胡　峰

(齊魯師范學(xué)院 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250013)

戲仿：網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人的“圓夢(mèng)”方式與文化消費(fèi)手段

胡峰

(齊魯師范學(xué)院 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250013)

摘要：作為西方文論的術(shù)語(yǔ)，戲仿在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中得到了更為廣泛的應(yīng)用。它既是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人實(shí)現(xiàn)“獨(dú)創(chuàng)”的重要方式，也是文化消費(fèi)的重要表現(xiàn)。戲仿在對(duì)源文本形成消解的同時(shí)也能夠促進(jìn)其經(jīng)典化。

關(guān)鍵詞：戲仿；仿文；源文本；文化消費(fèi)

戲仿是西方文論中重要的概念之一，也是詩(shī)歌中常見(jiàn)的表現(xiàn)手段，在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌創(chuàng)作中得到了廣泛運(yùn)用。它常以顯性的形式出現(xiàn)，而且發(fā)揮著重要的作用，甚至以“惡搞”的名義滲透到網(wǎng)絡(luò)的每個(gè)層面的各個(gè)角落。在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中，戲仿被創(chuàng)作者重視，也能引起接受者的喜愛(ài)和再度戲仿，是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的一種獨(dú)特的存在形式。

一

“戲仿”又稱為滑稽模仿、戲擬、諷刺詩(shī)文、戲謔仿作，在中西方文學(xué)中有著悠久的歷史和廣泛的應(yīng)用。其內(nèi)涵與外延也經(jīng)歷了不斷發(fā)展演變的過(guò)程。據(jù)考證，戲仿早在古希臘就被使用，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出：“首創(chuàng)戲擬詩(shī)的塔索斯人赫格蒙”筆下的人物“比一般人差”*[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第7-8頁(yè)。。這被視為戲仿的首次出現(xiàn)。而且他是把“戲仿”作為“滑稽模仿”來(lái)使用的。后來(lái)，古羅馬教育家兼修辭學(xué)家昆體良再次使用這一概念，指出戲仿“源于模仿他者的吟誦歌曲，隨后在詩(shī)歌和散文的模仿中被濫用”*Margaret A. Rose，Parody: Ancient, Modern, and Postmodern，Cambridge：Cambridge University Press, 1993, p.8.?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)戲仿的理解更偏重于其中的“模仿”之義。

無(wú)論是亞里士多德還是昆體良，在使用戲仿的“模仿”意義時(shí)多少流露出一種貶低的態(tài)度。這種偏見(jiàn)對(duì)后人的影響極大。1561年斯卡利杰在描述戲仿的滑稽特征時(shí)使用了荒謬(ridiculous)一詞，顯然是受前人的影響并進(jìn)一步否定了戲仿的積極意義。甚至到了18世紀(jì)，在游戲詩(shī)文(即parody)頗受歡迎的英國(guó)，批評(píng)家仍舊使用“庸俗”的字眼來(lái)對(duì)其定位。但是，戲仿中的“滑稽”、“游戲”以及“嘲弄”等類的含義已經(jīng)開(kāi)始被斯卡利杰等人發(fā)掘出來(lái)。

戲仿的涵義得到拓展而且地位得以提升是到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義興起之后。現(xiàn)代派小說(shuō)理論家區(qū)分了戲仿與拙劣摹仿、諷刺等手法的不同。其中，俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基把“戲仿”與“陌生化”理論聯(lián)系在一起，指出：“戲仿”是通過(guò)摹仿小說(shuō)的一般規(guī)范和慣例，從而使小說(shuō)技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術(shù)形式，能夠引起“陌生化”的效果。在他看來(lái)，斯特恩的《項(xiàng)迪傳》是一部典型的自我戲仿式的、具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的“元小說(shuō)”，它一再借助“戲仿”來(lái)凸顯、暴露自己的藝術(shù)手法，“當(dāng)斯特恩創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，他把作品看成是長(zhǎng)途漫游，進(jìn)入一個(gè)新世界，不僅是新發(fā)現(xiàn)的，還是新建造的世界。舊的世界感受，舊的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，在他那里已成為戲擬的對(duì)象。他通過(guò)戲擬驅(qū)逐它們，并借助離奇的結(jié)構(gòu)恢復(fù)強(qiáng)烈的藝術(shù)感受和品評(píng)新的生活的敏銳性。”*〔蘇〕維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第243頁(yè)。什克洛夫斯基之所以對(duì)其推崇備至，正是因?yàn)榭粗亍俄?xiàng)迪傳》中戲仿手法的使用增強(qiáng)了作品“陌生化”效果的緣故。什克洛夫斯基對(duì)“戲仿”理論的深入探討，不僅具有為“戲仿”正名的意義，而且還進(jìn)一步發(fā)掘了戲仿文本與“源文本”(包括所有藝術(shù)作品)之間的“互文”關(guān)系，對(duì)于后人對(duì)戲仿理論研究的進(jìn)一步推進(jìn)奠定了良好的基礎(chǔ)。

巴赫金從俄國(guó)形式主義文論中受到啟發(fā)，進(jìn)一步闡釋了“戲仿”的內(nèi)涵。他在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中提出了“諷擬體”(諷刺性模擬體，即戲仿——筆者注)的概念，認(rèn)為諷擬體的話語(yǔ)具有雙重指向——既針對(duì)言語(yǔ)的內(nèi)容而發(fā)(這一點(diǎn)同一般的話語(yǔ)是一致的)，又針對(duì)他人話語(yǔ)(即他人的言語(yǔ))而發(fā)。在諷擬體中，作者要賦予他人話語(yǔ)一種意向，并且同那人原來(lái)的意向完全相反。隱匿在他人話語(yǔ)中的第二個(gè)聲音，在里面同原來(lái)的主人相抵牾，發(fā)生了沖突，并且迫使他人話語(yǔ)服務(wù)于完全相反的目的。話語(yǔ)成了兩種聲音爭(zhēng)斗的舞臺(tái)。因此，諷擬體必須特意讓人們十分突出、十分鮮明地聽(tīng)出他人的話語(yǔ)。在巴赫金看來(lái)，諷擬體的話語(yǔ)有不同的形式：一是模仿他人的風(fēng)格，二是模仿他人觀察、思索和說(shuō)話的方式格調(diào)；另外，諷擬體還有著不同的深度和不同的用法。*〔蘇〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第241、253頁(yè)。可見(jiàn)，巴赫金對(duì)戲仿的研究已經(jīng)非常細(xì)致和深入。而且，他進(jìn)一步把戲仿和狂歡詩(shī)學(xué)緊密聯(lián)系起來(lái)。他強(qiáng)調(diào)，中世紀(jì)大量的諷擬文學(xué)與民間節(jié)慶詼諧形式有著直接或間接的聯(lián)系，“對(duì)于中世紀(jì)的戲仿者來(lái)說(shuō)，一切都是毫無(wú)例外的可笑，詼諧，就像嚴(yán)肅性一樣，是包羅萬(wàn)象的：它針對(duì)世界的整體、針對(duì)歷史、針對(duì)全部社會(huì)、針對(duì)全部世界觀。這是關(guān)于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內(nèi)什么也不會(huì)被排除。”*〔蘇〕巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏先忠譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第96頁(yè)。很顯然，巴赫金大大擴(kuò)展了戲仿的外延及內(nèi)涵。

巴赫金之后，結(jié)構(gòu)主義理論家對(duì)俄國(guó)形式主義文論中關(guān)于戲仿文本的不連續(xù)性、互文性和自我反映性進(jìn)一步推進(jìn)，把喜劇性戲仿、復(fù)雜的元虛構(gòu)戲仿和互文性戲仿分離開(kāi)來(lái)。熱奈特指出，戲擬是對(duì)原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換和改變，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。另外，讀者接受反應(yīng)論者也論及戲仿問(wèn)題。首先是姚斯指出戲仿包含滑稽，是對(duì)另一部作品內(nèi)容的喜劇性模仿，這使得戲仿的原初含義得以再現(xiàn)；接著有人從作者和讀者兩類不同的主體對(duì)戲仿進(jìn)行了分析。姚斯與伊瑟爾還對(duì)戲仿的否定功能進(jìn)行了論述。

作為后現(xiàn)代主義理論的組成部分，解構(gòu)主義是以消解、顛覆結(jié)構(gòu)主義為前提的。在解構(gòu)主義理論的影響下，戲仿的含義發(fā)生了很大的變化。由于后現(xiàn)代主義理論自身的駁雜，也導(dǎo)致不同的論者對(duì)戲仿的理解和評(píng)價(jià)差異很大。簡(jiǎn)單地說(shuō)，后現(xiàn)代主義論者對(duì)戲仿的態(tài)度大致分為兩類：一是否定的聲音。例如在哈桑那里，戲仿是與精神病和瘋狂相聯(lián)系的；它是反對(duì)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)主義的形式之一，具有公開(kāi)、非連續(xù)性、非決定性、即興的、偶然結(jié)構(gòu)、同步主義等特征。詹姆遜更看重戲仿的諷刺功能，“戲仿利用了這些風(fēng)格的獨(dú)特性，并且?jiàn)Z取了它們的獨(dú)特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。我不是說(shuō)諷刺的傾向在各種形式的戲仿中都是自覺(jué)的。但在任何情況下，一個(gè)好的或者偉大的戲仿者都須對(duì)原作有某種隱秘的感應(yīng)，正如一個(gè)偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物。還有，戲仿的一般效果，無(wú)論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說(shuō)話或者寫作的方式向這些風(fēng)格習(xí)性以及它們的過(guò)分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑。所以，在所有戲仿的背后存留著這樣一種感覺(jué)，即有一種對(duì)比于偉大的現(xiàn)代主義者的風(fēng)格所能摹擬的語(yǔ)言規(guī)范?！?〔美〕詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評(píng)理論文選》,張旭東編，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1997年，第400頁(yè)?？傮w上詹姆遜對(duì)戲仿是排斥的，它的“模擬性”在很大程度上導(dǎo)致文化產(chǎn)品個(gè)性和風(fēng)格的缺失。二是肯定戲仿的積極意義。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為詹姆遜對(duì)戲仿的理解過(guò)于狹隘，僅把戲仿視為雜糅而遮蔽了其內(nèi)涵的廣泛性：“而二十世紀(jì)的藝術(shù)形式給我們的教訓(xùn)是，諷擬是有著廣闊界限的形式和目標(biāo)的——從雋永的嘲諷，到玩笑式的荒謬語(yǔ)，及嚴(yán)肅的敬辭?！?〔加〕蓮達(dá)·赫哲仁：《后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》，劉自荃譯，臺(tái)灣：駱駝出版社，1996年，第103頁(yè)。她把戲仿視為最能體現(xiàn)悖謬的表現(xiàn)方式，而悖謬正是哈琴所歸納的后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的概念之一。戲仿并沒(méi)有簡(jiǎn)單地逃避歷史、消解歷史，或玩弄或拼湊歷史碎片，制造文化垃圾，而是以獨(dú)特的方式對(duì)歷史、文化、權(quán)力和話語(yǔ)進(jìn)行解碼和再編碼?！半p重賦碼”的結(jié)構(gòu)中就潛藏著意識(shí)形態(tài)相關(guān)問(wèn)題。哈琴還指出：“即使自覺(jué)意識(shí)最強(qiáng)、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒(méi)有試圖擺脫它們過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)賴以生存的歷史、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境，反倒是凸顯了上述因素?！?〔加〕琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》，李楊、李鋒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第34頁(yè)。正是在這一意義上，戲仿被哈琴視為“后現(xiàn)代主義完美形式”。在這里，戲仿的內(nèi)涵和意義得到了進(jìn)一步的豐富和深化。

與戲仿在西方文學(xué)理論中有著相對(duì)清晰的嬗變軌跡不同，中國(guó)古典文論中并沒(méi)有戲仿這一術(shù)語(yǔ)。但在文學(xué)創(chuàng)作中卻不難發(fā)現(xiàn)與戲仿相似或相近的創(chuàng)作手法。如擬古詩(shī)、歷史演義故事等等。有人指出：“中國(guó)小說(shuō)史上的《西游記》、《儒林外史》、《老殘游記》及晚期的諷刺暴露小說(shuō)，當(dāng)然是以戲擬占主導(dǎo)地位的諷刺小說(shuō)。但《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《金瓶梅》等小說(shuō)中，戲擬亦是一個(gè)極端重要的話語(yǔ)特征?！?劉康：《對(duì)話的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1995年，第170頁(yè)?，F(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅的《故事新編》是運(yùn)用戲仿手法的典型例子。除此之外，他的幾首詩(shī)作也體現(xiàn)出了極為突出的戲仿特征：《我的失戀》是對(duì)東漢張衡《四愁詩(shī)》的戲仿，《剝崔顥黃鶴樓詩(shī)吊大學(xué)生》是對(duì)崔顥《黃鶴樓》的戲擬。新時(shí)期之后，中國(guó)學(xué)者對(duì)于戲仿的研究有了新的收獲。在汪民安主編的《文化研究關(guān)鍵詞》一書中，他把戲仿解釋為“一種對(duì)原作的游戲式調(diào)侃式的摹仿從而構(gòu)造新文本的符號(hào)實(shí)踐?！?汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第378頁(yè)。學(xué)者南帆也指出：“戲仿不是虔誠(chéng)地景仰經(jīng)典，相反，使用種種浮夸的方式破壞經(jīng)典。從民間幽默、文類的退化到小說(shuō)寫作，戲仿始終保持了這樣的基本含義：通過(guò)滑稽的曲解模仿既定的敘事成規(guī)。于是，既定的敘事成規(guī)之中的意識(shí)形態(tài)由于不倫不類而遭受嘲笑，自行瓦解?！?南帆：《夜晚的語(yǔ)言：當(dāng)代先鋒小說(shuō)精品·序言》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2002年，第21頁(yè)。趙憲章則對(duì)于戲仿的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行了詳細(xì)論述。他指出：戲仿作為“仿擬”的特種形態(tài)，從修辭格的意義上來(lái)說(shuō)就是戲謔性仿擬，戲仿體作品最顯著的文本形式是“復(fù)合文本”，即源文本和戲仿文本，二者之間存在著“圖—底”關(guān)系。在這一關(guān)系中，當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的、直接的戲仿文本對(duì)于歷史的、幻象的、作為背景的記憶文本始終保持戲謔性張力。這一張力系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制表現(xiàn)在轉(zhuǎn)述者變調(diào)、義理置換、極速矮化和文本格式化等四個(gè)方面。這對(duì)國(guó)內(nèi)戲仿研究的深入和細(xì)化無(wú)疑有著重要的啟發(fā)意義和參照價(jià)值。*趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3期。與當(dāng)代文論中對(duì)戲仿的關(guān)注相對(duì)應(yīng)的是，戲仿在文學(xué)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)及其影響也越來(lái)越突出。尤其是小說(shuō)、戲劇、影視作品中的戲仿現(xiàn)象，已經(jīng)被眾多研究者所關(guān)注；但是，詩(shī)歌文本中的戲仿研究仍顯得門庭冷落。其實(shí)，在新時(shí)期之后特別是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中，戲仿也逐漸凸顯出重要的地位，特別是在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的狂歡化中正在扮演著越來(lái)越重要的角色。

二

特定的語(yǔ)言產(chǎn)生于特定的語(yǔ)境，二者之間形成一種穩(wěn)定的邏輯關(guān)系和語(yǔ)義關(guān)系。一旦語(yǔ)境發(fā)生變化，語(yǔ)言形式和內(nèi)涵也將隨之變化。當(dāng)然，與語(yǔ)境的變化速率相比，語(yǔ)言的生命力更為持久。即是說(shuō)，語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了變化，但與之相關(guān)的語(yǔ)言也不會(huì)很快消亡，而是在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)繼續(xù)存在，并且還會(huì)以另外的形式出現(xiàn)在新的語(yǔ)境中。只不過(guò)這時(shí)候原來(lái)的語(yǔ)言的內(nèi)涵已經(jīng)被賦予了新的意義，服務(wù)于新的表達(dá)。這種在新的語(yǔ)境下重新征用特定語(yǔ)境中的特定語(yǔ)言的現(xiàn)象，是語(yǔ)言戲仿的慣用手法之一。結(jié)合巴赫金對(duì)小說(shuō)戲仿類型的分析，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中的語(yǔ)言戲仿大致可以分為以下三種類型。

一是對(duì)社會(huì)典型話語(yǔ)的戲仿。語(yǔ)言與特定的語(yǔ)境相聯(lián)系，表現(xiàn)之一就是特定的社會(huì)文化政治氛圍規(guī)約與制造與之相適應(yīng)的語(yǔ)言形態(tài)。中國(guó)文化的博大精深，文化環(huán)境與政治形態(tài)反復(fù)多變，因而也造就了類型繁多、形式各異的語(yǔ)言。其中就包含著能夠反映特定社會(huì)語(yǔ)境、文化與政治氛圍的典型時(shí)期的典型話語(yǔ)。這類語(yǔ)言在其產(chǎn)生的社會(huì)與時(shí)代中被廣泛使用，人們習(xí)以為常，但是一旦將其挪移到新的語(yǔ)境之中，服務(wù)于新的表達(dá)意向，其戲仿的效果就顯露出來(lái)了。例如，阿紫的《我在腦袋上別把“X” ——為我的新發(fā)型而作》：

我在腦袋上別把“X”/告訴你們我有謙遜的美德/凡老年人在場(chǎng)我就閉嘴/躲在“X”里，他們就看不見(jiàn)/不和同志們亂開(kāi)玩笑/這是革命不是請(qǐng)客吃飯/不在嚴(yán)肅場(chǎng)合吸煙/那些男人認(rèn)為思考重要事情/才吸煙所以這是他們的特權(quán)//這世界是老人和男人尤其老男人的不是我的/我早該扭頭就走/可我活下來(lái)了像一條狗

在這首詩(shī)中，作者把“革命不是請(qǐng)客吃飯”這一在六七十年代流行的政治色彩濃郁的革命話語(yǔ)直接借用過(guò)來(lái)，與自己的新發(fā)型設(shè)計(jì)這一私人行為結(jié)合在一起，從而使前者出現(xiàn)了新的內(nèi)涵和意義。其實(shí)，戲仿的方式是比較靈活的，“不僅一個(gè)完整的話語(yǔ)，可以對(duì)之進(jìn)行戲擬，任何文本中有意義的片段，甚至一個(gè)單詞，也都可以對(duì)之進(jìn)行戲擬，只要我們?cè)趹驍M所生成的新文本空間中能夠聽(tīng)出作家所賦予的一種新意向。另一方面，不同語(yǔ)體之間，不同社會(huì)階層的語(yǔ)言之間，也都可以進(jìn)行戲擬。比如，讓一個(gè)古人說(shuō)英語(yǔ)，讓一個(gè)鄉(xiāng)下人講述一個(gè)充滿文學(xué)性想象的故事。還有，同一語(yǔ)境中的語(yǔ)言相互之間也可以進(jìn)行戲擬。比如，讓一句相同的話在文本中重復(fù)一遍，就會(huì)產(chǎn)生新的意向，它們之間就可能構(gòu)成戲擬的關(guān)系?！?鄭家建：《歷史向自由的詩(shī)意敞開(kāi)——〈故事新編〉詩(shī)學(xué)研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第22頁(yè)?；痤^的《河蟹社會(huì)》就是一首這樣的詩(shī)作：

忘記自己的漂浮，與云作伴/日暮西沉碧落驚天/這會(huì)兒忽悠/真實(shí)的是水底/河里有蟹//記取一滴，昆侖之水西來(lái)/點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)，我們的生活/有時(shí)是一盆火鍋/有時(shí)是，老榕樹下/一場(chǎng)松懈的牌局//有張紅桃A，操四川口音/它要吊小地主的黑/落葉片片/它懷疑自己是否夠紅//如果，奧林巴斯工作得夠好/還可以看到/躲在電線桿下的交警/他們戴墨鏡，拿著罰單/來(lái)往車輛/統(tǒng)統(tǒng)的繳款不殺

這首詩(shī)歌中語(yǔ)言戲仿的方式比較豐富，既有對(duì)社會(huì)典型話語(yǔ)的拆解重組，也有文言化的語(yǔ)句在白話語(yǔ)境中的滲透；既有方言(粵語(yǔ)吊黑)的突兀出現(xiàn)，也有對(duì)詞語(yǔ)的改造加工(繳款不殺)，等等。這些不同類型的話語(yǔ)被放置在同一語(yǔ)境中，相互之間的抵牾就會(huì)顯示出來(lái)，諷刺、幽默、詼諧、解構(gòu)等效果因?yàn)閼蚍碌氖褂枚靡猿尸F(xiàn)。

二是針對(duì)特定人物或類型、風(fēng)格話語(yǔ)的戲仿。不僅特定的社會(huì)語(yǔ)境造就特定的語(yǔ)言，不同的人物——特別是偉人或名人——階層、群體等也有獨(dú)特的話語(yǔ)形式，這種獨(dú)特的話語(yǔ)形式被認(rèn)同和接納，就形成了特定風(fēng)格的話語(yǔ)類型，也被稱為社會(huì)方言。社會(huì)方言的使用和傳播也有著特定的語(yǔ)境和范圍，而一旦離開(kāi)其生存的語(yǔ)境和范圍，被網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人引用、拼貼、摹擬進(jìn)詩(shī)歌之中，特別是安置在與其生存語(yǔ)境不同乃至不相交融的新語(yǔ)境之中，也會(huì)形成新的意向，創(chuàng)造語(yǔ)言的戲仿形式。例如，南人《中國(guó)啊，我的鞭子丟了》是這樣寫的：

周末到老周的飯館吃飯/飯前，開(kāi)車過(guò)來(lái)的老梁說(shuō)：中國(guó)啊，我的鑰匙丟了//吃飯時(shí)/幾杯酒下肚/大家都有了老梁的感慨//老馬說(shuō)：中國(guó)啊，我的鞭子丟了/老鹿說(shuō)：中國(guó)啊，我的鞭子丟了/老牛說(shuō)：中國(guó)啊，我的鞭子丟了/老虎說(shuō)：中國(guó)啊，我的鞭子丟了//飯后去款臺(tái)結(jié)帳/我發(fā)現(xiàn)/他們的鞭子都被泡在老周的酒里

當(dāng)代詩(shī)人梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》是一首非常有名的朦朧詩(shī)。特別是詩(shī)歌借助“鑰匙”這一核心意象，傳遞出了具有宏闊視野期待的信息和語(yǔ)境，通過(guò)“鑰匙”串聯(lián)起瘋狂—失落—悵惘—焦慮—尋找的情感流程，展示了生命內(nèi)部的沖突。這樣，詩(shī)歌展示給讀者的是那些經(jīng)歷了特殊年代的青年人漸漸清醒的靈魂的模樣，聽(tīng)到了他溫?zé)岬谋窍⒑托囊簦|到了那枚銹斑蒼然的苦難的“鑰匙”！但是，在南人對(duì)這首具有心靈意義和劃時(shí)代精神的詩(shī)歌戲仿時(shí)，卻將其格調(diào)降低至形而下的層面，放置在被俗化的場(chǎng)景中，從而使表達(dá)的內(nèi)涵也急劇降格，進(jìn)而形成了對(duì)原作固有精神和品格的戲仿和解構(gòu)。與之相似的還有伊沙的《私擬的碑文》：

三年以來(lái)/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭(zhēng)中/因?yàn)橥登槎鴽](méi)有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽//三十年以來(lái)?/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭(zhēng)中/因?yàn)橥登槎鴽](méi)有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽//由此上溯到一千九百三十七年?/從那時(shí)起/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭(zhēng)中/因?yàn)橥登槎鴽](méi)有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽//從那時(shí)起/繼續(xù)上溯到史前/在人類制造的歷次戰(zhàn)爭(zhēng)中?/因?yàn)橥登槎鴽](méi)有逃離將傾的屋宇/最終葬身火海的好男好女們/永垂不朽?

這首詩(shī)戲仿了人民英雄紀(jì)念碑的碑文，把為解放戰(zhàn)爭(zhēng)而光榮犧牲的英雄置換為“為偷情而獻(xiàn)身”的世俗男女。網(wǎng)友唐師傅評(píng)論說(shuō)：“它的心理依據(jù)是瀆神，它把一個(gè)神圣不可侵犯的文本消解了，它采取張冠李戴的方式讓這個(gè)曾經(jīng)崇高的文本顯出尷尬的面目，喜劇性的效果就這樣出來(lái)了。”進(jìn)一步講，它把神圣、莊嚴(yán)、肅穆而且還具有崇高意味的碑文，以摹擬的方式進(jìn)行世俗甚至帶有猥褻意味的降格，包含著解構(gòu)與顛覆的意向，實(shí)現(xiàn)了巴赫金所謂的庶民的“狂歡”。

三是在前兩種語(yǔ)言戲仿類型的基礎(chǔ)上，通過(guò)挪移、拼貼、復(fù)制、模仿等手段形成語(yǔ)言雜糅的綜合戲仿。相比較而言，這類戲仿比上述兩種類型有著更強(qiáng)的包容性和復(fù)雜性，運(yùn)用起來(lái)也更為靈活多變。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人在即興創(chuàng)作過(guò)程中，有時(shí)也無(wú)暇顧及對(duì)不同戲仿方式的篩選與錘煉，只需盡興表達(dá)自己的意圖即可信手拈來(lái)、隨心所欲。而對(duì)綜合戲仿中所采用的不同類型的區(qū)分，有時(shí)也成為比較棘手乃至出力不討好的工作。如風(fēng)雷伊鵬的《詩(shī)江湖》就是這樣的作品：

我匹馬單槍闖進(jìn)詩(shī)江湖/二十年聆聽(tīng)太白，志摩/古今詩(shī)仙之仙歌/隱身修煉千萬(wàn)天/臨別兩位嘆叮囑/江山代有才人出/各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年/吾倆已作古//我反問(wèn)難道歷史對(duì)您/的評(píng)價(jià)是假之乎/我初生牛犢不怕虎/況此等鼠輩乎/剛踏進(jìn)就瞧見(jiàn)“老德”/在賣弄他“詩(shī)歌里的女人”/就你一招乾坤大挪移/滅不了此等缺德的/也足以滅了次等缺德的/詩(shī)歌里的女人/再想去拜見(jiàn)詩(shī)林盟主/卻發(fā)現(xiàn)個(gè)個(gè)都想我去拜見(jiàn)/我一招“破劍勢(shì)”/全他娘的是紙老虎

這里既有對(duì)武俠語(yǔ)言的采用，又有對(duì)古典詩(shī)句的“穿越”；既有對(duì)文言的套用，也有對(duì)偉人話語(yǔ)的借鑒。種種采納和挪移，目的在于對(duì)詩(shī)江湖的戲謔和游戲。在這首詩(shī)中，語(yǔ)言的戲仿是通過(guò)摹擬、轉(zhuǎn)述或改造他人語(yǔ)言來(lái)改編其意向的方式，從而使詩(shī)歌有了新的意向和情感。藍(lán)蝴蝶紫丁香的《張妙在2011年清明節(jié)寫給藥家鑫的情書》同樣是一首運(yùn)用綜合戲仿手法的一首網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌：

帥哥/我愛(ài)死你啦/我生前/真的不知道/你這么帥的帥哥/就叫藥家鑫//帥哥/你還彈/鋼琴哦/你的手還真漂亮//帥哥/你捅/你捅/你捅/真舒服啊//帥哥/要是/你捅我的/不是水果刀就好了//帥哥/我愛(ài)死你啦/8下/就把我搞死了//帥哥/我就個(gè)農(nóng)村婦女/被你捅/我是幸福的//帥哥/你不用擔(dān)心/偶沒(méi)記你的車牌/號(hào)號(hào)//帥哥/你放心好了/我不怪你/我不怪你車車/撞我/怪我自己/命賤//帥哥/被你撞/我已經(jīng)夠幸福了/緊接著/還被你捅啊/捅啊捅/爽啊//帥哥/對(duì)不起啊/都是我不好/害了你/害得你現(xiàn)在憔悴的樣子/我心疼了//帥哥/我愛(ài)死你啦/今天/是被你捅過(guò)之后/第一個(gè)/清明節(jié)//想了很久/還是給你/寫上這封情書/沒(méi)啥文化/也不知寫啥//帥哥/想求你/件事//你得答應(yīng)/我家里/還有兩歲的小孩/你幫忙/傳授一下/連環(huán)8刀絕技//希望/兒子長(zhǎng)大了/像你一樣/也在你/上學(xué)的/西安音樂(lè)學(xué)院/彈鋼琴//順便/把這活兒/也發(fā)揚(yáng)光大//帥哥/我愛(ài)死你啦/我愛(ài)你/愛(ài)你/天天想著你

發(fā)生于2010年10月的藥家鑫事件，在當(dāng)時(shí)掀起了一場(chǎng)軒然大波。圍繞著事件本身的討論乃至爭(zhēng)議紛紛擾擾，難以平息。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人藍(lán)蝴蝶紫丁香的這首詩(shī)運(yùn)用了綜合戲仿手法，摹仿受害人張妙的口吻戲擬了一封寫給行兇者藥家鑫的情書體詩(shī)歌。其中的戲仿手法包括：相同的句子重復(fù)出現(xiàn)，改變?cè)涞谋磉_(dá)意向的方式，如“帥哥”、“你捅”、“我愛(ài)死你啦”等等；詩(shī)歌故意摹擬與客觀語(yǔ)境不相符合的話語(yǔ)方式，有的使用網(wǎng)絡(luò)詞匯如“偶”，有時(shí)是幼兒或撒嬌話語(yǔ)的出現(xiàn)，如“車牌號(hào)號(hào)”、“車車”，從而在二者之間形成強(qiáng)烈的反差和張力，彰顯反諷的效果；另外，還有“連環(huán)8刀絕技”、“發(fā)揚(yáng)光大”等詞語(yǔ)的創(chuàng)造和挪用，同樣也是提升了戲仿的效果。就整首詩(shī)而言，作者通過(guò)戲仿張妙的口吻寫下的這封“不合時(shí)宜的情書”，對(duì)于整個(gè)事件的嚴(yán)肅性、莊重性、社會(huì)影響力乃至反思價(jià)值和意義消解得所剩無(wú)幾了。

由此可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌在語(yǔ)言戲仿層面上，無(wú)論是整體戲仿還是通過(guò)個(gè)別詞匯、句子的戲仿，其性質(zhì)和效果都是一致的，這就是對(duì)詞語(yǔ)、句子或語(yǔ)言風(fēng)格、類型乃至其存在的原初語(yǔ)境的扭轉(zhuǎn)，使其改變意向而朝著新的意向發(fā)展。

三

有研究者指出：“從文體學(xué)視角來(lái)看，無(wú)論是創(chuàng)作者還是讀者，創(chuàng)作或閱讀時(shí)所面對(duì)的就不僅僅是單一的原創(chuàng)文本，而是兩個(gè)文本——仿文和源文——所建構(gòu)的共同體。”這提醒我們，對(duì)于戲仿的研究，不僅要關(guān)注新創(chuàng)造出來(lái)的文本即仿文，同時(shí)還要留意其模仿的對(duì)象即源文，正是這二者共同完成了戲仿過(guò)程。如果說(shuō)前述對(duì)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌語(yǔ)言的戲仿類型的分析主要是著眼于仿文文本，那么接下來(lái)將要論及的則是源文文本，這主要是對(duì)戲仿的結(jié)構(gòu)及文體的角度進(jìn)行考察的。相對(duì)于敘事性突出、包容性更強(qiáng)的小說(shuō)、戲劇以及影視作品戲仿源文的豐富性和廣泛性，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌戲仿的源文的文體類型則較為集中。大致說(shuō)來(lái)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌戲仿的源文文本類型主要集中在如下幾種。

首先，古典詩(shī)詞是最為常見(jiàn)、最為簡(jiǎn)單的戲仿文類。中國(guó)是詩(shī)詞的國(guó)度，尤其是古典詩(shī)詞，不僅在中國(guó)文學(xué)史上有著輝煌的業(yè)績(jī)，而且在世界文學(xué)史上也占有重要的席位。也正是因?yàn)槠渚薮蟮墓庥昂鸵鄣墓饷?，不少?shī)詞名篇成為家喻戶曉、婦孺皆知的“常識(shí)”。也正是基于此，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌把戲仿的矛頭指向了古典詩(shī)詞名篇。在很大程度上也是利用源文的知名度，幫助讀者迅速過(guò)渡到仿文中去。而且，古典詩(shī)詞名篇的耳熟能詳，也使得讀者更容易在閱讀仿文的同時(shí)將這些深印在腦海的名篇提取在眼前，進(jìn)而在二者的相互對(duì)照與映襯中發(fā)現(xiàn)新的意向。

當(dāng)然，有些古典詩(shī)詞的戲仿并不是僅僅依賴于網(wǎng)絡(luò)的傳播，或者說(shuō)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌并不是對(duì)古典詩(shī)詞戲仿的惟一途徑，如對(duì)李白《靜夜思》的戲仿：“床前明月光，地上鞋兩雙。舉頭望明月，低頭吻情郎”就完全改變了原詩(shī)所寄寓的游子思鄉(xiāng)的孤獨(dú)情思，而重新演繹了一出帶有曖昧意味的場(chǎng)景。在網(wǎng)絡(luò)的狂歡世界里，戲仿手法得到了更大程度的發(fā)揮和更為廣泛的傳播，其戲仿的效果和手法也更為靈活多變，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)詞的戲仿也就更為得心應(yīng)手。根據(jù)源文本文體的不同，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的戲仿大致可以分為對(duì)古詩(shī)的戲仿和對(duì)古詞的戲仿兩類。古詩(shī)是中國(guó)語(yǔ)言極度凝練和含蓄的代表性文學(xué)類型，它能夠在最為有限的篇幅內(nèi)寄寓極為豐富的內(nèi)涵和情感，而且聲韻方面也有著極強(qiáng)的節(jié)奏感和統(tǒng)一性。再加上網(wǎng)民對(duì)古詩(shī)的熟稔和認(rèn)知，古詩(shī)常常成為網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人的戲仿文本。如網(wǎng)名為“鐘鳴夏夢(mèng)”在其博客中發(fā)表的《戲仿古詩(shī)四首》就是這樣的例子：

(一)行行重行行

行行重行行，春節(jié)忙逢離。/歸時(shí)心如箭，別后路似涯。/春運(yùn)奈何苦，辛勞人皆知。/汽車賽雀籠，倦鳥擠滿枝。/鐵道雖提速，卻怨輪轂緩。/飛機(jī)言價(jià)高，掏錢不悔反。/忘記寒和饑，難分晝與晚。/億眾同此情，一餐團(tuán)圓飯。

(二) 今日良宴會(huì)

今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳。/茅臺(tái)五糧液，杯杯添精神。/雞鴨魚肉蛋，鮑翅海鮮真。/美女側(cè)陪侍，纏綿意俱申。/昨午你接風(fēng)，明晚我洗塵。/吃喝用公款，互請(qǐng)是要津。/奢靡長(zhǎng)此往，有誰(shuí)記苦辛。

(三)西北有高樓

西北有高樓，上與浮云齊。/交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。/別人豪宅喜，我則蝸居悲！/都城裸婚族，無(wú)房娶嬌妻。/樓市正調(diào)控，價(jià)格終徘徊。/何時(shí)能見(jiàn)底，缺錢有余哀。/但愿廣廈里，百姓影不稀。/小康之日到，和諧旌旗飛。

(四)回車駕言邁

回車駕言邁，酒酣方上道。/四顧何茫茫，人命如芥草。/有誰(shuí)敢擋路，今日你終老。/頭腦手足麻，難分遲與早。/油門當(dāng)剎車，狂奔不思考。/醉駕已入刑，法律成珍寶。

這四首網(wǎng)絡(luò)詩(shī)分別戲仿了《古詩(shī)十九首》中同題的古詩(shī)?！缎行兄匦行小吩且皇讝|漢末年動(dòng)蕩歲月中表達(dá)相思離亂之苦的詩(shī)作，被網(wǎng)友戲仿后用以描述中國(guó)特有的春運(yùn)之苦；《今日良宴會(huì)》原寫客中對(duì)酒聽(tīng)歌的感慨，表現(xiàn)出“貧士失職而志不平”的憤激心情，包含著對(duì)人生、社會(huì)問(wèn)題的深層思考，但戲仿之作成為對(duì)吃喝之風(fēng)、奢靡之氣的諷刺和挖苦；《西北有高樓》本來(lái)是借一位彷徨中的失意者的形象，幻化出“高樓”聽(tīng)曲的凄切場(chǎng)景，但網(wǎng)友的詩(shī)作卻刻繪出房?jī)r(jià)之高、蝸居之苦的無(wú)奈與悲哀；古詩(shī)《回車駕言邁》寄托的是對(duì)人生及生命真諦的不同層次的思考和探尋，在自然親切中包含了濃郁的哲理意味，而新作則把批判的矛頭指向了醉駕者。不可否認(rèn)，無(wú)論是在詩(shī)歌的思想境界還是情感意蘊(yùn)上，四首戲仿詩(shī)作都無(wú)法與源文本相比擬。但是，“眼前有景道不得，早有崔顥題上頭”的喟嘆與放棄絕不是戲仿者特別是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人的選擇，他們另辟蹊徑，不求詩(shī)歌的思想價(jià)值與藝術(shù)地位，表達(dá)與原詩(shī)不同乃至相反的新意向恰恰是其追求的目標(biāo)。很顯然，他們完成了這一任務(wù)。

與古詩(shī)相似，古詞的創(chuàng)作也有固定的格式，而且對(duì)聲韻有著不遜于格律詩(shī)的要求和規(guī)范，但同樣也有著難以計(jì)數(shù)的擁躉和模擬者。極高的普及性也使得詞成為網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人熱衷戲仿的源文本。如網(wǎng)友所填的《賀新郎·戲擬網(wǎng)壇》：

此處真奇幻！尺盈間、眾生百態(tài)，眼花繚亂。密鼓緊鑼云集了，各路江湖好漢。文武藝、輪番操練。拱手相逢君子禮，且休言、誰(shuí)貴誰(shuí)卑賤。申所欲，忒方便。

有時(shí)也會(huì)雙開(kāi)戰(zhàn)。卻原來(lái)、書生意氣，筆頭恩怨。河伯一朝臨北海，難免望洋興嘆：擲笑柄、為方家見(jiàn)。網(wǎng)上高師隨處是，再無(wú)須、立雪程門院。如此想，挺劃算。

《賀新郎》又叫“賀新涼”，是古代常用的一種詞牌，和其他詞牌不同的是，該詞牌每句都以仄聲結(jié)尾。一般來(lái)說(shuō)，用入聲部韻適于表達(dá)激壯的基調(diào)，用上、去聲部韻則更宜于抒發(fā)凄涼悲郁的情緒。這首《戲擬網(wǎng)壇》帶有輕松愜意、笑逐顏開(kāi)的意味，這顯然是對(duì)原詞牌所慣常表達(dá)的情緒的一種改變。而且，傳統(tǒng)詩(shī)詞的體式之中容納進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)世界的新鮮事物，即所謂的“舊瓶裝新酒”，同時(shí)也在一定程度上解構(gòu)了固有體式的規(guī)范與功用，從而使其成為“含有新意味的形式”。

其次，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌名篇或者流行較廣的詩(shī)歌也常作為源文本在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中被戲仿。與古典詩(shī)詞的簡(jiǎn)約形式及凝練的文言化語(yǔ)言不同，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌主要是采用自由體的形式及白話，這在內(nèi)容的傳達(dá)和情緒的宣泄等方面呈現(xiàn)出比古典詩(shī)詞更為便捷與簡(jiǎn)易的特點(diǎn)。這些作品同樣具有相當(dāng)?shù)闹群洼^為固定的內(nèi)涵及文學(xué)史地位。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人也常常以此作為戲仿的對(duì)象，來(lái)改變?cè)庖詡鬟_(dá)新的內(nèi)涵與情思。對(duì)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌名篇的戲仿有的是針對(duì)內(nèi)涵和意蘊(yùn)層面，而在形式上并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，第三代詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)的戲仿就是代表。還有的是借用源文本的表達(dá)形式和框架，通過(guò)置換其中部分詞語(yǔ)的方式來(lái)完成戲仿的。如東夷的《祖國(guó)啊，祖國(guó)》：

我是你的蛋白質(zhì)/在思考的器官里/我是非理性，非邏輯//祖國(guó)啊，祖國(guó)/ 在你的肚子里/我是盲腸，我是膽結(jié)石/我是肺結(jié)核，肝硬化/我是咽下去的一口痰//我是祖國(guó)的下水/祖國(guó)的陰莖/我蓬勃向上/我好色，好中國(guó)特色/在社會(huì)主義的陰道里向資本主義的子宮射精//中國(guó)啊，我活著/白天打我的左臉/黑夜打我的右臉//太陽(yáng)脹紅/我們?cè)诠饷⒗锸茉?傳達(dá)馬太福音

這是對(duì)著名詩(shī)人舒婷的代表性朦朧詩(shī)之一《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》的戲仿和解構(gòu)。源文本是一首深情的愛(ài)國(guó)之歌，具有鮮明的時(shí)代特征與個(gè)性特色——既有當(dāng)代青年那迷惘的痛苦與歡欣的希望，又有女兒對(duì)祖國(guó)母親艾艾的不滿與獻(xiàn)身的真情，交融著深沉的歷史感與強(qiáng)烈的時(shí)代感。但是，仿文中充斥的卻是身體器官、疾病、生殖器、體液等形而下的語(yǔ)言詞匯，可以說(shuō)完全背離了原詩(shī)的主旨與情感。戲仿文本帶給讀者的是與迷惘、希望、追索、探求等截然對(duì)立的感受和體驗(yàn)。

在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的戲仿還有一個(gè)不容忽視的事件，這就是“梨花體”詩(shī)歌的盛行。該事件起因于《詩(shī)選刊》編輯部主任、作家趙麗華于2006年在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的幾首口語(yǔ)詩(shī)。如，《一個(gè)人來(lái)到田納西》是這樣寫的：“毫無(wú)疑問(wèn)/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”；還有《我堅(jiān)決不能容忍》：“我堅(jiān)決不能容忍/那些/在公共場(chǎng)所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人”。網(wǎng)友把這種口語(yǔ)詩(shī)戲稱為“梨花體”(“麗華”的諧音)，甚至將趙麗華尊奉為“梨花教教主”，而且對(duì)其進(jìn)行了大量戲仿，如“我要在騰訊寫詩(shī)/一首/關(guān)于嫦娥的詩(shī)/我的詩(shī)/是/天下/最好的詩(shī)”，“我/看了/笑翻了/看完了/才發(fā)現(xiàn)/我也可以是詩(shī)人/因?yàn)?我也會(huì)用回車鍵/嘿嘿”等等。之所以會(huì)出現(xiàn)這一戲仿(也有人稱為“惡搞”)事件，除了網(wǎng)絡(luò)這一空間所具有的自由性之外，也有著網(wǎng)友對(duì)新時(shí)期以來(lái)過(guò)分透明、通俗的口語(yǔ)詩(shī)的不滿，同時(shí)也是網(wǎng)友褻瀆“權(quán)威”、游戲娛樂(lè)情緒的表達(dá)。

第三，以流行歌曲為源文本的戲仿詩(shī)歌。與古典詩(shī)詞及現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌在讀者中有著極高的人氣相似，流行歌曲也一直擁有大量的擁躉，甚至其流傳的范圍絲毫不遜于詩(shī)歌。再加上流行歌曲更多的是以白話特別是口語(yǔ)呈現(xiàn)出來(lái)的，不必像古典詩(shī)詞似的還要照顧合轍押韻、對(duì)仗規(guī)整等因素，因而它更容易成為網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌戲仿的源文本?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌戲仿流行歌曲的例子非常普遍。如網(wǎng)友對(duì)《一分錢》的戲仿：“我在馬路邊撿到10塊錢，把它交到網(wǎng)管帥哥手里面，帥哥拿著錢，對(duì)我把頭點(diǎn)，我高興的說(shuō)了聲：沖個(gè)會(huì)員?！边€有以電視劇《外來(lái)妹》主題曲為源文本的戲仿詩(shī)作《禽流感之歌》：“我不想說(shuō)我很清潔，我不想說(shuō)我很安全，可是我不能拒絕人們的誤解，看看緊閉的圈數(shù)數(shù)剛下的蛋，等待被撲殺的危險(xiǎn)。……”前者戲擬的對(duì)象即源文本是著名作曲家潘振聲創(chuàng)作于1964年的兒童歌曲《一分錢》，它表現(xiàn)的是孩子拾金不昧以及和警察叔叔之間友好溫馨的場(chǎng)景，對(duì)孩子具有重要的教育意義而且非常生活化，流傳至今。但戲仿作品卻刻畫了一個(gè)撿到錢而去上網(wǎng)的網(wǎng)迷形象。對(duì)孩子來(lái)說(shuō)，不僅其教育意義消失殆盡而且還具有了負(fù)面的影響，這顯然是與原作大相徑庭的，它消解乃至顛覆了源文本的內(nèi)涵和意義，美好、高尚的一面只能化作微微一笑。后者是對(duì)電視劇《外來(lái)妹》主題曲《我不想說(shuō)》的戲仿，歌曲含蓄委婉地表達(dá)了電視劇的主人公年輕的打工女性在奮斗過(guò)程中的內(nèi)在感受，這首歌曾經(jīng)和電視劇一起流傳廣遠(yuǎn)。戲仿之后的《禽流感之歌》表達(dá)的卻是在禽流感背景下雞的悲苦命運(yùn)。

與以經(jīng)典詩(shī)歌為源文本的戲仿不同之處還有，流行歌曲不僅歌詞即文字部分已經(jīng)被普遍接受，而且被人們所熟知的還有其曲調(diào)。當(dāng)戲仿流行歌曲的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌出現(xiàn)在讀者面前時(shí)，那熟悉的旋律也會(huì)同時(shí)在耳邊悄然響起，乃至?xí)蛔杂X(jué)地哼唱起戲仿后的新歌詞。有的還被制作成視頻，或者以動(dòng)畫及Flash形式重新呈現(xiàn)，或者在原來(lái)視頻的基礎(chǔ)上只變換歌詞。正是在這種舊調(diào)新詞的戲仿詩(shī)歌中，新的意義得到更為充分的展示?？梢?jiàn)，在對(duì)流行歌曲的戲仿中，歌詞成為被戲仿的部分，而曲調(diào)則維持著源文本的重要特征(與詞作中的詞牌相似)，并以此為讀者保留著追索源文本的基本路徑。

網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌戲仿的源文本除了上述幾種類型之外，還有對(duì)其他文體形式如碑文、情書、新聞報(bào)道、廣告、俗語(yǔ)等等非文學(xué)類型的戲仿。如伊沙的《私擬的碑文》是對(duì)人民英雄紀(jì)念碑碑文的戲仿，藍(lán)蝴蝶紫丁香的《張妙在2011年清明節(jié)寫給藥家鑫的情書》是對(duì)情書的戲仿，管上的《讓一部分人先硬起來(lái)》是對(duì)性藥廣告(同時(shí)也包含著對(duì)某類話語(yǔ))的戲仿，徐鄉(xiāng)愁的《狐貍的尾巴總會(huì)露出來(lái)》戲仿的源文本是俗語(yǔ)，阿紫的《怎樣寫檢查》則是把檢查作為戲仿的源文本等等。無(wú)論成為源文本的是哪一種文本類型，被戲仿后都包含著對(duì)該文體類型本身、其所包含的嚴(yán)肅、莊重、神圣、真實(shí)、普泛等意義的解構(gòu)和顛覆。因而，讀者在閱讀此類戲仿文本時(shí)，不僅僅會(huì)對(duì)戲仿的內(nèi)容形成新的認(rèn)識(shí)，同樣也會(huì)在笑聲中對(duì)這些文本類型自身的規(guī)定性、通用性和穩(wěn)定性產(chǎn)生前所未有乃至截然相反的印象。

可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中的戲仿不僅僅創(chuàng)造出具有新的意向的語(yǔ)言，而且還能夠創(chuàng)造出具有新的意向的文體類型，以及二者所包含及表達(dá)的內(nèi)在涵蘊(yùn)及情感。

四

與紙媒文學(xué)中的戲仿相比，網(wǎng)絡(luò)世界里的戲仿更為普遍。不僅是已有名氣的網(wǎng)絡(luò)作家如此，即使是名不見(jiàn)經(jīng)傳乃至初次“觸網(wǎng)”的菜鳥級(jí)網(wǎng)友對(duì)戲仿的運(yùn)用也顯得得心應(yīng)手。那么，網(wǎng)絡(luò)給戲仿的普及帶來(lái)了怎樣的便利？或者說(shuō)戲仿存在于網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的原因有哪些？

首先，網(wǎng)絡(luò)空間把對(duì)包括經(jīng)典性文學(xué)作品在內(nèi)的歷史文化的消費(fèi)變得更加輕松自如。在消費(fèi)社會(huì)中，人們不再滿足于把消費(fèi)的對(duì)象局限于物質(zhì)層面，文化、歷史、文學(xué)等精神層面也被作為消費(fèi)的對(duì)象，而且人們的消費(fèi)需求日漸高漲。正如杰姆遜所言：“在商品社會(huì)里，商品消費(fèi)欲望是具有傳染性的，消費(fèi)者從來(lái)是不會(huì)滿足的，既然商品并不完全是物質(zhì)性的，商品消費(fèi)就和精神狀態(tài)有關(guān)系。”*〔美〕杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第201頁(yè)。正是在這種背景下，文學(xué)、歷史典籍等文化材料很容易被作為為消費(fèi)品來(lái)對(duì)待。其次，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，為這種精神的消費(fèi)帶來(lái)前所未有的自由和便利。其一，在網(wǎng)絡(luò)空間中，詩(shī)歌作者容易滋生出一種自己成為詩(shī)人的強(qiáng)烈念頭和舍我其誰(shuí)的自信心理。在這種欲望的驅(qū)使之下，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人在無(wú)暇或者是無(wú)力創(chuàng)作超越前人的文學(xué)名篇的焦慮中，就會(huì)自然地把前人的作品作為消費(fèi)、消解與顛覆的對(duì)象，對(duì)其稍加改造并反其意而用之，以此來(lái)達(dá)到擺脫前人的影響的目的，更重要的是展示自己的獨(dú)創(chuàng)之意，借此實(shí)現(xiàn)自己從前人之作中實(shí)現(xiàn)一定程度的“突圍”與“超越”的滿足感和成就感。其二，相比于徹頭徹尾的獨(dú)創(chuàng)之作，這種“借水行舟”式的戲仿有著更為獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)：一是省卻了創(chuàng)作者從生活中搜集素材、提煉主題、乃至布局謀篇的勞神費(fèi)力，而在別人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上稍加改動(dòng)便可完成“新作”，這一過(guò)程在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境所能夠提供海量搜索素材的前提下更顯得輕而易舉，這顯然會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化網(wǎng)友通過(guò)戲仿別人的作品來(lái)實(shí)現(xiàn)自己作家夢(mèng)的內(nèi)在心理；二是通過(guò)對(duì)廣大網(wǎng)友耳熟能詳?shù)墓诺渑c現(xiàn)當(dāng)代的名篇名作、流行歌曲、特定文體的戲謔性模仿，使戲仿者在改變?cè)?、滲透新作的同時(shí)表達(dá)出自己的“高明之舉”與“超越之處”。這正是戲仿者對(duì)自我創(chuàng)造能力的正面肯定與直接表現(xiàn)，其創(chuàng)作的快感也正由此得以滿足。有人指出：“消費(fèi)文化使用的是影像、記號(hào)和符號(hào)商品，它們所體現(xiàn)的是夢(mèng)想、欲望與離奇的幻想。它暗示的則是：在自戀式地讓自我而非他人感到滿足時(shí)，表現(xiàn)的無(wú)不是那種浪漫的純真的感情的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)代消費(fèi)文化似乎就是要擴(kuò)大這樣的行為被確定無(wú)疑地接受、得體地表現(xiàn)語(yǔ)境與情境之范圍?！逼淙ㄟ^(guò)上述分析可以得知，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌戲仿的源文本主要集中在古典詩(shī)詞、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的著名篇章，流傳甚廣的通俗歌曲、人們耳熟能詳?shù)奈谋绢愋?包括廣告、新聞報(bào)道、統(tǒng)計(jì)表、價(jià)目表)等等，它們都有著極為廣泛的流傳范圍和知名度。而網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的戲仿，將此作為模仿改造的源文本，自然也包含著借其知名度而擴(kuò)大自己流傳范圍的動(dòng)機(jī)。無(wú)論在現(xiàn)實(shí)之中還是在網(wǎng)絡(luò)世界里，一個(gè)默默無(wú)聞的作者如果想借著自己的一篇老老實(shí)實(shí)創(chuàng)作出來(lái)的新作獲得大眾的認(rèn)可而迅速“成名”，其難度是不言而喻的；但即使再難，也難以遏制許許多多夢(mèng)想“一夜成名”的努力的心。因此，在自由馳騁的網(wǎng)絡(luò)空間里，借助別人的名篇名作來(lái)“炒紅”自己就成為一種極為便捷的手段和途徑。因?yàn)閼蚍履瑹o(wú)聞的普通之作，結(jié)果仍然是無(wú)人問(wèn)津；而通過(guò)踩在名篇名作、流行之作的肩膀上，通過(guò)靈機(jī)一動(dòng)的瞬間感悟和“妙筆生花”進(jìn)行戲謔與嘲弄，就足以成就自己的“一時(shí)英名”。這種“妙手偶得”的輕松與消費(fèi)社會(huì)中對(duì)歷史文化的消費(fèi)快感在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的戲仿過(guò)程中輕易就得到了實(shí)現(xiàn)。這也就引得眾多網(wǎng)友對(duì)戲仿之道趨之若鶩并樂(lè)此不疲。

需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的戲仿對(duì)于源文本的影響具有雙重性：一方面，戲仿之作是借助對(duì)源文本的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言乃至主題情感的模擬、仿作乃至消解和顛覆才得以完成的，被戲仿的源文本在新的戲仿文本中受到有意誤讀、故意扭曲或者變形，其神圣莊嚴(yán)、嚴(yán)肅正統(tǒng)的特點(diǎn)和地位成為了被瓦解的對(duì)象。歷史及精英文化變成了快餐式的消費(fèi)品，積極向上的文學(xué)名篇被驅(qū)逐出高雅的殿堂。其負(fù)面影響是顯而易見(jiàn)的。但同時(shí)，戲仿在消解源文本的同時(shí)也體現(xiàn)出其積極的一面，即對(duì)源文本及新文本的普及與推廣作用。正如琳達(dá)·哈琴所言：“你在戲仿某事時(shí)，雖然嘲弄了它，但也使其得以流傳……它把傳統(tǒng)(雖然遭到了嘲諷)與新生事物、外向型的歷史和內(nèi)向型的自我指涉、通俗與正典結(jié)合在一起?！迸c此同時(shí)，經(jīng)典性的源文本也需要不斷地從新的時(shí)代、語(yǔ)境、言說(shuō)方式中汲取新的營(yíng)養(yǎng)，隨時(shí)調(diào)整自身的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，才不至于成為過(guò)時(shí)的經(jīng)典。“正是因?yàn)橛辛司⑽膶W(xué)和通俗文學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)，文學(xué)的經(jīng)典才在歷史發(fā)展中不斷吐故納新，過(guò)去的通俗才會(huì)變成今日的經(jīng)典……文學(xué)的經(jīng)典化和大眾化其實(shí)是一個(gè)相互影響和建構(gòu)的歷史發(fā)展過(guò)程……文學(xué)的社會(huì)性和文學(xué)的審美性實(shí)際上是相輔相成的，文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成和意義也會(huì)隨著社會(huì)變革而變動(dòng)和發(fā)展?！?〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》(譯者前言)，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年，第5頁(yè)。美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆對(duì)精英文學(xué)和通俗文學(xué)之間互動(dòng)關(guān)系的分析，同樣適用于網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中源文本與戲仿之作的相互促進(jìn)。

(責(zé)任編輯：畢光明)

Parody: Network Poets’ Way to “Realize Their Dream” and Cultural Consumption

HU Feng

(School of Chinese Language and Literature, Qilu Normal University, Jinan 250013, China)

Abstract:As a term in western literary theories, parody has found a more extensive use in network poetry, for it is not only a key means to “original poetic creation” for network poets but also a vital expression of culture consumption. Parody can both dispel the source text and help to canonize it.

Key words:parody; parodied text; source text; culture consumption

基金項(xiàng)目：山東省教育廳重點(diǎn)社科項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌研究”(編號(hào)：J10WD22 )

收稿日期：2016-02-01

作者簡(jiǎn)介：胡峰(1972-)，男，山東東平人，文學(xué)博士，齊魯師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-05-0053-09