□狄青

情懷永遠比技術(shù)更重要

□狄青

讀金庸的小說，你會發(fā)現(xiàn)那些武功高強的大俠基本上都師承有序。這些天賦異稟的高手雖盡得日月滋養(yǎng)，但最終還需師父的點化方得打開江湖之門的密鑰。我小時候，工廠里的技術(shù)工人都是跟著師傅從學徒起步的，誰是誰的徒弟，不用說出口，憑一個學徒工干活時的姿勢，就能瞧出個八九不離十；不過，以后的高低厚薄還得憑自己的本事。

照許多人的講法，寫小說也是一門技術(shù)活兒，想要入門，即使沒有一位寫作的師傅在前邊為你引路，該掌握的方法路數(shù)也是得學的。不過，據(jù)說當年金庸寫小說好像就沒跟誰學過，開寫武俠是因為報社的同仁梁羽生寫煩了，跑去會朋友，他不頂上去報紙就得開天窗，只得硬著頭皮寫了，于是我們就看到了一位白胡子老頭在塞外古道上的長篇大論，這就是《書劍恩仇錄》的開篇。照金庸自己的說法，一直到寫完了這一大段議論，他才多少明白了自己接下來該怎么寫。如此看來，這寫小說好像也實在沒啥好神秘的。

當然，肯定會有人出來抬杠：金庸也好，梁羽生也罷，他們搞的差不多都是通俗文學范疇里的事兒，而通俗文學的路數(shù)與純文學不一樣。這讓我想起當年一個叫楊健思的梁羽生入室弟子，原本是打算跟梁老師學寫武俠小說的，沒有寫出來便退而求其次，到大學里做了教授，專門研究梁羽生。如此說來，搞通俗文學、寫武俠小說這事兒，也不是誰想來就能來的，要不然也不會有人講“五十年才能出一個古龍”。

梭羅一直承認自己在寫作方法上從另一位大作家愛默生那里受益良多，而王爾德則說他寫作系天生的本領(lǐng)，與任何人無關(guān)，阿瑟·米勒也說從來沒有人告訴他該怎么寫。?？思{說他把自己的寫作半徑劃定在約克納帕塔法那枚郵票大小的地方是獨創(chuàng)，可舍伍德·安德森卻說他沒少跟?？思{談論小說的寫法……總的說來，作家會有文學方面的老師，但這個老師影響到自己的往往只是思想乃至文學觀，純技術(shù)性的寫作方法、技巧恐怕極少包含其中。每個作家的閱歷不同、秉性各異，莫泊?？梢蕴撔南蛩緶_請教文學，但很難想象他會寫出像司湯達那樣的作品，反之亦然。這也就是為什么許多人認為文學寫作是很難手把手進行傳授的緣故吧。

愛爾蘭當代著名小說家科爾姆·托賓在著名小說家的名號之外，還有另外一個身份——美國斯坦福、普林斯頓、紐約、哥倫比亞，英國曼徹斯特等多所大學的文學與創(chuàng)意寫作學教授。托賓有好幾部作品被翻譯到了中國，雖說只是薄薄的幾本短篇小說集，但在文學圈內(nèi)卻有著不小的影響力。2015年年末，他在北京、上海、重慶、成都等城市為中國作家以及文學愛好者做了若干場創(chuàng)意寫作課程，并與畢飛宇、閻連科等進行了文學對話。

之前，我對托賓的認知僅停留在其《空蕩蕩的家》《母與子》等幾本小說集上，沒成想他在中國的文學圈竟有如此之多的“鐵桿粉絲”，而且他的“粉絲群”質(zhì)量還很高，據(jù)說還包括了王安憶以及蘇童——粉絲嘛，喜歡的理由常常比我們想象的要簡單。相比于王安憶，此次與科爾姆·托賓對談的畢飛宇似乎更謹慎一些，至少看上去他與這個給中國人普及小說該怎么寫的愛爾蘭人更像是“平起平坐”。

依照媒體的說法，此次，科爾姆·托賓在上海、北京等地的文學交流和對話活動之外，他還為國內(nèi)的寫作愛好者帶來了一道盛宴：內(nèi)容滿滿的創(chuàng)意寫作課程。在寫作課程中，科爾姆·托賓說：“天才是無法被教授的，但如果有一個人已經(jīng)具有這樣的才華來到你身邊，你就可以在很大程度上幫助他?！蓖匈e認為，在天賦之外，寫作是可以被教授的，就好像任何一門古老的技藝一樣，天賦、興趣固然重要，技巧和在知曉技巧后的不斷打磨、練習和增進，更是寫作者無法繞過的道路。寫作就是一個編輯的過程，不可能一蹴而就。在一遍又一遍的“編輯”重寫過程中，作者將面臨很多重要問題，比如某個人物為何要存在？他是否可以不存在？“所以我們在教授的過程中，要教會學生去編輯他自己寫的故事?！?/p>

事實上，給作家辦班、為作家科普文學常識這事兒我們并不陌生。早在上世紀80年代，國內(nèi)從南到北如雨后春筍般涌現(xiàn)了大量“作家班”出來。作家班嘛，按說應該與文學創(chuàng)作關(guān)系密切，但實則更像是一些“補學歷班”，幾乎沒有傳授具體寫作技法的環(huán)節(jié)。中國的“創(chuàng)意寫作”教學說起來應該是從2010年開始的，復旦大學、南京大學、上海大學、廣東外語外貿(mào)大學等高校先后開設了創(chuàng)意寫作專業(yè)，北京大學中文系2014年開始正式招收“創(chuàng)意寫作”專業(yè)碩士研究生。為了給各自的“創(chuàng)意寫作”專業(yè)打響品牌，各個大學皆招攬著名作家來為其坐鎮(zhèn)。比如復旦大學由王安憶負責該專業(yè)的總體教學，同時聘請王蒙、賈平凹、葉兆言、余華、嚴歌苓、白先勇等作家作為其創(chuàng)意寫作課的兼職教授，并逐步建立駐校作家的寫作平臺；南京大學則邀請白先勇、畢飛宇，乃至法國作家、諾貝爾文學獎得主勒·克萊奇奧等人擔任客座教授；北京大學則請莫言、劉恒等來為其研究生上課……

在當下中國純文學寫作中比較活躍的一批青年作家，差不多或多或少都有過接受創(chuàng)意寫作培訓的經(jīng)歷，他們的作品都很精致，他們的故事都比較生猛，他們進入與結(jié)構(gòu)一篇小說的方式方法與前輩作家已經(jīng)看出相對明顯的分野，這當然不能成為其作品好壞優(yōu)劣的圭臬，但多少可以昭示出這樣一個事實，那就是作家看待和結(jié)構(gòu)一篇小說的方式已經(jīng)發(fā)生了變化。記得當年加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中文版甫一面世，那個經(jīng)典開頭便成為中國作家爭先恐后學習的榜樣。但問題在于，那個時候的中國作家都是在盲目學習外國作家的作品，誰“火”學誰，誰“另類”學誰，所以，甭管是薩特、卡夫卡、塞林格，一概是“拿來主義”，且不管拿來的是不是皮毛。但如今的這些青年作家不同，創(chuàng)意寫作使得他們懂得按照教程里的要件提示去結(jié)構(gòu)小說、組織人物，題材不是最重要的，重要的是進入故事的語言節(jié)奏，這種寫作小說的狀態(tài)與當下西方創(chuàng)意寫作專業(yè)培養(yǎng)出來的作家越來越趨同，但這同時也凸顯出另一個問題，那就是經(jīng)過嚴格技術(shù)訓練后的小說雖然變得更為精致、更加順遂、更趨于“國際化”，但其視角同時也變得窄小，所承載的內(nèi)涵也越來越有限。

托馬斯·卡萊爾曾說：“凡偉大的藝術(shù)品，初見時必令人覺得不十分舒適?！比绻@話說得不假，那我不得不說，我們?nèi)缃竦脑S多小說實在是太流暢太好讀了；或者這樣講，都太像是一篇篇在教授指導下反復修改而成的標準小說了。通篇沒有硬傷，且其謀篇布局皆與國際接軌。但是，你會從中看到伊恩·麥克尤恩的影子，見到薩曼塔·施維伯林的影子。這些在中國創(chuàng)意寫作課堂上被當作榜樣的外國作家，事實上同樣被某種技術(shù)化統(tǒng)領(lǐng)后的同質(zhì)化所困擾著。

我相信技術(shù)化的寫作訓練對于小說的寫作很重要，但我同時相信，技術(shù)化之外的情懷與擔當對于作家來說更為重要。衡量文學的標準，還是應該有通約的法則。魯迅文學院高研班安排的課程比較豐富，但手把手教你如何結(jié)構(gòu)并撰寫小說的課程好像沒有，至少我們那屆沒有上過。給我留下印象比較深的那堂課是陳丹青講的。他當然不是講文學，但與文學的關(guān)系很大。我覺得對于作家來說，情懷永遠都比技術(shù)更重要。

美國人史沃普有一本名為《我是一支愛寫作的鉛筆》的書，主要是面對青少年寫作人群的，介紹了創(chuàng)意寫作應采用的基本方法。在第一課里，他拿起一支鉛筆說：“這是一支魔法棒。我要寫一個故事?！彼麕ьI(lǐng)孩子們在黑板上以最簡單樸實的“很久”兩個字出發(fā)，孩子們一起進行“詞語接龍”，于是呼喚出后面不甘寂寞的文字：“很久很久以前……有一個老師名叫史沃普。有一天早上，他的班上來了一個新同學……”當孩子們大聲喊出太多的詞匯時，史沃普會引導孩子們挑選最奇特、令人意想不到的。所以接下去，這個“新同學”被設計成一只蟑螂：“……老師說我們來寫一個故事吧，把你的鉛筆拿出來。這些鉛筆都像是魔法棒。這只蟑螂很驚訝，拿出鉛筆對著老師揮舞……老師變成了一只青蛙！”在《我是一支愛寫作的鉛筆》中，史沃普教給年輕人的法寶是：“當你不知道該寫些什么的時候，只管下筆就對了。”三年的寫作訓練，成品是這本書和孩子們的作品集《樹之書》。每一個在書的開篇時對于寫作無從下手的孩子，三年后逐漸學會了捕捉自己的內(nèi)心、發(fā)現(xiàn)自己的天賦和才能，追蹤和描述自己上天入地的思想。史沃普這本書所述的其實就是創(chuàng)意寫作的來源和雛形。

美國作家約翰·巴斯曾不無調(diào)侃地說：“他們（美國大學中的創(chuàng)意寫作專業(yè)）大概總計輸出了75000個專業(yè)‘作家’?！睋?jù)估計，在西方，創(chuàng)意寫作專業(yè)畢業(yè)生在文學創(chuàng)作上的成功率差不多是1%，但這依然要比其他專業(yè)高。在美國，作為標準化學習模式，創(chuàng)意寫作已經(jīng)成為青年作家們的標準訓練和共同實踐。自從愛荷華大學創(chuàng)立第一家創(chuàng)意寫作工作坊開始，至今全美已有超過720個創(chuàng)意寫作機構(gòu)，幾乎都是由仍在創(chuàng)作的作家們擔任教職，被稱為“世界上從未有過的對當代作家最大的文學支持體系”。這個每年由政府投入數(shù)億美金的巨型合作體，為美國今日的社會文化奠定了重要基礎。創(chuàng)意寫作教學的確培養(yǎng)了很多作家，其中包括理查德·耶茨、理查德·福特等，嚴歌苓、哈金在美國都曾就讀于該專業(yè)。雷蒙德·卡佛成名后也曾在美國塞熱庫斯大學講授過創(chuàng)意寫作。

在創(chuàng)意寫作技巧之外，寫作方式技術(shù)的演進同樣值得人們關(guān)注。早在十年前，就有能夠分類明晰、可以把寫作素材組織到一起的寫作軟件出現(xiàn)。日本人不久前開發(fā)出來的一款適合各類小說家創(chuàng)作的軟件工具箱，讓無論是有經(jīng)驗的作家還是文學愛好者，都可以輕而易舉地操作——軟件中內(nèi)含一個強大但使用簡單的故事開發(fā)工具，可以顯著加速小說或劇本的創(chuàng)作和內(nèi)容架構(gòu)，同時能夠幫助管理日常創(chuàng)作中所涉及到的素材線索和創(chuàng)作主線；而在需要“幫助”的時候，軟件甚至可以進入“自動寫作”狀態(tài)，來幫助寫作者進行創(chuàng)作。

其實，甭管是創(chuàng)意寫作教程也好，還是自動寫作軟件也罷，即使拋開后者所涉及的法律和版權(quán)等問題，我依舊十分擔心它們可能只適用于某一種文學創(chuàng)作的類型。像《約翰·克利斯朵夫》，像《戰(zhàn)爭與和平》，像《追憶似水年華》，像狄更斯以及左拉筆下的那一大批小說，技巧只能使得這些作品的格局變得狹小，而所謂技術(shù)更無法反映大時代社會的風雷激蕩、小時代人心的波詭云譎。

有意思的是，當年英國人曾搞過一個“模仿格雷厄姆·格林小說大賽”，結(jié)果，格雷厄姆·格林自己只獲得了那次大賽的，而前三名都是畢業(yè)或正就讀于高校創(chuàng)意寫作專業(yè)的寫作者。

在此次與科爾姆·托賓的對談中，畢飛宇順帶著對部分中國讀者表達了一絲“不滿”，覺得他們太著急，尤其是在讀長篇小說的時候，總是以炒股票面對“牛市”時的心情去讀小說，“恨不得一開盤就漲?！保骸耙粋€上午把小說看完了有意思嗎？沒意思。它是需要慢的，有時候我們看小說不著急，讓自己的心慢下來，正是小說的趣味。”這個說法無疑是很有道理的，可是，我怎么覺得科爾姆·托賓所講授并代表的創(chuàng)意寫作，恰恰是培養(yǎng)了某種急功近利和對慢的漠視呢？