周　磊

(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院　湖北恩施　445000)

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淺析提升少數(shù)民族文化影響力的符號(hào)化策略
——以金庸小說《天龍八部》為例

周磊

(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院湖北恩施445000)

金庸最具代表性的小說《天龍八部》采用了視覺化、抽象化、典型化三種少數(shù)民族文化傳播的符號(hào)化策略，這三種策略傳播效果各有優(yōu)劣。針對(duì)目前少數(shù)民族文化傳播中的符號(hào)化中出現(xiàn)的獨(dú)特性不強(qiáng)、新穎性不足和帶入效果不好的三種失誤，筆者主張?zhí)嵘贁?shù)民族文化影響力可采用以下三種符號(hào)化策略：深入發(fā)掘少數(shù)民族文化底蘊(yùn)，尋找新的傳播增長點(diǎn)；加快視覺化改編，優(yōu)化傳播推廣模式；立足正確的民族觀，塑造經(jīng)典的民族文化形象代言人，拓展受眾的接受渠道。

符號(hào)化少數(shù)民族文化影響力金庸

長久以來，少數(shù)民族在歷史發(fā)展進(jìn)程中逐漸形成了自己特有的多姿多彩的民族文化。在大力發(fā)展文化事業(yè)和振興文化產(chǎn)業(yè)的今天，加快少數(shù)民族文化的推介和宣傳，切實(shí)提升少數(shù)民族文化的影響力，已經(jīng)成為當(dāng)前民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點(diǎn)和各民族的共識(shí)。因此，積極探討合理、科學(xué)、有效的少數(shù)民族文化符號(hào)化策略，并付諸實(shí)施，這是構(gòu)建民族文化品牌以獲得受眾認(rèn)同的重要途徑，也是促進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化等各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展的有效手段。

索緒爾認(rèn)為，“符號(hào)”是概念和音響形象的結(jié)合，也即由所指和能指結(jié)

合而成*費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館，1980年，第101—102頁。。所謂“符號(hào)化”，則是指由能指和所指組成的表意行為，這個(gè)行為的結(jié)果就是記號(hào)。這里的記號(hào)就是我們所說的符號(hào)?！澳苤浮焙汀八浮笔菢?gòu)成符號(hào)的兩個(gè)部分，“能指”指語言的聲音形象，“所指”指語言所反映的事物的概念。巴爾特發(fā)展和延伸了索緒爾的理論觀點(diǎn)，認(rèn)為“能指”是我們通過自己的感官所把握的符號(hào)的物質(zhì)形式，“所指”是符號(hào)使用者對(duì)符號(hào)所涉及對(duì)象所形成的心理概念。由此可知，“民族文化符號(hào)是一個(gè)民族或一個(gè)區(qū)域內(nèi)的社會(huì)群體在長期歷史發(fā)展中形成的約定俗成的符號(hào)，它積淀著民族文化思想、觀念和情感，是民族心理結(jié)構(gòu)和審美情趣的外在形式體現(xiàn)”*于瑞華：《民族文化符號(hào)在影視設(shè)計(jì)中的應(yīng)用》，《電影文學(xué)》，2008年第6期。。所謂少數(shù)民族文化的符號(hào)化的過程，也就是通過符號(hào)的能指，即能充分表達(dá)少數(shù)民族文化內(nèi)涵的某種載體，如圖像、聲音、語言或其組合去表現(xiàn)所指(即少數(shù)民族文化內(nèi)涵)的過程。

時(shí)至今日，在對(duì)民族文化進(jìn)行推介和傳播的過程中，符號(hào)化早已成為重要的策略和手段，包括神話、地理、歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、民族人物等在內(nèi)的各種類型的符號(hào)被廣泛運(yùn)用于實(shí)踐。金庸作為文壇巨匠，在他的多部小說中均涉及對(duì)少數(shù)民族的描寫，而這些描寫其實(shí)早就巧妙地運(yùn)用了符號(hào)化的手法，通過簡(jiǎn)單的符號(hào)來歸納和體現(xiàn)該少數(shù)民族的文化特點(diǎn)。他的很多經(jīng)驗(yàn)直到今天仍值得我們學(xué)習(xí)和參考。有鑒于此，本文即從少數(shù)民族文化符號(hào)化入手，選取金庸最具代表性的小說作品《天龍八部》，深入剖析他作品中少數(shù)民族文化符號(hào)化策略運(yùn)用的得失之處，從中反思如何更加科學(xué)、合理地去運(yùn)用符號(hào)化策略，進(jìn)而更好地為提升少數(shù)民族文化影響服務(wù)。

一、 《天龍八部》中少數(shù)民族符號(hào)化方法的運(yùn)用

金庸武俠小說《天龍八部》主要描寫了北宋年間，以喬峰、段譽(yù)和虛竹為代表的俠義之士，身逢宋、遼、大理、西夏、吐蕃等群雄逐鹿的亂世，面對(duì)民族沖突、家國恩怨、江湖紛爭(zhēng)以及兒女情長諸多糾葛時(shí)，堅(jiān)持“俠之大者，為國為民”的英雄本色，前赴后繼慷慨赴義的故事。作品中所涉民族人物之眾多、民族關(guān)系之復(fù)雜，堪稱金庸小說之最。尤其是該書重點(diǎn)刻畫的契丹、女真、吐蕃等少數(shù)民族文化性格方面，金庸通過巧妙的符號(hào)化處理，僅寥寥數(shù)筆就極為精準(zhǔn)地捕捉到了其民族的特性(其具體的符號(hào)化處理詳見下表)：

《天龍八部》中少數(shù)民族文化符號(hào)一覽表

如上表所示，在對(duì)各少數(shù)民族文化特點(diǎn)的刻畫上，金庸是根據(jù)各民族文化在作品中的重要性的不同，分別運(yùn)用了視覺化、抽象化及典型化等不同的手法。比如，金庸在描寫契丹族的時(shí)候，便采用圖騰*圖騰：就是原始時(shí)代的人們把某種動(dòng)物、植物或非生物等當(dāng)作自己的親屬、祖先或保護(hù)神。相信他有一種超自然力，會(huì)保護(hù)自己，并且還可以獲得他們的力量和技能。在原始人的眼里，圖騰實(shí)際是一個(gè)被人格化的崇拜對(duì)象。圖騰作為崇拜對(duì)象，主要的不在他的自然形象本身，而在于它所體現(xiàn)的血緣關(guān)系。作為視覺化的載體。通過對(duì)契丹人后裔的標(biāo)志——紋于胸口的狼頭刺青的專門描寫，借此讓讀者們形成了對(duì)契丹民族游牧文化的最直觀印象。事實(shí)上，不僅僅是契丹族，歷史上馳騁北方的游牧民族，大多都以狼、鷹、熊、虎等兇猛動(dòng)物為其圖騰。以圖騰動(dòng)物的形象紋身，希望借此獲得圖騰動(dòng)物相應(yīng)的某些技能。此外，這種紋身也象征其勇猛、剽悍的民族精神。金庸選取狼頭紋身這種可視化的文化符號(hào)來表征契丹人的文化性格，尤其是在根據(jù)小說改編的各版本影視劇、電影和游戲中進(jìn)行形象直觀的圖像展現(xiàn)時(shí)，都極具視覺沖擊力和震撼力。通過直觀的視覺化呈現(xiàn)，當(dāng)契丹人胸口的狼頭刺青活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于觀眾眼前時(shí)，契丹民族的民族文化特性被瞬間定位和記憶，成為了最簡(jiǎn)單直接的文化符號(hào)。這種效果極佳的符號(hào)詮釋策略，有利于人們憑借對(duì)狼的既有認(rèn)識(shí)，迅速構(gòu)建對(duì)契丹族的整體文化形象。此外，這種整體形象再不斷與作品中喬峰豪氣干云的個(gè)人魅力、其手下18名契丹武士視死如歸、英勇豪放等具體細(xì)節(jié)結(jié)合、交融在一起，就會(huì)不斷印證和加深人們對(duì)契丹民族極富侵略性的狼圖騰民族文化性格的認(rèn)識(shí)。契丹民族以狼為圖騰原是金庸或然性的藝術(shù)想象，目前學(xué)界尚無可靠證據(jù)判明其真?zhèn)?。倘若有媒體要以之為噱頭來增強(qiáng)契丹民族文化傳播的效果，則這種策略是否恰當(dāng)應(yīng)該審慎地考慮。譬如姜戎《狼圖騰》*《狼圖騰》：姜戎的一部以狼為敘事主體的小說。有學(xué)者認(rèn)為：“小說虛構(gòu)了一個(gè)事實(shí)，虛構(gòu)了一種文化。蒙古族牧民非但不以狼為圖騰，而且對(duì)狼是格殺勿論的。”從而引發(fā)了狼是否是蒙古族圖騰的論爭(zhēng)。導(dǎo)致讀者對(duì)“蒙古族是否以狼為圖騰”的文化問題產(chǎn)生了誤讀，進(jìn)而導(dǎo)致了蒙古族的民族文化正面形象受損，削弱和影響了其民族文化的有效傳播就是一個(gè)極為典型的例子。

又比如，金庸在描寫女真人(即今日的滿族)民族文化形象的建構(gòu)時(shí)，由于女真人所居住的地理區(qū)域位于塞外東北的苦寒之地，這里獨(dú)特的自然環(huán)境孕育了以海東青*海東青：是鷹科鳥類矛隼東北亞種的漢語俗稱。矛隼是一種獵鷹，分布在北極以及北美洲、亞洲的廣大地區(qū)，其東北亞種在中國原產(chǎn)于黑龍江、吉林等地。滿族人的先祖肅慎族人語稱其“雄庫魯”，意為世界上飛得最高和最快的鳥，有“萬鷹之神”的含義。和人參為代表的獨(dú)特東北物產(chǎn)，這些物產(chǎn)逐漸成為女真族獨(dú)一無二的特產(chǎn)和地域文化名片。女真人獵取海東青和尋找人參的勞動(dòng)過程充滿了危險(xiǎn)和艱辛，或許正是艱難的生存經(jīng)歷鑄就了女真人不畏艱險(xiǎn)、精于射獵和勇敢善戰(zhàn)等彪悍的民族性格?？梢娮髡呙翡J地選取海東青、人參作為反映其民族文化特性的符號(hào)是十分合理的。因?yàn)檫@種得天獨(dú)厚的文化符號(hào)能使人們看一眼便明了女真人的民族精神和氣質(zhì)。海東青、人參與狼刺青一樣，正是由于具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，所以便于進(jìn)行視覺化的文化編碼與推廣。

而對(duì)于深受佛教影響的大理(白族)與吐蕃(藏族)，金庸則提取了宗教這一抽象化的文化概念作為其民族文化的標(biāo)志，準(zhǔn)確而較全面地將兩個(gè)潛心向佛的民族的文化特性充分表現(xiàn)出來。與此同時(shí)，又通過佛教與喇嘛教之間的顯著差異，令讀者明辨大理與吐蕃的不同之處。這種用抽象性強(qiáng)的概念來代表民族文化內(nèi)涵的方法雖然有效，但不易視覺化，缺乏直接的畫面感，所以在宣傳的效果上顯然不如視覺化的文化編碼方式方法來得直接和方便。至于黨項(xiàng)、鮮卑等在作品中重要性不大的民族，作者則采取典型化的手法，塑造個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象為民族文化代言，即以具體的某一個(gè)性化的人物或器物來體現(xiàn)其所屬民族的文化性格。這樣民族文化形象的傳播策略好處在于具體可感，短處在于難免會(huì)有以點(diǎn)代面、以偏概全之嫌。例如：書中描寫天竺胡僧哲羅星的出場(chǎng)，便是讓其坐在巨大的怪蛇尾部的。這種經(jīng)典的天竺文化符號(hào)讓人印象深刻，因?yàn)樽x者以前的理解中印度人是一個(gè)擅長于耍蛇的民族。但是喜歡與蛇共舞的民間藝人能否代表天竺人整個(gè)民族的文化性格，卻是值得懷疑的。

由此可見，在對(duì)少數(shù)民族文化的符號(hào)化轉(zhuǎn)換過程中，由于其所要表達(dá)的所指對(duì)象通常是確定的(都為所要傳達(dá)的某民族的整體民族特色和文化內(nèi)涵)，因此，符號(hào)化成功的關(guān)鍵在于能指環(huán)節(jié)是否能處理得恰到好處。亦即用來傳達(dá)少數(shù)民族文化內(nèi)涵的這種載體能否直觀、有效和全面反映所指，是決定符號(hào)化策略運(yùn)用成敗的關(guān)鍵。具體來看，主要存在著視覺化、抽象化和典型化這三種策略，此三種方法的優(yōu)缺點(diǎn)大致如下：

1. 視覺化——直觀有效的符號(hào)化策略

隨著視覺技術(shù)以及新媒介技術(shù)的高速發(fā)展和不斷成熟，符號(hào)化與視覺化二者緊密地結(jié)合在一起。只要能充分代表所要傳達(dá)的民族文化內(nèi)涵，并且能夠達(dá)成視覺上的直觀感受，將獲得非比尋常的傳播效果。一方面，事物、人物(這里指的是具有歷史代表性和文化代表性的人物，比如蒙古族的成吉思汗、保守和幽默的典型英國人代表——電視劇角色憨豆先生)等具體的形象都可以用作視覺化的符號(hào)；另一方面，長期形成的具有文化內(nèi)涵的圖像、標(biāo)志、圖騰也具有視覺化展示的功用，類似中國龍、太極八卦、蘋果公司logo等形象化的標(biāo)志。然而，值得注意的是，視覺化必須要防止符號(hào)形象的失真，這是最容易出現(xiàn)的致命問題。比如：白虎這種動(dòng)物轉(zhuǎn)換成視覺形象是很簡(jiǎn)單直接的，但土家族的圖騰神——白虎神的豐富的文化內(nèi)涵的視覺化傳達(dá)就極富挑戰(zhàn)性，如果沒有深入研究和以大量的史料作為依據(jù)，民族文化的視覺外化就容易產(chǎn)生形象失真。形象的失真反而會(huì)影響受眾對(duì)該民族的文化內(nèi)涵的準(zhǔn)理解，造成不必要的文化誤讀，引發(fā)民族文化形象傳播的負(fù)面效應(yīng)。

2. 抽象化——全面準(zhǔn)確的符號(hào)化策略

在大多數(shù)情況下，少數(shù)民族文化內(nèi)涵豐富、種類繁雜，某種或者某幾種簡(jiǎn)單的符號(hào)形象尚不足以概括其內(nèi)涵，在獲得社會(huì)廣泛認(rèn)同的具體形象化符號(hào)出現(xiàn)之前，通過抽象化的語言符號(hào)來指代是一種不得已而為之的符號(hào)化策略。語言符號(hào)具有全面準(zhǔn)確地概括表述民族文化內(nèi)容和內(nèi)涵的優(yōu)點(diǎn)，不至于出現(xiàn)涵括性不夠、代表性不強(qiáng)的問題。但是，抽象化符號(hào)的概念性、概括性以及非形象性使得文化符號(hào)的視覺轉(zhuǎn)譯難度非常高，這往往導(dǎo)致傳播效果上會(huì)大打折扣。比如《天龍八部》中對(duì)大理國佛國的描述，只是讓我們了解到這個(gè)國家和民族受佛教影響至深，這種概念的傳達(dá)上缺少獨(dú)特的視覺形象支撐，難以形成與眾不同的深刻的印象。此外，代表反面角色的藏族僧人鳩摩智、天竺僧人哲羅星，二者代表的藏傳佛教與印度佛教的文化內(nèi)涵的差異的視角表達(dá)效果不太明顯，對(duì)佛教缺乏常識(shí)的讀者們很難發(fā)現(xiàn)視覺形象后邊的文化奧義與差別。因此抽象化的民族文化符號(hào)表達(dá)策略對(duì)需要彰顯少數(shù)民族文化獨(dú)特性的民族文化傳播要求而言，顯然不是最佳的選擇。

3. 典型化——靈活多變的符號(hào)化策略

在豐富多彩的民族文化內(nèi)容中塑造一個(gè)典型形象來呈現(xiàn)該民族的特色，這種以少總多的傳播策略雖有一定的合理性，但終究還是存在諸多不足之處。首先，是前面提到過的以點(diǎn)代面、概括性不強(qiáng)。正如《天龍八部》中西夏國一品堂的文化符號(hào)設(shè)置顯然是為想以這個(gè)專為西夏皇室招募武林高手的組織來顯現(xiàn)這個(gè)民族文化血液里的尚武精神。但顯然尚武精神并不是黨項(xiàng)民族文化精神的全部，武士階層的精神風(fēng)貌也不足以代表整個(gè)黨項(xiàng)族或西夏國的整體精神文化氣質(zhì)。另外我們還可以作為鮮卑族文化符號(hào)代表的慕容復(fù)為例進(jìn)行分析，雖然慕容復(fù)具有特殊的身份——鮮卑族燕國的皇室后裔、擁有獨(dú)一無二的高超絕技——斗轉(zhuǎn)星移，能夠隱喻鮮卑族曾經(jīng)的輝煌，可這兩大特征的符號(hào)意義在受眾看來表明他是一個(gè)具有身份特殊的江湖梟雄的所指意義顯然大于作為整個(gè)鮮卑民族的文化代言的能指的符號(hào)意義。因?yàn)槊褡逦幕愿褚靡粋€(gè)特殊的個(gè)體來表現(xiàn)外化實(shí)在太難了，另外往深處想，文化認(rèn)同和民族身份不存在必然的聯(lián)系。無論在小說還是在影視中慕容復(fù)都更像是一名漢族的貴族公子而并非鮮卑人。這樣慕容復(fù)這個(gè)典型人物的文化符號(hào)意義似乎更多地指向漢族的文化性格而非鮮卑族。其次，恒常性不夠、代表性不強(qiáng)。與歷史長河中奔流不停的民族文化發(fā)展史相比，個(gè)體所代表的含義始終是暫時(shí)的、有局限性的，民族文化的內(nèi)涵隨著時(shí)代的變化變動(dòng)不居。所謂世事無常，即使是那些經(jīng)過歷史證明和公眾普遍認(rèn)同的民族英雄和傳奇人物，也難以全面概括整個(gè)民族文化的博大精深，變化無窮。譬如：蒙古族的英雄人物成吉思汗，雖然能代表蒙古族的很多典型特征，卻無法代表近現(xiàn)代以來蒙古族民族隨時(shí)代語境而改變的民族文化內(nèi)涵和歷史記憶。

二、 當(dāng)代少數(shù)民族文化符號(hào)化傳播中存在的問題

通過對(duì)《天龍八部》少數(shù)民族文化符號(hào)化方法的分析，聯(lián)系到當(dāng)前我國少數(shù)民族文化傳播具體特點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)金庸對(duì)少數(shù)民族文化性格的藝術(shù)描寫與概括技巧與當(dāng)前民族文化傳播者的文化傳播思路與策略有很多相似之處，極具啟發(fā)性。筆者對(duì)當(dāng)前我國少數(shù)民族文化傳播中符號(hào)化策略現(xiàn)狀進(jìn)行了深入研究之后，發(fā)現(xiàn)存在以下三個(gè)方面的問題：

1. 少數(shù)民族文化符號(hào)的獨(dú)特性不強(qiáng)，解讀和宣傳模式單一

對(duì)照當(dāng)前少數(shù)民族文化符號(hào)化運(yùn)用實(shí)踐，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的民族之間以及相同民族的不同地區(qū)之間的符號(hào)化都存在趨同的現(xiàn)象，各民族文化的獨(dú)特性和區(qū)域差別未能充分體現(xiàn)。以土家族為例，白虎圖騰的宣傳成為土家族各地區(qū)宣傳的重點(diǎn)，但各地對(duì)本地區(qū)白虎圖騰文化的演變歷史和地域文化特色缺乏深入研究，未能充分從具體的文化符號(hào)的演變史和具有地域特色的技術(shù)細(xì)節(jié)之中去發(fā)掘本地區(qū)民族文化符號(hào)的獨(dú)特文化內(nèi)涵與深意，缺乏文化闡釋和創(chuàng)新能力。確如陳雅所言，“當(dāng)前許多地方進(jìn)行的地方文化形象研究設(shè)計(jì)……存在輕率浮躁、不顧地方實(shí)際隨意跟風(fēng)、過于功利、毫無地方特色等問題”*陳雅：《地方文化符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)與創(chuàng)新》，《青海社會(huì)科學(xué)》，2008年第3期。。

另外，國內(nèi)各民族地區(qū)大眾傳媒對(duì)少數(shù)民族文化的報(bào)道，仍沒有擺脫“重宣傳而輕傳播”的束縛，報(bào)道內(nèi)容多為會(huì)議報(bào)道、活動(dòng)報(bào)道，對(duì)少數(shù)民族文化內(nèi)涵發(fā)掘不夠、闡釋不足*高衛(wèi)華、楊蘭：《大眾傳媒傳播少數(shù)民族文化的符號(hào)化結(jié)構(gòu)功能——以〈恩施日?qǐng)?bào)〉報(bào)道“恩施女兒會(huì)”為例》，《當(dāng)代傳播》，2012年第5期。。雖然地方傳媒能憑借在宣傳報(bào)道上與地方政府決策的一致性，減少信息傳播的阻力。但就長期的傳播效果而言，這種一致性也帶來相應(yīng)的隱患。如原本鮮活生動(dòng)的少數(shù)民族文化形態(tài)在統(tǒng)一的宣傳模式中變成文字刻板、形式單一、枯燥乏味的新聞?lì)愋畔ⅲ鼙姾茈y從媒介接受和獲得對(duì)少數(shù)民族文化的審美感受?！胺?hào)是一種表征，必須要從營銷傳播的角度去尋找品牌的差異化?！?白曉晴：《廣告創(chuàng)意表現(xiàn)的符號(hào)化策略的優(yōu)勢(shì)與實(shí)施》，《現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)信息》，2010年第12期。

2. 少數(shù)民族文化符號(hào)的新穎性不足，傳播方式和途徑單一

自媒體時(shí)代文化傳播領(lǐng)域的技術(shù)革命給以報(bào)紙為主的傳統(tǒng)媒體帶來了強(qiáng)烈沖擊，尤其是青年受眾媒介接受習(xí)慣的改變，使負(fù)責(zé)少數(shù)民族文化傳播的傳統(tǒng)主流媒介的傳播效果大打折扣。過去單純依靠報(bào)紙新聞宣傳、商品、旅游體驗(yàn)的傳統(tǒng)的傳播思路愈發(fā)跟不上時(shí)代發(fā)展的需求。新形勢(shì)下民族文化的傳播必然要求民族文化符號(hào)化策略向視覺化、互動(dòng)型傳播的方向轉(zhuǎn)型。在不改動(dòng)文化符號(hào)基本視覺形象和文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行必要的視聽特效處理、互動(dòng)型傳播模式改編，開發(fā)與之相關(guān)的文化創(chuàng)意產(chǎn)品乃至產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)傳播效果的最大化，促進(jìn)不同民族之間文化交流、互補(bǔ)互融提升整個(gè)中華民族的文化創(chuàng)新能力已經(jīng)成為時(shí)代的要求。

3. 文化傳播中的他者意識(shí)導(dǎo)致少數(shù)民族文化符號(hào)的帶入感效果不佳

民族文化傳播其文化符號(hào)的過程中，不論是傳播者還是受眾，都自覺地從傳播者的主流民族文化本位出發(fā)，視別的民族的文化為被看的“他者”，這樣傳播受眾的預(yù)設(shè)雖有利于少數(shù)民族文化針對(duì)擁有特定主流文化背景的大多數(shù)受眾的定向傳播，使少數(shù)民族文化為主流社會(huì)大眾所接受。但這種由于文化傳播者的“他者”意識(shí)導(dǎo)致的受眾設(shè)定的簡(jiǎn)單固化，最終會(huì)影響少數(shù)民族文化傳播效果，導(dǎo)致受眾對(duì)少數(shù)民族文化內(nèi)涵的理解存在片面性和更多的誤讀。任何一個(gè)民族文化都是一個(gè)多面體，恰如一顆璀璨的鉆石。觀眾只有嘗試從不同民族的文化立場(chǎng)出發(fā)，進(jìn)行多維和全面的解讀，才能發(fā)掘一個(gè)民族文化內(nèi)涵的豐富性和復(fù)雜性，提煉時(shí)代所需要的進(jìn)步的民族文化精神，揚(yáng)長避短，為整個(gè)人類的文明進(jìn)步和福祉作貢獻(xiàn)。

三、 提升少數(shù)民族文化符號(hào)化傳播效果的對(duì)策

有鑒于當(dāng)前少數(shù)民族文化符號(hào)化傳播過程中存在的不足之處，為了提升整個(gè)中華民族的文化軟實(shí)力，我們需要優(yōu)化少數(shù)民族文化傳播中的符號(hào)化策略。

1. 深入發(fā)掘文化底蘊(yùn)，尋找新的傳播增長點(diǎn)

差異化是我們進(jìn)行少數(shù)民族文化傳播的前提，那些沒有任何差異的、獨(dú)特性的文化符號(hào)不具有任何的傳播價(jià)值。我們要將注意力放到對(duì)本民族、本地區(qū)文化底蘊(yùn)的深入挖掘上，加強(qiáng)史料搜集研究和田野調(diào)查，充分發(fā)掘民族文化底蘊(yùn)、彰顯民族文化特色，真正提升本民族文化符號(hào)的文化價(jià)值和傳播價(jià)值。我們要順應(yīng)多民族文化共生共榮、共同發(fā)展的傳播趨勢(shì)，要善于打破地域限制、思維限制，防止特色鮮明的文化符號(hào)因?yàn)閭鞒泻托叛龅牡赜颡M小、代表性不足的原因，從而導(dǎo)致文化傳播的生命力衰竭。

2. 加快視覺化改編，優(yōu)化傳播推廣模式

我們要加快文化符號(hào)的視覺化呈現(xiàn)，也就是要通過視覺技術(shù)加工，使之在最短時(shí)間內(nèi)能給人留下深刻印象，從而進(jìn)入接受者的記憶。一方面，這必須通過對(duì)文化符號(hào)視覺化的改編和特效制作來提升視覺沖擊力，真實(shí)感和震撼感是使受眾接受的兩大決定性前提。另一方面，要主動(dòng)適應(yīng)新媒介時(shí)代傳播和營銷模式的變革，要嘗試轉(zhuǎn)換傳播者的立場(chǎng)，主動(dòng)去適應(yīng)接受者的接受習(xí)慣。也就是說，在不改變文化符號(hào)內(nèi)涵和基本外觀特征的前提下，要善于創(chuàng)新，主動(dòng)為消費(fèi)者提供更直觀、更生動(dòng)、更簡(jiǎn)潔的視覺效果和接受方式，全面優(yōu)化與之相對(duì)應(yīng)的營銷推廣模式。比如，當(dāng)前以微博、微信為代表的新媒介交流平臺(tái)，其主流的交流方式已朝著公平對(duì)等和自由互動(dòng)的方式改變，類似過去傳統(tǒng)的政府發(fā)言人那種的照本宣科式的知會(huì)、通知方式早已失去市場(chǎng)和吸引力，在新媒體的受眾群中并不受歡迎。文化標(biāo)志卡通化、個(gè)性化、互動(dòng)化成為必然的發(fā)展趨勢(shì)和市場(chǎng)需要。

3. 立足正確的民族觀，拓展受眾的接受視角

我們要繼續(xù)堅(jiān)持正確的民族觀和民族文化導(dǎo)向，以全新的視角，傳播正確的民族觀念，突破地域、種族的限制，提倡交流與融合的主題。一方面，這要求我們既要認(rèn)識(shí)到民族間的差異性，又要認(rèn)識(shí)民族融合、和諧共處的大趨勢(shì)。既反對(duì)大漢族主義，也要反對(duì)極端的民族主義。另一方面，我們應(yīng)嘗試去建立更加客觀的評(píng)價(jià)體系，擺脫傳播者的文化本位心理滋生的“他者”偏見的束縛，要以公平的、空杯的心態(tài)*心理學(xué)中有種心態(tài)叫“空杯心態(tài)”。何謂“空杯心態(tài)”？古時(shí)候一個(gè)佛學(xué)造詣很深的人，聽說某個(gè)寺廟里有位德高望重的老禪師，便去拜訪。老禪師的徒弟接待他時(shí)，他態(tài)度傲慢，心想：我是佛學(xué)造詣很深的人，你算老幾？后來老禪師十分恭敬地接待了他，并為他沏茶。可在倒水時(shí)，明明杯子已經(jīng)滿了，老禪師還不停地倒。他不解地問：“大師，為什么杯子已經(jīng)滿了，還要往里倒？”大師說：“是啊，既然已滿了，干嘛還倒呢？”禪師的意思是，既然你已經(jīng)很有學(xué)問了，干嘛還要到我這里求教？這就是“空杯心態(tài)”的起源。去重新審視其他民族的文化及符號(hào)，正如提倡寫生論的日本近代俳人正岡子規(guī)*正岡子規(guī)(1867—1902)，日本歌人、俳人。本名常規(guī)，別號(hào)獺祭書屋主人、竹之鄉(xiāng)下人。日本明治時(shí)代著名詩人、散文家。所主張的那樣：“先把自己還原成一張白紙，然后面對(duì)實(shí)景?！?方桂芝：《日本俳句欣賞》，遼寧大學(xué)出版社，2012年，第145頁。這樣才能確保受眾對(duì)一個(gè)陌生民族文化及其符號(hào)的客觀立場(chǎng)，便于我們?nèi)?、客觀地去理解和把握這個(gè)民族文化的內(nèi)容和內(nèi)涵。以美國電影《啟示錄》*電影《啟示錄》是2005年梅爾·吉布森執(zhí)導(dǎo)的美國電影，電影的故事發(fā)生在瑪雅帝國即將崩潰的時(shí)候。整部電影氣勢(shì)恢宏，充滿一種悲愴感。為例，電影從虎爪這個(gè)被擄掠為奴的印第安不知名小部落的青年男子的視角出發(fā)，講述了他跋山涉水，逃過瑪雅奴隸販子的重重追殺，逃回家園與妻兒團(tuán)聚的故事。片中以印第安原住民的親身經(jīng)歷，借他的視角引領(lǐng)觀眾去觀察和審視瑪雅時(shí)代的活祭、奴隸買賣、部落仇殺以及黑豹圖騰、新世界的預(yù)言(其實(shí)隱喻歐洲殖民者的到來)等景象，在給人以強(qiáng)大視覺震撼的同時(shí)，也使人從全新的角度對(duì)瑪雅文明有了更加深刻的領(lǐng)悟和思考。而回顧《天龍八部》中對(duì)大英雄喬峰的描述，從始至終都是以漢民族文化本位的視角和立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)來刻畫的，雖然這樣的視角更有利于我們?nèi)ンw會(huì)深受漢文化影響卻生為契丹人的喬峰內(nèi)心的矛盾和痛苦，也符合作者金庸的寫作初衷。但單從對(duì)契丹族文化的傳播來看，顯然是不足的。因?yàn)椴徽撌菃谭暹€是蕭峰，受眾對(duì)其印象深刻的始終還是一個(gè)漢文化的象征符號(hào)。假設(shè)我們轉(zhuǎn)換一下視角，從契丹族的角度出發(fā)，描述一個(gè)從小就仇恨漢人的契丹族人喬峰的經(jīng)歷，讓他最后發(fā)現(xiàn)所有的民族文化認(rèn)同都基于對(duì)別的民族文化的他者想象，每個(gè)民族文化中都有其值得珍視和堅(jiān)持的精神財(cái)富，也有著與之俱來的深刻的偏激和不足；不同民族之間需要的不是相互征伐、屠殺和仇恨，而是更多的理解尊重和學(xué)習(xí)。這樣的故事設(shè)計(jì)和傳播策略似乎更有利于受眾對(duì)古代契丹族民族文化心理有更多深入的同情理解，更能使受眾體認(rèn)中華民族大融合的歷史大趨勢(shì)，更加珍惜當(dāng)下中華民族各民族之間來之不易的團(tuán)結(jié)和睦的大好局面。

注意力經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，文化創(chuàng)意的重要性不言而喻。正如一切商業(yè)傳播行為歸根結(jié)底都是為了塑造獨(dú)特的商業(yè)文化品牌，少數(shù)民族文化傳播的過程中民族文化的符號(hào)化本質(zhì)上也是少數(shù)民族文化品牌的打造，創(chuàng)造民族文化巨大的符號(hào)價(jià)值。所有的民族文化符號(hào)化策略的選擇是為彰顯民族文化品牌的文化內(nèi)涵服務(wù)的，由此深入挖掘民族文化內(nèi)涵，尋找其新的傳播增長點(diǎn)、通過視覺化改編和增強(qiáng)傳播者對(duì)所傳播的民族文化的換位思考和受眾意識(shí)，凝練各個(gè)民族獨(dú)有的民族文化符號(hào)，再進(jìn)行合理化的全媒體營銷傳播，正是整合中華民族文化豐富的民族文化資源，增強(qiáng)民族的向心力和認(rèn)同感，拓展中國文化世界的影響力的民族文化內(nèi)涵傳播的黃金路線圖。

周磊(1980—)，男，苗族，湖北建始人，湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院研究生，專業(yè)方向：文藝批評(píng)。