郭　琳

(湖北文理學(xué)院文學(xué)院　湖北襄陽　441053)

?

馬克思和恩格斯的文學(xué)理論對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與超越*

郭琳

(湖北文理學(xué)院文學(xué)院湖北襄陽441053)

歐洲文學(xué)傳統(tǒng)是馬克思、恩格斯的文學(xué)觀念的文化根基與土壤，也為他們的文學(xué)理論的形成提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。在歷經(jīng)了一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展和豐富的過程，馬克思主義文學(xué)理論所涵蓋的范疇及其具體內(nèi)容都已經(jīng)極為深廣，其總體面貌也日益顯得復(fù)雜，正是因此，當(dāng)代的馬克思主義文論研究更需要追根探源，重回到馬克思、恩格斯的具體論述，甚至要追溯到作為其文學(xué)觀念之依托的整個(gè)西方文化傳統(tǒng)的文化歷史語境中加以考察。具體說來，歐洲文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)馬克思、恩格斯所產(chǎn)生的影響，主要可以從以下三個(gè)層面來具體把握，即文學(xué)觀念、文學(xué)實(shí)踐的具體內(nèi)容以及作為意識(shí)形式的總體意義上的文學(xué)這一概念范疇。

歐洲文學(xué)傳統(tǒng)馬克思主義文論的經(jīng)典作家文學(xué)觀念

馬克思和恩格斯的文學(xué)理論是馬克思主義理論體系的一個(gè)有機(jī)的組成部分，具有重要的理論價(jià)值和廣闊的研究空間。歷經(jīng)了一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展和豐富的過程，馬克思主義文學(xué)理論所涵蓋的范疇及其具體內(nèi)容都已經(jīng)極為深廣，其總體面貌也日益顯得復(fù)雜，正是因此，當(dāng)代的馬克思主義文學(xué)理論研究更加需要我們追根探源，重回到馬克思、恩格斯的具體論述，甚至要進(jìn)一步追溯到作為其文學(xué)觀念之依托的整個(gè)西方文化傳統(tǒng)的文化歷史語境中加以考察。

作為整個(gè)西方文明的源頭，歐洲文學(xué)傳統(tǒng)既是馬克思、恩格斯的文化觀念產(chǎn)生所不可或缺的文化根基與土壤，也為他們的文學(xué)理論的形成提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。歐洲文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)馬克思、恩格斯所產(chǎn)生的影響，主要可以從以下兩個(gè)層面來把握，即文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)文論家的文學(xué)觀念建構(gòu)和他們的文學(xué)理論的形態(tài)特點(diǎn)的影響。歐洲文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)馬克思、恩格斯的影響具體說來有三個(gè)方面：首先，從文化傳統(tǒng)及其觀念和思維的繼承與發(fā)展角度而言，作為其文化源泉，歐洲文學(xué)傳統(tǒng)為馬克思、恩格斯提供了必要的文學(xué)土壤和養(yǎng)分，為他們的文學(xué)理論提供了文化意義上的支點(diǎn)；其次，歐洲文學(xué)傳統(tǒng)從文學(xué)理論的建構(gòu)層面對(duì)馬克思、恩格斯產(chǎn)生了具體的影響。文學(xué)傳統(tǒng)并不僅僅包含著文學(xué)觀念和思維，更是文學(xué)實(shí)踐的凝練，對(duì)這些文學(xué)實(shí)踐的理論總結(jié)，包含了文學(xué)文本、人物形象、文學(xué)典故、修辭手段等諸多文學(xué)因素的評(píng)價(jià)，這些都具體而微地影響了馬克思、恩格斯的文理論探索；再次，從馬克思主義文學(xué)研究的對(duì)象這一角度來看，馬克思、恩格斯從來都十分重視人的精神領(lǐng)域和意識(shí)形式在整個(gè)的人類實(shí)踐和歷史發(fā)展當(dāng)中的位置與作用。尤其難能可貴的是，馬克思、恩格斯不僅繼承了歐洲文學(xué)傳統(tǒng)，并在超越這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上開拓了屬于自身的更為廣闊的理論空間。在一個(gè)半世紀(jì)的社會(huì)文化發(fā)展歷程中，這一理論空間仍然被具有時(shí)代性和社會(huì)性的新的文學(xué)理論概括所不斷地豐富和更新，這也正是馬克思主義文論的生命力之所在。

一、 歐洲文學(xué)傳統(tǒng)是馬克思和恩格斯文學(xué)理論的文化支點(diǎn)

歐洲文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)馬克思、恩格斯的影響，體現(xiàn)在作為其文化修養(yǎng)的土壤和源泉，這些先于馬克思、恩格斯而存在的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，必然會(huì)從思維和觀念層面對(duì)他們的理論總結(jié)產(chǎn)生極為深刻的影響。

少年時(shí)期的馬克思在充滿人文氛圍與文學(xué)氣息的家庭環(huán)境的熏陶下，有著豐富而深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，特別是其父對(duì)于18世紀(jì)德國(guó)與法國(guó)文學(xué)的推重，使馬克思也深受啟蒙主義作家和浪漫主義文學(xué)思潮的影響。在青少年時(shí)期的學(xué)校教育當(dāng)中，馬克思掌握了拉丁語、希臘語和法語等多種語言。語言的學(xué)習(xí)與廣泛的閱讀興趣對(duì)于馬克思的文學(xué)視野有著雙向的促動(dòng)，通過掌握各種語言馬克思得以拓展自己的閱讀空間；與此同時(shí)，更廣泛的文學(xué)閱讀也使得馬克思對(duì)這些語言的掌握更臻純熟。在這一時(shí)期，他還開始廣泛閱讀古希臘和羅馬時(shí)期的文學(xué)著作，并曾將羅馬詩(shī)人奧維德的詩(shī)集《哀歌》譯成德文。在大學(xué)時(shí)期，馬克思進(jìn)一步受到了浪漫主義文學(xué)思想的影響，并逐漸開始了以詩(shī)歌為主的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。在早期的詩(shī)作中，馬克思曾如此贊美藝術(shù)：

我想要欣賞藝術(shù)——

神賜的最好禮物；

用智慧和感情的力量

我要把全世界掌握住。*[德]馬克思：《愛之書(1836年)》，《馬克思恩格斯全集(40)》，人民出版社，1982年，第455頁。

恩格斯的家庭氛圍使他自幼就培養(yǎng)出良好的藝術(shù)素養(yǎng)。相較于恪守陳規(guī)的教育方式的父親，恩格斯更多地受到了出身教師家庭的母親的影響。曾擔(dān)任中學(xué)校長(zhǎng)的外祖父時(shí)常講述的希臘神話故事，母親贈(zèng)送給恩格斯的《歌德全集》，以及家中不時(shí)舉辦的音樂會(huì)與演奏會(huì)，對(duì)青少年時(shí)期的恩格斯而言都是極為重要的文學(xué)藝術(shù)養(yǎng)分。中學(xué)期間的恩格斯對(duì)德國(guó)古典文學(xué)產(chǎn)生了極大的興趣，在被迫輟學(xué)經(jīng)商以后，恩格斯通過自己的選擇廣泛地閱讀各種文學(xué)書籍和理論著作。與馬克思一樣，恩格斯也有著極高的語言天賦，在中學(xué)時(shí)期就已熟練掌握拉丁語、希臘語和法語等語言，其語言水平在歷經(jīng)了經(jīng)商時(shí)期的交際需要和在文學(xué)閱讀的求知欲望這兩方面的共同推動(dòng)下也得到了更進(jìn)一步的提高。

除了來自家庭環(huán)境的影響和青少年時(shí)期培養(yǎng)出的文學(xué)素養(yǎng)，以及語言能力的儲(chǔ)備之外，馬克思與恩格斯對(duì)于從古希臘到19世紀(jì)文學(xué)養(yǎng)分的廣泛汲取，不僅使他們成為了充滿熱忱的文學(xué)創(chuàng)作者，更使他們能夠深入地理解兩千年來歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中所蘊(yùn)含的極為豐富的文學(xué)觀念，并通過閱讀、創(chuàng)作和文學(xué)翻譯等豐富的實(shí)踐來使這一傳統(tǒng)在自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)中形成一個(gè)立體的坐標(biāo)軸。

在歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的源頭及其形成與發(fā)展的方面，馬克思與恩格斯都曾經(jīng)有過極為豐富的論述。在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思曾經(jīng)如此論述希臘神話和文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系：

希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)，從而成為希臘[神話]的基礎(chǔ)的那種對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)，能夠同自動(dòng)紡機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報(bào)并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘必特又在哪里？在Crédit Mobilier面前，海爾梅斯又在哪里？一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著自然力在實(shí)際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場(chǎng)旁邊，法瑪還成什么？希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會(huì)形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材。不是隨便一種神話，就是說，不是對(duì)自然(這里指一切對(duì)象，包括社會(huì)在內(nèi))的隨便一種不自覺的藝術(shù)加工。埃及神話決不能成為希臘藝術(shù)的土壤和母胎。但是無論如何總得是一種神話。因此，決不是這樣一種社會(huì)發(fā)展，這種發(fā)展排斥一切神話地對(duì)待自然的態(tài)度和一切把自然神話化的態(tài)度；并因而要求藝術(shù)家具備一種與神話無關(guān)的幻想。*[德]馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言(1857年)》，《馬克思恩格斯全集(12)》，人民出版社，1962年，第761—762頁。

馬克思首先指出了希臘神話是希臘藝術(shù)的“土壤”，是其得以形成與發(fā)展的最根本的基礎(chǔ)。從歷史發(fā)展的角度出發(fā)，馬克思進(jìn)一步指出“希臘藝術(shù)和史詩(shī)同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起”，時(shí)至今日仍然能夠給予人們以高度的藝術(shù)享受。就這一點(diǎn)來說，它們并不僅僅是作為人類文學(xué)藝術(shù)早期成果而存在，從藝術(shù)價(jià)值層面來看，它們應(yīng)當(dāng)被看作“一種規(guī)范和高不可及的范本”*[德]馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言(1857年)》，《馬克思恩格斯全集(12)》，人民出版社，1962年，第762頁。。在這里馬克思并非單純強(qiáng)調(diào)希臘藝術(shù)自身的重要價(jià)值，而是為了探討希臘藝術(shù)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，重在闡釋文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史性規(guī)律：

一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來嗎?在每一個(gè)時(shí)代，它固有的性格不是在兒童的天性中純真地復(fù)活嗎?為什么歷史上的人類童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢?有粗野的兒童，有早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對(duì)我們所產(chǎn)生的魅力，同它在其中生長(zhǎng)的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會(huì)階段并不矛盾。這種藝術(shù)倒是這個(gè)社會(huì)階段的結(jié)果，并且是同它在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會(huì)條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開的。*[德]馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言(1857年)》，《馬克思恩格斯全集(12)》，人民出版社，1962年，第762頁。

馬克思的以上論述以作為個(gè)體的人從兒童時(shí)期到成年的發(fā)展這一形象化的比喻，生動(dòng)地闡明了希臘藝術(shù)與現(xiàn)代西方社會(huì)文化之間的關(guān)系。作為一種表征的希臘神話、史詩(shī)以及其他的文藝形式，其所代表的正是整個(gè)人類無法回返的童年時(shí)代，然而這一階段對(duì)于整個(gè)人類的成長(zhǎng)與發(fā)展來說，又是一種極為珍貴的集體記憶而得以延續(xù)至今，并由此呈現(xiàn)出其永恒的魅力。與此同時(shí)，馬克思也明確地指出，就如同一個(gè)成人無法再回到自己的兒童時(shí)期一樣，總體意義上的人類社會(huì)也是如此。就這一點(diǎn)而言，馬克思既表達(dá)了自己對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)之源頭的高度重視，同時(shí)也說明了每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)都是特定的社會(huì)階段的產(chǎn)物，會(huì)隨著歷史的發(fā)展而產(chǎn)生變化并走向成熟。

希臘神話作為歐洲文學(xué)的源頭，通過賦予神以感性化的、具體的人的形態(tài)，來對(duì)原始時(shí)期的人與世界進(jìn)行藝術(shù)加工，馬克思同時(shí)也強(qiáng)調(diào)這是一種“不自覺的藝術(shù)加工”，這就意味著神話的創(chuàng)造者并不是有意識(shí)地去進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，這也正是人類早期的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的主要特征之一。在這里，馬克思所強(qiáng)調(diào)的是通過想象的方式來把握作為文學(xué)傳統(tǒng)的源頭的神話，以及作為傳統(tǒng)的根基的人類早期的文學(xué)藝術(shù)形式及其實(shí)踐成果。雖然馬克思、恩格斯一貫強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐本質(zhì)，但在此處，馬克思所特別指出的，是藝術(shù)作為一種以想象的方式在精神層面上掌握世界的方式，相較于其他的意識(shí)形式而言，更需要從觀念層面來把握，這種把握要經(jīng)由人們的藝術(shù)想象，通過作為主體的人對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的審美感受才能夠能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)。就人類早期的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)及其發(fā)展而言，馬克思曾經(jīng)指出：

在野蠻時(shí)代低級(jí)階段，人類的較高的屬性便已開始發(fā)展起來了。個(gè)人的尊嚴(yán)、口才、宗教感情、正直、剛毅和勇敢這時(shí)已成為性格的一般特點(diǎn)，但同時(shí)也表現(xiàn)出殘忍、詭詐和狂熱。宗教中的對(duì)自然力的崇拜，關(guān)于人格化的神靈和關(guān)于一個(gè)主宰神的模糊觀念，原始的詩(shī)歌，共同的住宅，玉蜀黍面包，都是這個(gè)時(shí)期的東西。這個(gè)時(shí)期還產(chǎn)生了對(duì)偶制家庭和按胞族和氏族組成的部落聯(lián)盟。對(duì)于人類的進(jìn)步貢獻(xiàn)極大的想象力這一偉大的才能，這時(shí)已經(jīng)創(chuàng)造出神話、故事和傳說等等口頭文學(xué)，已經(jīng)成為人類的強(qiáng)大的刺激力。*[德]馬克思：《路易斯·亨·摩爾根〈古代社會(huì)〉一書摘要(1880—1881)》，《馬克思恩格斯全集(45)》，人民出版社，1985年，第384頁。

文學(xué)傳統(tǒng)的逐漸形成，從人類社會(huì)發(fā)展之初的“野蠻時(shí)代”、“低級(jí)階段”就已經(jīng)開始，在尚未有文字的原初時(shí)代，口頭文學(xué)豐富的形態(tài)與體裁就是人類想象力的凝結(jié)，馬克思充分肯定了文學(xué)的創(chuàng)造性及其所反映出的人類的想象力對(duì)于整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展的重要價(jià)值。在生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)的原始社會(huì)，“神話、故事和傳說等等口頭文學(xué)”等文學(xué)形式已經(jīng)有了很大發(fā)展，這些人類最早的文學(xué)藝術(shù)形式以口述的方式流傳下來。在此后的歷史時(shí)期，隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，文學(xué)逐漸脫離了神話進(jìn)而成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，形成了自身的具有審美特性的表現(xiàn)形式，并在文學(xué)實(shí)踐的不斷積累這一歷史過程中更進(jìn)一步地形成文學(xué)傳統(tǒng)。

通過對(duì)文化人類學(xué)的觀念的吸收，馬克思指出人類的想象力是促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的巨大動(dòng)力。與此同時(shí)，恩格斯也曾指出，“每一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)作為分工的一個(gè)特定的領(lǐng)域，都具有由它的先驅(qū)者傳給它而它便由以出發(fā)的特定的思想資料作為前提”*[德]恩格斯：《致康·施米特(1890年10月27日)》，《馬克思恩格斯全集(37)》，人民出版社，1971年，第489—490頁。。這一觀點(diǎn)著重強(qiáng)調(diào)了在文學(xué)傳統(tǒng)的形成過程中文學(xué)觀念的重要性。在論及文學(xué)風(fēng)格的時(shí)候，恩格斯曾經(jīng)提出“風(fēng)格即其人”和“風(fēng)格即文學(xué)”等重要觀點(diǎn)，并延伸出以下論述：“現(xiàn)代風(fēng)格，如同路·維爾不久前所指出的，不僅帶有以往的文學(xué)巨匠們各種風(fēng)格相互滲透的烙印，而且?guī)в兴囆g(shù)創(chuàng)作和評(píng)論、詩(shī)歌和散文相互滲透的烙印?！?[德]恩格斯：《現(xiàn)代文學(xué)生活(1840年)》，《馬克思恩格斯全集(41)》，人民出版社，1982年，第75頁。恩格斯曾以論戰(zhàn)為例列舉了自古希臘至18世紀(jì)反映著不同時(shí)代的特征的諸種文學(xué)風(fēng)格的變遷與差異：

現(xiàn)代風(fēng)格仍然是文學(xué)的一面鏡子。但是，風(fēng)格有一個(gè)方面始終體現(xiàn)著風(fēng)格本質(zhì)的典型特征，這就是論戰(zhàn)。古希臘人的論戰(zhàn)體現(xiàn)在詩(shī)歌中，并且由于阿里斯托芬而富有表現(xiàn)力。在古羅馬人那里，論戰(zhàn)被賦予普遍適用的六步韻詩(shī)的形式，而抒情詩(shī)人賀雷西就是借助于抒情詩(shī)把論戰(zhàn)變?yōu)橹S刺詩(shī)的。在中世紀(jì)，在抒情詩(shī)的鼎盛時(shí)期，論戰(zhàn)在普羅旺斯人那里是以西爾文詩(shī)和抒情曲的形式體現(xiàn)出來的，而在德國(guó)人那里則體現(xiàn)為歌謠。當(dāng)純粹的理性在十七世紀(jì)詩(shī)歌中稱雄的時(shí)候，為了強(qiáng)調(diào)論戰(zhàn)的尖銳性，古羅馬晚期的諷刺短詩(shī)被搬了出來。法國(guó)古典主義所特有的模仿傾向產(chǎn)生了賀雷西式的布瓦洛的諷刺作品。當(dāng)?shù)聡?guó)的詩(shī)歌尚未走上完全獨(dú)立發(fā)展的道路的時(shí)候，繼承了以往一切傳統(tǒng)的上一世紀(jì)，在德國(guó)試行過種種論戰(zhàn)的形式，當(dāng)時(shí)萊辛的古希臘羅馬文化書簡(jiǎn)還沒有在散文中開辟出適合于論戰(zhàn)最自由地發(fā)展的領(lǐng)域。伏爾泰一有機(jī)會(huì)便給敵手以打擊，他的戰(zhàn)術(shù)是純法國(guó)式的。貝朗熱也可以說是這樣，他誰也不放過，以同樣的法國(guó)方式在歌曲中發(fā)泄一切。*[德]恩格斯：《現(xiàn)代文學(xué)生活(1840年)》，《馬克思恩格斯全集(41)》，人民出版社，1982年，第76頁。

恩格斯所說的這種以往的文學(xué)巨匠的風(fēng)格烙印，正是文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中所蘊(yùn)含的觀念、技巧等多種因素對(duì)后世文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜而又深刻的影響。這意味著，從歷史的角度來看，文學(xué)傳統(tǒng)雖然已經(jīng)從作為其源頭的神話當(dāng)中獨(dú)立出來，并發(fā)展出極為豐富的新的文學(xué)實(shí)踐，但究其本質(zhì)，文學(xué)傳統(tǒng)依然保持著從神話時(shí)期承續(xù)下來的藝術(shù)品格，這種品格正是通過藝術(shù)想象來創(chuàng)造性地反映現(xiàn)實(shí)，使人類及其社會(huì)當(dāng)中豐富的存在與現(xiàn)象得到具體的、形象化的以及富有審美性的再現(xiàn)與表現(xiàn)。

二、 馬克思和恩格斯文論對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的繼承

歐洲文學(xué)傳統(tǒng)深刻地影響著馬克思、恩格斯的文學(xué)理論的建構(gòu)，傳統(tǒng)為文論家的理論總結(jié)提供了無數(shù)的文本、典故、修辭和形象。這些因素從不同層面體現(xiàn)了馬克思、恩格斯對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

歷史唯物主義的原理作為馬克思主義最基本的理論基點(diǎn)與觀念，是進(jìn)行具體研究的重要方法論，把歷史唯物主義理論觀念應(yīng)用到文學(xué)研究當(dāng)中去，便產(chǎn)生了馬克思主義文藝?yán)碚?。歷史唯物主義視域中的人，是現(xiàn)實(shí)存在的在聯(lián)系當(dāng)中發(fā)展著的有機(jī)體；歷史唯物主義視域中的文學(xué)及其傳統(tǒng)，則是人類精神生產(chǎn)的歷史結(jié)果的一種凝結(jié)與顯現(xiàn)，其自身的發(fā)展所蘊(yùn)含著的內(nèi)在邏輯，必然要求其與總體意義上的人類歷史發(fā)展相一致。

如何從文學(xué)與歷史的聯(lián)系當(dāng)中來探討歐洲文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)馬克思、恩格斯的具體影響，是馬克思主義文學(xué)理論研究的重要課題。要真正深入地研究這一課題，唯有把歐洲文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)馬克思、恩格斯的影響置于歷史唯物主義視域下，才能科學(xué)地理解和闡釋這種影響的重要性和歷史必然性。

首先，從理論建構(gòu)層面來看，任何哲學(xué)理論的世界觀和方法論總是需要相互支撐、互為表里。文學(xué)的創(chuàng)造主體和創(chuàng)作對(duì)象都是人，文學(xué)所描繪的所有內(nèi)容也不可能超乎人類對(duì)自身所處的整個(gè)客觀世界的感知與體驗(yàn)。文學(xué)從頭到尾都是關(guān)于人的審美活動(dòng)及其實(shí)踐的結(jié)果，但文學(xué)活動(dòng)及其傳統(tǒng)當(dāng)中的人，并非抽象的人，而是進(jìn)行著審美實(shí)踐的人，是在審美之前有著更為基礎(chǔ)的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的人，是在一定社會(huì)階段生存著的從屬于不同的階層和群體的人，這一切因素又都構(gòu)成了人類歷史的演變中的特定組成部分。

其次，從具體的內(nèi)容上來看，無論是作為理論創(chuàng)作的源泉為理論寫作提供了藝術(shù)層面上的豐富營(yíng)養(yǎng)；還是作為文化的根基為理論寫作提供了先在的語言形態(tài)與思維方式；抑或是作為文學(xué)史意義上的典范，為理論總結(jié)提供了取之不盡的隱喻、象征與形象；歐洲文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)馬克思、恩格斯的理論總結(jié)的具體影響是有待于當(dāng)代文學(xué)理論研究者仔細(xì)研究的。例如馬克思、恩格斯在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》等著述當(dāng)中有大量涉及從古希臘至19世紀(jì)西方文學(xué)作品的人物形象、典故以及具體的語句，這些引用或引申是如何體現(xiàn)出馬克思、恩格斯對(duì)西方文學(xué)及其傳統(tǒng)的理解，同時(shí)又表現(xiàn)出了什么樣的意圖，這種使用究竟是在修辭抑或是美學(xué)層面或是在更深刻的思維層面？馬克思、恩格斯的文學(xué)理論與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)在什么層面上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，兩者的關(guān)系又應(yīng)該如何表述，這種關(guān)聯(lián)與馬克思、恩格斯文學(xué)理論的形成與表述又有著怎樣的影響？對(duì)這一系列問題的思考與探討，都有待于我們回到馬克思、恩格斯的理論文本當(dāng)中，從他們的具體論述當(dāng)中去尋找答案。

馬克思、恩格斯論述中的西方文學(xué)傳統(tǒng)，涵蓋了極為豐富的層面與角度。歐洲文學(xué)傳統(tǒng)在馬克思、恩格斯的文本中作為修辭手段普遍存在，體現(xiàn)了馬克思、恩格斯深厚的文學(xué)修養(yǎng)。而馬克思主義文論的經(jīng)典作家對(duì)這種文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，并不僅僅止于將其以象征、隱喻、反諷等方式展現(xiàn)在自己的具體文本中，更重要的是體現(xiàn)出了他們對(duì)歐洲人文主義精神及其觀念的繼承。這種文學(xué)傳統(tǒng)還更進(jìn)一步在思維層面對(duì)他們產(chǎn)生廣泛、深刻、細(xì)微而又無所不在的影響，這種多層面的影響也在一定程度上對(duì)他們的文學(xué)思想及其理論的形成產(chǎn)生了較大的助益。

更重要的一點(diǎn)是，馬克思、恩格斯并不僅僅停留在繼承歐洲文學(xué)傳統(tǒng)及其觀念的階段，而是從汲取其中豐富的營(yíng)養(yǎng)出發(fā)，來達(dá)到改造傳統(tǒng)和創(chuàng)造自己科學(xué)的理論體系這一目的。馬克思、恩格斯通過對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的深刻理解，通過各種意義上的文學(xué)實(shí)踐的理論反思，清醒地意識(shí)到自身在文學(xué)理論發(fā)展歷史當(dāng)中的位置，以及文學(xué)對(duì)于自身的意義。不僅如此，馬克思、恩格斯還進(jìn)一步將視野拓展到文學(xué)之外，通過實(shí)踐的觀點(diǎn)，將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，在這種關(guān)聯(lián)性的視野當(dāng)中，就包含了馬克思、恩格斯最為重要的理論思想，即唯物史觀與辯證法。

通過對(duì)莎士比亞、席勒、歌德、巴爾扎克等作家及其創(chuàng)作的相關(guān)論述，馬克思、恩格斯以極為豐富的形式闡明了自己在文學(xué)觀念上的現(xiàn)實(shí)主義傾向。在這些論述當(dāng)中，有些是對(duì)于在西方文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中有著極為重要的位置的作家及其創(chuàng)作而言的，譬如恩格斯將但丁稱為“中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人”*[德]恩格斯：《致意大利讀者(〈共產(chǎn)黨宣言〉1893年意大利文版序言)》，《馬克思恩格斯全集(22)》，人民出版社，1965年，第430頁。，在這里恩格斯所強(qiáng)調(diào)的是將但丁作為“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端”*[德]恩格斯：《致意大利讀者(〈共產(chǎn)黨宣言〉1893年意大利文版序言)》，《馬克思恩格斯全集(22)》，人民出版社，1965年，第430頁。的標(biāo)志性人物，意在贊揚(yáng)其作品《神曲》中所展現(xiàn)出的反對(duì)封建專制的強(qiáng)烈傾向。

在馬克思、恩格斯對(duì)文學(xué)問題的關(guān)注與思考當(dāng)中，還有許多將文學(xué)傳統(tǒng)與19世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的論述。譬如馬克思和恩格斯對(duì)于巴爾扎克及其作品《人間喜劇》的高度贊揚(yáng)，既是基于其藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值而言，同時(shí)也是就其在創(chuàng)作中所隱含的革命的、進(jìn)步的辯證法而言。

馬克思稱巴爾扎克的《人間喜劇》反映了整個(gè)時(shí)代。恩格斯也曾在1883年12月12日給勞拉·拉法格的信中提到作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，巴爾扎克具有真正意義上的藝術(shù)家的勇氣。“我從這個(gè)卓越的老頭那里得到了極大的滿足。這里有1818年到1848年的法國(guó)歷史，比所有沃拉貝爾、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中包含的多得多。多么了不起的勇氣！在他的富有詩(shī)意的裁判中有多么了不起的革命辯證法！”*[德]恩格斯：《致勞拉·拉法格(1883年12月13日)》，《馬克思恩格斯全集(36)》，人民出版社，1972年，第77頁。在馬克思、恩格斯看來，在政治上有著保守傾向的巴爾扎克，其作品的真正偉大之處就在于作為“對(duì)上流社會(huì)無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌”，在抱著對(duì)于注定要滅亡的貴族階級(jí)的深切同情的同時(shí)，巴爾扎克能夠超越自身的階級(jí)傾向與政治傾向，看到社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及歷史的發(fā)展的必然性，“看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一”*[德]恩格斯：《致瑪·哈克奈斯(1888年4月初)》，《馬克思恩格斯全集(37)》，人民出版社，1973年，第42頁。。這正是因?yàn)榘蜖栐藢?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的觀察與敏銳的感觸，從而能夠以其洞察力與客觀的態(tài)度來描繪封建貴族的消亡這一現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)。在與哈克奈斯的通信中，恩格斯在對(duì)其作品《城市姑娘》進(jìn)行評(píng)價(jià)的時(shí)候，正是通過對(duì)巴爾扎克的《人間喜劇》的深刻分析來引導(dǎo)哈克奈斯在創(chuàng)作中進(jìn)一步走向現(xiàn)實(shí)主義。

從唯物史觀的角度來探討現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的價(jià)值問題的論述，還包括在恩格斯與拉薩爾探討其劇作《濟(jì)金根》的通信中所提出的“莎士比亞化”與“席勒式”這兩種創(chuàng)作傾向的比較。馬克思也曾在致拉薩爾的信中指出其創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)更加“莎士比亞化”，而不是“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”*[德]恩格斯：《致斐·拉薩爾(1859年4月19日)》，《馬克思恩格斯全集(29)》，人民出版社，1972年，第574頁。。這正是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義傾向應(yīng)當(dāng)通過情節(jié)與人物自然地展現(xiàn)出來，而不是通過作家的直接的觀念表達(dá)而傳遞出來。也正是因此，馬克思才認(rèn)為莎士比亞戲劇的創(chuàng)作特征正在于“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合”，而這種融合才真正意味著戲劇創(chuàng)作的未來。在致拉薩爾的信中，恩格斯曾表達(dá)過以下的觀點(diǎn)：

在我看來，即使就您對(duì)戲劇的觀點(diǎn)(您大概已經(jīng)知道，您的觀點(diǎn)在我看來是非常抽象而又不夠現(xiàn)實(shí)的)而言，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)也是值得進(jìn)一步研究的；那個(gè)有約斯·弗里茨出現(xiàn)的農(nóng)民場(chǎng)面的確有它的獨(dú)到之處，而且這個(gè)“蠱惑者”的個(gè)性也描繪得很正確，只是同貴族運(yùn)動(dòng)比起來，它卻沒有充分表現(xiàn)出農(nóng)民的鼓動(dòng)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)達(dá)到的高潮。我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對(duì)戲劇的這種看法，介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)，會(huì)提供完全不同的材料使劇本生動(dòng)起來，會(huì)給在前臺(tái)表演的貴族的國(guó)民運(yùn)動(dòng)提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會(huì)使這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身顯出本來的面目。*[德]恩格斯：《致斐·拉薩爾(1859年5月18日)》，《馬克思恩格斯全集(29)》，人民出版社，1972年，第581頁。

在與拉薩爾探討其戲劇作品的時(shí)候，恩格斯不僅從文學(xué)創(chuàng)作的諸種具體因素的角度提出自己的看法，更重要的是將視野延伸至戲劇創(chuàng)作背后所依托的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也正是因此，他提醒拉薩爾“不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西”，而是應(yīng)當(dāng)在劇作中通過對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的細(xì)致描摹，使之能夠展現(xiàn)出具體的歷史時(shí)期的重要特征，從而能夠成為一幅描繪時(shí)代圖景的生動(dòng)畫卷。

關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)主義傾向，馬克思也曾經(jīng)有過如下的觀點(diǎn)：

現(xiàn)代英國(guó)的一批杰出的小說家，他們?cè)谧约旱淖吭降?、描寫生?dòng)的書籍中向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多。他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的各個(gè)階層，從“最高尚的”食利者和認(rèn)為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務(wù)所的小職員，都進(jìn)行了剖析。狄更斯、沙克萊、白朗特女士和加斯克耳夫人把他們描繪成怎樣的人呢？把他們描繪成一些驕傲自負(fù)、口是心非、橫行霸道和粗魯無知的人；而文明世界用一針見血的諷刺詩(shī)印證了這一判決。這首詩(shī)就是：“上司跟前，奴性活現(xiàn)；對(duì)待下屬，暴君一般?！?[德]馬克思：《英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)(1854年)》，《馬克思恩格斯全集(10)》，人民出版社，1962年，第686頁。

恩格斯在致馬克思的信中也曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)了莎士比亞戲劇的現(xiàn)實(shí)性價(jià)值，“單是《風(fēng)流娘兒們》的第一幕就比全部德國(guó)文學(xué)包含著更多的生活氣息和現(xiàn)實(shí)性。單是那個(gè)蘭斯和他的狗克萊勃就比全部德國(guó)喜劇加在一起更具有價(jià)值”*[德]恩格斯：《致瑪·哈克奈斯(1888年4月初)》，《馬克思恩格斯全集(37)》，人民出版社，1973年，第40頁。。在恩格斯致哈克奈斯的信中，他也通過高度評(píng)價(jià)其作品的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的價(jià)值表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：

您的小說，除了它的現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性以外，最使我注意的是它表現(xiàn)了真正藝術(shù)家的勇氣。這種勇氣不僅表現(xiàn)在您敢于冒犯傲慢的體面人物而對(duì)救世軍所作的處理上，這些人物也許從您的小說里才第一次知道救世軍為什么竟對(duì)人民群眾發(fā)生這樣大的影響；而且還主要表現(xiàn)在您把無產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人所勾引這樣一個(gè)老而又老的故事作為全書的中心時(shí)所使用的簡(jiǎn)單樸素、不加修飾的手法。平庸的作家會(huì)覺得需要用一大堆矯揉造作和修飾來掩蓋這種他們認(rèn)為是平凡的情節(jié)，然而他們終究還是逃不脫被人看穿的命運(yùn)。您覺得您有把握敘述一個(gè)老故事，因?yàn)槟灰鐚?shí)地?cái)⑹?，就能使它變成新故事?[德]恩格斯：《致馬克思(1873年12月10日)》，《馬克思恩格斯全集(33)》，人民出版社，1973年，第108頁。

在關(guān)于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傾向的相關(guān)論述中，馬克思、恩格斯所闡明的不僅僅是關(guān)于文學(xué)的問題，更重要的是通過關(guān)注自身所處的時(shí)代，亦即對(duì)于19世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)象的關(guān)注，來強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為人類關(guān)于自身現(xiàn)實(shí)的描述的重要性。因?yàn)槊枋隽爽F(xiàn)實(shí)，這種與現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)自然而然地使文學(xué)得以超越其自身的傳統(tǒng)，并由此顯示出創(chuàng)造性，進(jìn)而得以產(chǎn)生一種足以推動(dòng)人們對(duì)客觀世界的改造的精神性力量。恩格斯正是因此而贊譽(yù)哈克奈斯通過如實(shí)地?cái)⑹鲆粋€(gè)老故事，從而將其變成了新的故事。唯有從活生生的生活現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從人的社會(huì)實(shí)踐和歷史活動(dòng)出發(fā)才能夠在真正意義上闡明包括文學(xué)在內(nèi)的各種意識(shí)形式的本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上從歷史的角度來追溯其源流與變遷，并從對(duì)其發(fā)展規(guī)律的探索中描繪其面貌，更進(jìn)一步的是應(yīng)當(dāng)將其置于總體意義上的人類歷史的發(fā)展進(jìn)程中來予以考察，在事物之間的相互作用與辯證統(tǒng)一關(guān)系當(dāng)中來跳出事物自身的存在領(lǐng)域，從而擺脫抽象的視角，在其與客觀世界各種因素之間的觀照中探索其現(xiàn)實(shí)性位置，在歷史發(fā)展的過程中來考察其在每一個(gè)社會(huì)歷史階段中的時(shí)代特征及其變化與發(fā)展。

三、 馬克思和恩格斯的文學(xué)理論對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的超越

馬克思、恩格斯十分關(guān)注人類精神層面的現(xiàn)象與問題，并試圖站在總體意義上的人類社會(huì)發(fā)展的高度，將對(duì)文學(xué)問題的關(guān)注涵蓋于自身的理論思考當(dāng)中。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)出了馬克思、恩格斯對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，更體現(xiàn)出了他們?cè)诶碚撘曇吧蠈?duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的超越。

超越性作為馬克思、恩格斯文學(xué)理論的一個(gè)重要的理論品格，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。第一，馬克思、恩格斯從社會(huì)存在的角度探討文學(xué)的價(jià)值，注重文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史之間的緊密聯(lián)系。第二，馬克思、恩格斯從總體意義上的人類發(fā)展這一角度來觀照文學(xué)，因而能夠在唯物史觀和辯證法的基礎(chǔ)上建立起自己的文學(xué)觀念和文學(xué)理論。

以歷史唯物主義和辯證唯物主義的原理作為基礎(chǔ)，將文學(xué)作為人的精神生產(chǎn)實(shí)踐的一種形式，作為人類把握世界的一種意識(shí)形式來看待，這原本就意味著以馬克思主義理論的科學(xué)方法來探索對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的相應(yīng)闡釋。

文學(xué)依照美的規(guī)律來構(gòu)造自身的實(shí)踐，因此除了客觀規(guī)律這一尺度之外，文學(xué)也需要遵循其內(nèi)在的尺度，即創(chuàng)作主體的相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，在具體的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，這個(gè)問題就可以被表述為文學(xué)創(chuàng)作上的主體傾向性。恩格斯列舉了從古希臘到文藝復(fù)興時(shí)期再到近現(xiàn)代的作家的創(chuàng)作，從文學(xué)史的角度以豐富的例證來闡明了這種傾向性的存在及其重要性：

可是，產(chǎn)生這個(gè)缺陷的原因從小說本身就能感覺到。顯而易見，您認(rèn)為需要在這本書里公開表明您的立場(chǎng)，在全世界面前證明您的信念。這您已經(jīng)做了，已經(jīng)是過去的事了，用不著再以這種形式重復(fù)。我決不反對(duì)傾向詩(shī)本身。悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇。現(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國(guó)人和挪威人全是有傾向的作家?？墒俏艺J(rèn)為，傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)我認(rèn)為，作家不必把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。*[德]恩格斯：《致敏·考茨基(1885年11月26日)》，《馬克思恩格斯全集(36)》，人民出版社，1971年，第384—385頁。

通過對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的回顧，恩格斯列舉了其中具有鮮明傾向性的作家與作品，并強(qiáng)調(diào)傾向性應(yīng)當(dāng)從作品當(dāng)中自然流露而非刻意為之，他指出這一點(diǎn)正是藝術(shù)表達(dá)與理性思維的重要差異之所在。馬克思在評(píng)論拉薩爾的劇作《濟(jì)金根》時(shí)所指出的重要問題：“你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！?[德]馬克思：《致斐·拉薩爾(1859年4月19日)》，《馬克思恩格斯全集(29)》，人民出版社，1972年，第574頁。同樣強(qiáng)調(diào)了作為創(chuàng)作主體的人在藝術(shù)上的傾向性。此外，馬克思還曾經(jīng)在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：

通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無機(jī)界，證明了人是有意識(shí)的類存在物，也就是這樣一種存在物，它把類看作自己的本質(zhì)，或者說把自身看作類存在物。誠(chéng)然，動(dòng)物也生產(chǎn)。它也為自己營(yíng)造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只在直接的肉體支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時(shí)才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系，而人則自由地對(duì)待自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造。*[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿(1844年)》，《馬克思恩格斯全集(42)》，人民出版社，1979年，第96—97頁。

文學(xué)藝術(shù)的歷史，是人類總體發(fā)展歷史的一個(gè)組成部分。文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)實(shí)踐，同樣也是人類生產(chǎn)實(shí)踐的一個(gè)組成部分。因此，關(guān)于文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)與原則等問題，也同樣需要兼顧文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律和人類社會(huì)的歷史發(fā)展規(guī)律這兩個(gè)方面。恩格斯的重要觀點(diǎn)，文學(xué)批評(píng)的歷史的和美學(xué)的原則，正是結(jié)合了這兩個(gè)角度來探討文學(xué)的意義與價(jià)值。文學(xué)及其批評(píng)并不意味著孤立地看待任何一個(gè)作家或者作品，而是意味著將其置于整個(gè)文學(xué)的歷史乃至于整個(gè)人類社會(huì)的文化與歷史當(dāng)中，通過與他者之間的對(duì)照與比較，才能產(chǎn)生真正有價(jià)值的評(píng)價(jià)與論斷。與之相應(yīng)的是，文學(xué)經(jīng)典及其傳統(tǒng)所形成的既有觀念與秩序，也并不是一種有固定邊界的不變的整體，而是與相應(yīng)的歷史時(shí)代、社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及總體意義上的文化傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)的，具有開放性的不斷在建構(gòu)中發(fā)展的文學(xué)實(shí)踐的集合。

馬克思、恩格斯的文學(xué)觀念既包含了對(duì)傳統(tǒng)的歐洲文學(xué)觀念的合理繼承，又包含了變革和創(chuàng)新。在充分肯定了文學(xué)傳統(tǒng)的價(jià)值這一前提下，馬克思、恩格斯也十分重視文學(xué)的創(chuàng)造性。恩格斯在論及“真正的社會(huì)主義”的散文創(chuàng)作的時(shí)候，就曾指出他們的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中缺乏創(chuàng)造性的問題：

“真正的社會(huì)主義”由于本身模糊不定，不可能把要敘述的事實(shí)同一般的環(huán)境聯(lián)系起來，并從而使這些事實(shí)中所包含的一切特殊的和意味深長(zhǎng)的方面顯露出來。因此，“真正的社會(huì)主義”在自己的散文中也極力避免敘述故事。在他們無法規(guī)避的時(shí)候，他們不是滿足于按哲學(xué)結(jié)構(gòu)組織一番，就是枯燥無味地記錄個(gè)別的不幸事件和社會(huì)現(xiàn)象。而他們所有的人，無論是散文家或者是詩(shī)人，都缺乏一種講故事的人所必需的才能……*[德]恩格斯：《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義(1846—1847年)》，《馬克思恩格斯全集(4)》，人民出版社，1958年，第237頁。

馬克思在致恩格斯的書信中，也曾經(jīng)借助莎士比亞劇作中的臺(tái)詞幽默地表達(dá)了自己對(duì)于創(chuàng)新的追求：“我寧可當(dāng)只小貓咪咪叫，也不愿做個(gè)賣唱者彈老調(diào)！”*[德]馬克思：《馬克思致恩格斯(1870年)》，《馬克思恩格斯全集(33)》，人民出版社，1973年，第50頁。馬克思在信中所引用的是莎士比亞的《亨利四世》中的臺(tái)詞，以風(fēng)趣幽默的方式批判了詩(shī)人弗萊里格拉特的作品缺乏想象力的問題。從這些論述當(dāng)中可以看出，馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文學(xué)的探討，充分體現(xiàn)出了在深厚的文學(xué)涵養(yǎng)的基礎(chǔ)之上尋求創(chuàng)造性的意識(shí)。不僅如此，作為思想家和理論家的馬克思主義經(jīng)典作家，同時(shí)也是社會(huì)革命的實(shí)踐家。他們對(duì)文學(xué)問題的關(guān)注與思考，并不僅僅停留在理論層面和觀念層面，而是從人的實(shí)踐活動(dòng)這一角度來探索通過實(shí)踐創(chuàng)造來改變世界的方法。

馬克思、恩格斯圍繞文學(xué)所展開的思考的重心，在于透過文學(xué)藝術(shù)所反映的人的社會(huì)生活當(dāng)中形形色色的現(xiàn)象，以及在這些現(xiàn)象背后的更為重要也更迫切需要解決的現(xiàn)實(shí)問題。從這個(gè)意義上來說，文論家對(duì)文學(xué)的關(guān)注和研究，并不是單純地以建立其文藝?yán)碚撟鳛槟康模菍⑵渥鳛樯鐣?huì)意識(shí)形式的一種，把文學(xué)和藝術(shù)置于人類及其社會(huì)這樣一個(gè)更為廣大的背景之下來加以考察，注重文學(xué)的歷史傳承及其創(chuàng)造性的社會(huì)實(shí)踐性價(jià)值。

綜上，我們可以這樣來描述馬克思、恩格斯對(duì)待文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度：吸收與超越，超越文學(xué)自身的局限，把文學(xué)置于整個(gè)人類社會(huì)的發(fā)展史這一層面，從唯物史觀的角度，并以辯證的態(tài)度來考察總體意義上的文學(xué)的歷史、現(xiàn)實(shí)及其未來。既看到了文學(xué)傳統(tǒng)作為一種秩序所產(chǎn)生的影響，同時(shí)也明確意識(shí)到了文學(xué)傳統(tǒng)開放性的一面，正是因此，馬克思、恩格斯才能夠超越文學(xué)自身的歷史，進(jìn)而提出文學(xué)藝術(shù)沒有獨(dú)立的歷史這一重要觀點(diǎn)。

要言之，馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)的論述映射了歐洲文化傳統(tǒng)，但又并不局限于此。他們對(duì)于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，在于對(duì)其人本主義精神等因素的肯定和發(fā)揚(yáng)，也表現(xiàn)在其文學(xué)理論對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中的觀念以及文學(xué)實(shí)踐中的各種文學(xué)性因素的理解、闡釋與應(yīng)用；他們對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的超越，則在于對(duì)其傳統(tǒng)人本主義和舊唯物主義的超越，以唯物史觀和辯證法來觀照文學(xué)在人類歷史發(fā)展當(dāng)中的位置與作用。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“馬克思恩格斯經(jīng)典文本中的文學(xué)資源研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12BZW002)的階段性成果，湖北文理學(xué)院2015年度中國(guó)語言文學(xué)學(xué)科開放基金項(xiàng)目“經(jīng)典馬克思主義文論的當(dāng)代知識(shí)譜系研究”(2015040)的成果。

郭琳(1977—)，女，文藝學(xué)博士，湖北文理學(xué)院文學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)楸容^詩(shī)學(xué)、隱喻理論、馬克思主義文論研究等。