陳寶菁

(哈爾濱職業(yè)技術(shù)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150081)

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論繪畫語言構(gòu)成元素的觀念轉(zhuǎn)換

陳寶菁

(哈爾濱職業(yè)技術(shù)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150081)

隨著藝術(shù)多元化的發(fā)展，藝術(shù)家越來越意識(shí)到形式與形式感的重要性，并通過一些畫面的基本構(gòu)成元素如點(diǎn)、線、面等來組織畫面，使個(gè)性形式和精神內(nèi)涵達(dá)到完美的統(tǒng)一。對(duì)繪畫形式元素研究的目的在于能更好地指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，從而產(chǎn)生不同的、具有個(gè)性化品格和創(chuàng)造性的藝術(shù)樣式。因此，文章從點(diǎn)、線、面的構(gòu)成形式進(jìn)行論述，并對(duì)這幾個(gè)形式元素在構(gòu)成畫面時(shí)所表現(xiàn)出來的觀念上的變化進(jìn)行了總結(jié)。

繪畫形式；點(diǎn)線面；觀念

一、古典藝術(shù)中的點(diǎn)、線、面的組合方式——和諧、統(tǒng)一

點(diǎn)、線、面是繪畫的最基本要素，它們之間不同的組織方式可導(dǎo)致不同藝術(shù)效果的產(chǎn)生。古典藝術(shù)主要是通過線面結(jié)合的方式來組織畫面，點(diǎn)不是最突出的元素而被融于線面當(dāng)中。古典藝術(shù)形式中的點(diǎn)、線、面的關(guān)系是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，它們被藝術(shù)家用來表現(xiàn)畫面的體積感、空間感、質(zhì)感等，顯示對(duì)客觀世界高超的再現(xiàn)能力。在古典藝術(shù)大師那里，畫面的組成是從線條開始的，它用來表現(xiàn)物體的輪廓。線條是畫面的組成部分，輪廓線不能和它所描繪的形體分開，古典藝術(shù)大師首先在輪廓上尋找事物的感覺和事物的美。線條同樣必須處理形體和空間，而且通過它的虛實(shí)、節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)來貫穿整個(gè)形體。

在《維納斯的誕生》中，波提切利以流暢輕盈的線條描繪出極具生命力的形式美。畫面中的線條簡潔、概括，整個(gè)畫面趨于裝飾平面化的效果，沒有過多考慮畫面的空間、體積，而充分體味線條的表現(xiàn)力。線的運(yùn)用到了16世紀(jì)得到了充分的發(fā)展，丟勒則是這一時(shí)期的代表人物。他對(duì)線條的駕馭表現(xiàn)的尤為熟練，他運(yùn)用的線條多是些均勻、具有定向性的，尤其是對(duì)頭發(fā)的表現(xiàn)，一切因素都包含在這些線條之中。在《1498年的自畫像》中，線條的運(yùn)用更加準(zhǔn)確、清晰，線條中的形式的真實(shí)性被揭示出來，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞?、卷曲的頭發(fā)、時(shí)髦的裝束等更加逼真、傳神。這里的線條不是獨(dú)立支撐畫面的因素，它與其他構(gòu)成因素相結(jié)合共同構(gòu)建畫面，但與這些因素相比，線條仍然是最突出的元素。到了17世紀(jì)巴洛克時(shí)期，線條變得流動(dòng)，輪廓線也變的具有不確定性，而更多的占據(jù)畫面的是色調(diào)的對(duì)比和強(qiáng)烈的明暗關(guān)系，輪廓線已經(jīng)被處理到體面關(guān)系當(dāng)中。新古典主義時(shí)期，線面結(jié)合達(dá)到近乎完美的境界。安格爾的《大宮女》中，畫面線條靜謐、流暢，充分體現(xiàn)了女性的形態(tài)美，宮女的身軀形成一大弧形，恰與落下的帷幕形成對(duì)應(yīng)，使整個(gè)畫面線條保持平衡。

二、現(xiàn)代藝術(shù)形式中的點(diǎn)、線、面的組合方式——分離、重組

現(xiàn)代藝術(shù)從本質(zhì)上講，不是追求和諧的藝術(shù)，它是在互相對(duì)立、反對(duì)和不同的思路下進(jìn)行創(chuàng)作的，這種互反來源于現(xiàn)代人精神上的矛盾。古典藝術(shù)追求美感是建立在理性思考的基礎(chǔ)上，而現(xiàn)代藝術(shù)更多時(shí)候追求的是對(duì)感性的關(guān)注，現(xiàn)代藝術(shù)在表現(xiàn)形式和視覺效果上都打破了寫實(shí)主義的畫風(fēng)，畫家們擺脫了如實(shí)記錄的重?fù)?dān)，轉(zhuǎn)向?yàn)樘剿魉囆g(shù)的更本質(zhì)的特征。

1.裝飾性

現(xiàn)代藝術(shù)中，點(diǎn)、線、面的不同組合使許多作品都呈現(xiàn)出裝飾性的一面，給人以特別的審美感受。裝飾性的藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是一種修飾藝術(shù)，它有著自己獨(dú)立的風(fēng)格，在這種風(fēng)格中，模式的重要性是首要的，它的最佳狀態(tài)就是獲得同強(qiáng)烈的表現(xiàn)性效果相結(jié)合的、令人滿意的結(jié)構(gòu)形式。馬蒂斯是運(yùn)用這種裝飾藝術(shù)的杰出大師，他在點(diǎn)、線、面的運(yùn)用上取得了高度純化的效果。在《含羞草》中，馬蒂斯采取了平涂的手法，畫面大部分被模特的藍(lán)色衣裙所覆蓋，幾塊明快的純色的并置顯示了單純的裝飾性趣味。畫面當(dāng)中貫穿了富有節(jié)奏的線條，曲線、直線互相搭配使用，增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感。19世紀(jì)末，對(duì)東方藝術(shù)的借鑒，以及追求裝飾風(fēng)格成為了一個(gè)重要的潮流，歐洲藝術(shù)家接觸到東方文化，有代表性的包括日本文化，特別是浮世繪藝術(shù)，梵高、波納爾等都深受其影響。與此同時(shí)，奧地利的克里姆特就是從中國文化藝術(shù)中汲取營養(yǎng)的這樣一位畫家。他的作品最大的特點(diǎn)就是裝飾性，他的作品在色調(diào)、圖案樣式、造型等方面借鑒了中國藝術(shù)的特征，有時(shí)還會(huì)把中國的繪畫、刺繡、瓷繪和地毯上的紋樣與符號(hào)應(yīng)用在畫面中，來豐富他畫面的裝飾效果。在《期待》中，清楚地看到風(fēng)景畫法與人物畫法的混合，線描的作用，形體和色塊的作用加強(qiáng)了，婦女的面部從形象到技法幾乎完全是日本浮世繪式的，使用了重彩、線描的方法，可見東方藝術(shù)的表現(xiàn)力在克里姆特的作品中已經(jīng)充分地顯示了出來。

瑞士畫家霍德勒的作品也極具裝飾風(fēng)格，他把繪畫看作是一種比例、韻律、對(duì)稱、平行的實(shí)體。他所信賴的不僅僅是自然科學(xué)，而且還有神秘主義。因此，他的繪畫有兩種風(fēng)格特征，人物的象征性和構(gòu)圖的裝飾性。形式的裝飾處理最終源于畫家對(duì)形式的象征意義的理解。在繪畫作品中一般很少使用規(guī)則的形狀、完全的對(duì)稱或者重復(fù)，因?yàn)槿绻L畫過分強(qiáng)調(diào)秩序，其排列又缺乏足夠活力，就必然導(dǎo)致一種僵死的結(jié)果。繪畫構(gòu)圖的一個(gè)原則就是避免使用規(guī)則性很強(qiáng)的式樣，而在裝飾藝術(shù)中，這種單調(diào)性不僅是允許的，而且是不可缺少的。而霍德勒在自己的創(chuàng)作中卻大膽吸取了裝飾藝術(shù)的構(gòu)成方式，對(duì)人物、自然對(duì)象的描繪都服從于一個(gè)對(duì)稱、平行的裝飾性目的，但又進(jìn)行個(gè)性化的處理，統(tǒng)一中又有變化，打破了單調(diào)的形式。他的作品不僅在構(gòu)圖安排上有意加強(qiáng)裝飾性效果，而且在邊緣線的處理上也煞費(fèi)苦心，運(yùn)用輪廓線的節(jié)奏變化表達(dá)出人體的韻律之美。

2.符號(hào)性

符號(hào)具有象征性，即用一些特定的符號(hào)表現(xiàn)一定的內(nèi)容，如一種色彩、一種觀念，等等，都可以用有特殊含義的符號(hào)來表現(xiàn)，這種符號(hào)概念和藝術(shù)符號(hào)還有一定的區(qū)別。藝術(shù)符號(hào)是依存于藝術(shù)作品而表現(xiàn)的，是具有情感的符號(hào)，它不能脫離藝術(shù)而獨(dú)立存在，藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)符號(hào)離開了藝術(shù)整體就無法單獨(dú)給予每個(gè)成分以意義，單個(gè)的成分不能單獨(dú)地去表達(dá)某種情感。在關(guān)于藝術(shù)的符號(hào)性規(guī)定中，蘇珊·朗格曾申明表現(xiàn)即象征。對(duì)她來說，表現(xiàn)是符號(hào)化的過程，是把人類情感象征出來的活動(dòng)。繪畫為了強(qiáng)化主觀表現(xiàn)性，突出客觀物象的本質(zhì)特征，增強(qiáng)畫面的形式美感，或者寄托某種特定的思想觀念，必須對(duì)客觀物象進(jìn)行高度的提煉概括，造型形式要求單純簡化，所以出現(xiàn)抽象化、符號(hào)化的趨勢(shì)，從而表達(dá)出情感的象征意義。

點(diǎn)、線、面這些藝術(shù)形式的構(gòu)成元素在立體主義這里變得越來越抽象、單純化、符號(hào)化，它們用來在二維的空間中表現(xiàn)三維的結(jié)構(gòu)，即把立體的形象分解為不同的面，使之能在二維的空間中表現(xiàn)出來。在畢加索的作品中，符號(hào)語言的表現(xiàn)極為明顯，如在《亞威農(nóng)少女》中，他打破了傳統(tǒng)繪畫的人體比例結(jié)構(gòu)和透視法則，將人體和畫面背景作了幾何形體化的處理。他將通過不同視點(diǎn)、不同角度所看到的物體的形象展現(xiàn)在同一個(gè)畫面上，通過物象塊面之間的關(guān)系展現(xiàn)出不同的空間概念。他把線條、色彩和形狀在畫面上進(jìn)行抽象安排，加入了自己的主觀意向，形成了純幾何色面構(gòu)成的抽象境界。使點(diǎn)、線、面的構(gòu)成元素獨(dú)立存在于畫面之上，從而打破了傳統(tǒng)繪畫中女性的曲線和形體美。

馬列維奇是俄國幾何抽象畫家，是至上主義畫派的創(chuàng)始人。所謂至上主義就是用一種象征性的符號(hào)而不是用具體抽象來表現(xiàn)感覺。他追求靜止的和最經(jīng)濟(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)，以三角形、圓形、正方形、矩形、十字形等簡單的幾何形為造型元素，試圖達(dá)到以最簡練的藝術(shù)語言表達(dá)最豐富的思想的效果。

康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中區(qū)分了繪畫創(chuàng)作的三種靈感源泉，即外在世界的直接印象、精神世界的非意識(shí)表現(xiàn)、內(nèi)在感情的理性表現(xiàn)，把表現(xiàn)內(nèi)在的需要、精神和感情作為繪畫的目的。指出藝術(shù)家首先是要領(lǐng)悟到其精神需要，然后力求以視覺的象征性符號(hào)去表達(dá)。藝術(shù)作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術(shù)作品的任何表現(xiàn)都起源于形式。他對(duì)不同符號(hào)的運(yùn)用是有轉(zhuǎn)換過程的，這種轉(zhuǎn)變?cè)谌髌返膶?duì)比中非常明顯：1919年的《在灰色之中，222號(hào)》幾乎是純粹自由想象的抽象畫，沒有幾何形體，用抽象的線、色、形的動(dòng)感、韻律和節(jié)奏來表達(dá)情緒；1920年的《白色的線，232號(hào)》出現(xiàn)了一些規(guī)則的平面、直線和具有邊角的曲線平面；在1943年的《紅色重音》中，有規(guī)則的、幾何形的符號(hào)已經(jīng)作為主要的形式構(gòu)成。他用這種極其簡化的形式創(chuàng)造了一種新秩序，在他的作品中符號(hào)形式變得極其純化、簡化。

蒙德里安的藝術(shù)追求理性美，他從可視現(xiàn)實(shí)入手，以抽象的形式結(jié)束，在《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》中以濃重、整齊的線條貫穿矩形色塊，他通過精確計(jì)算色域面積的大小，控制色度，使畫面形成既明朗又沉靜的構(gòu)圖，他以抽象的形式表現(xiàn)出純粹的真實(shí)性。矩形就象個(gè)性形式一樣，相互影響，而由構(gòu)圖來中和，是決定它們的線條的邏輯結(jié)果。色彩在蒙德里安的純?cè)煨退囆g(shù)里也獲得了線條那樣的命運(yùn)，不僅調(diào)和的色彩是主觀感情的結(jié)果，即便是純色彩泛用，也只能產(chǎn)生破壞整體和諧的個(gè)別抒情。他運(yùn)用紅、黃、藍(lán)三原色進(jìn)行作畫，這種三原色與水平線、垂直線的組成形式建構(gòu)了純粹的精神空間。這種純粹的抽象形式是對(duì)真實(shí)情感與符號(hào)象征意義的表現(xiàn)。

[1]〔美〕魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?騰守堯.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2005.

[2]〔瑞士〕海因里希·沃爾夫林.潘耀昌.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]徐沛君.蒙德里安論藝[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.

[4]〔英〕克萊夫·貝爾.薛華.藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[5]〔俄〕康定斯基.羅世平，魏大海，辛麗.康定斯基論點(diǎn)線面[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

責(zé)任編輯：魏樂嬌

Conceptual Change of the Constituents of Painting Language

CHEN Bao-jing

(Harbin Vocational and Technical College，Harbin 150081，China)

With the trend of artistic diversity，artists are aware of the importance of form and sense of form. They try achieving the union of form and spirit with the basic painting constituents such as dots，lines，and planes. This research aims to guide the artistic practice with the theoretical findings and help produce various art forms with individual character and innovation. The formal elements，such as dots，lines，planes，are analyzed in terms their potentials of structuring forms. The conceptual changes of using the constituents are summarized.

painting forms；dots，lines，planes；concept

2016-08-31

陳寶菁(1980-)，女，哈爾濱人，講師，碩士，主要從事美術(shù)學(xué)研究。

1004—5856(2016)11—0123—03

J205

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2016.11.029