自古就有比興之說，隱喻不僅是修飾，而且是言情達意的必要表達方式(余虹 1999: 175)。西方的隱喻詩學是建立在對張力、不相稱和不相容的強調(diào)之上，受其二元、先驗的思維方式所致。而中國對事物和種類本性親緣性、相容性的肯定是基于中國文化內(nèi)在有機的世界觀之上的。無論是例(1)中宇文譯在文后對所謂的“斷章取義”的前因后果的解釋，還是例(4)中施譯對“道”的把握，譯者都考慮到了翻譯背后中西隱喻詩學的差異，進行了恰當?shù)霓D(zhuǎn)換和合理的補充說明，提升了譯文的理解性和可讀性。質(zhì)言之，考慮到中西兩種不同的語言特色和隱喻詩學，“錦繡喻文” 的審美范式在語符轉(zhuǎn)碼和意義再生時要特別注意將隱喻的暗示涵義以邏輯性的語言闡釋清楚。

四、結(jié)語

合而觀之，黃譯對話體特征明顯，比起其他三個譯文，黃譯趨向簡化。楊譯雖流暢清晰，可讀性強，風格近似駢文的典雅，但現(xiàn)代語境闡釋痕跡明顯，有時譯文過于簡略。比較而言，施譯和宇文譯雖然都有部分誤譯和闡釋不到位的地方，但總體而言，原文意象把握精準，基本將原文“錦繡喻文”的審美范式闡釋到位。

無論是抽繭成絲、成色言說，還是質(zhì)地形容、錦文輝映，都可以看出劉勰自覺運用“錦繡喻文”的審美范式和對色彩的視覺審美的偏愛。將這一極具中國特色的文論術語和集體無意識的審美范式譯介到西方時，譯者應充分尊重原文的審美文化語境和審美價值，并兼顧駢文的語體特征，將原文闡釋到位。通過以上討論，我們發(fā)現(xiàn)漢英兩語在“錦繡喻文”方面有許多共通之處，“錦繡喻文”的四類審美范式根據(jù)不同的語境基本都可譯成不同的英文?！板\繡喻文”的這種可譯性，也在一定程度上促進了中西文論間異質(zhì)同構(gòu)的對話和交流。

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(責任編輯 侯 健)

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國家社會科學基金重點項目“漢語‘鄉(xiāng)土語言’英譯實踐批評研究”(15AYY003)；2016年江蘇省政府留學獎學金資助。

2016-10-27