文：程然、沈乾石 TEXT: CHENG RAN, SHEN QIANSHI

肖豐作品 驚夢不醒

WORKS By XIAO FENG UNCONSCIOUS DREAM

文：程然、沈乾石 TEXT: CHENG RAN, SHEN QIANSHI

肖豐《6月14日童話現實》（7次） 攝影繪畫 58cm×39cm 2016年

肖豐《12月30日童話現實》（4次） 攝影繪畫 58cm×39cm 2016年

肖豐《12月30日童話現實》原圖（《物似人非·西園》作品）

光怪陸離的夢境往往令夢者也不愿清醒，文明中技術的推進也永遠伴隨著思維的崇古與倡新。攝影在幫助人類擺脫純粹的自然視覺影響過程中，同樣催化了以繪畫為主要創(chuàng)作手段的藝術家，從技法以至觀念的變局。借助攝影進行繪畫并不算新鮮，但卻是在伊始需要明晰的立場：肖豐的近作，是基于繪畫性為前提進行的攝影上繪畫，亦可以視作為一種順時而行的“改圖志”。

以繪畫為主要創(chuàng)作手段的藝術家，在其對攝影工具運用自如的時刻往往產生困惑：它將對我的繪畫有什么幫助？做為肉眼的延伸，攝影工具能夠很輕松地保留任意的時間切片，想要再現的內容不再局限于腦海中模糊的圖景、眼前的景物。隨后，這種便捷而產生的依賴性讓藝術家產生了憂慮，諸如：我的繪畫跟攝影有何種區(qū)別？是否能夠超越攝影本身？攝影與我的繪畫誰更準確地傳達了對象？等等，在當下這些問題似乎已經不是主流評論在關注的問題了。

而肖豐的近作無意討論這些問題，這些與他試圖傳達的內容并無關聯(lián)。從創(chuàng)作過程來看，尋找對象拍攝、打印、在畫室內于其上加諸痕跡——這已經是最直接的行動。幼童在家庭中根據身體習慣進行的無意識繪畫制造出的痕跡，會根據身體與墻面的關系隨機發(fā)生變化。對于肖豐而言，得到攝影僅僅是作為繪畫的開始，一片紙張有時候適合，有的時候并不利于表現，他取舍。畫面中出現的園林景致與形態(tài)各異的青年在攝影中呈現的位置關系，被繪畫覆蓋上了一層迷夢般的場景感受。借助繪畫展路的場景感受與故事性，擺脫攝影背后凝滯的時間。準確地把情感表達與記述需要區(qū)別開來，在繪畫與攝影同時開始顯露出疲態(tài)的時刻，后者變得日常。

肖豐《4月28日童話現實》（6次） 攝影繪畫 2016年

在江南的園子里面散步不用帶著太多考慮，隨著諸多造園師聚攏的意志打轉，同樣能成為某種隨機運動。在園內是否能遇見“驚夢”這件事，或者決定最終“不醒”，還是來源于外部環(huán)境與個人意志較力的結果。肖豐就走在一個這樣的園子里。在武漢遙想江南園林的模樣，越來越成為一件不可能完成的任務：能夠用以回甘的古代詩句在當下的語言環(huán)境中已經喪失余味；各種智能手機、相機隨手留下的圖像，也同樣經過了技術帶來的審美變異的沖擊而逐漸與肉眼所得差異加深。但以上的論調都是基于“江南園林應當保留很多古韻”的普世觀點提出，如果我們更換思路，承認當下的江南園林就是我們上文所說的“江南園林”一詞呢？那么解釋可能變更為：若干古代遺留下來的園子，有很多人穿著耐克帶著蘋果手機在里面散步。這是相當索然的一種日常。從宏觀上來看，幾乎可以認定為兩種莫名其妙的情趣糾纏在了一起，或者也可能有某種觀看方式的互通：借助多重景物重疊，遮蓋而形成的移步異景的園林審美方式在這個時代被手機固定的屏幕尺寸所取代。所有的構圖都變成了一般大小，我們的所見必然與古人迥異了。肖豐的近作就建立在這種新型的尺度關系之上，工作室內堆積著近一米高的這一系列作品更像某種雕塑。源于攝影產生的新畫幅，無論是橫縱構圖尺寸都是相同大小，每張圖的個性也像日歷一樣不可聞了。畢竟前一天和后一天并無本質差別，在動的只是藝術家成為慣性的繪畫行動，自覺的勞動是日常與靈感之間的較力。

這種行動產生的類同于“默劇舞臺”的感受來源于尺度，固定的舞臺以及不斷變化的演員與背景。西園作為一個特定的空間被不同時間線切割成畫面，而畫面被再繪制之后又回到整齊的一堆。而這條線索進展的原因也似乎是藝術家基于繪畫立場產生的思考方式的推進所導致的，時間在這個作品中對場景也同樣重要。而這個變化中的個人思緒，也很像一個沒辦法被盡然轉述、傳遞情感體驗的“驚夢”一樣，有夢者本人試圖回憶的余悸，暫時不想醒過來的樣子。夢境與離家相似，一個經常離家的人會獲得更多夢境。以繪畫作為主要創(chuàng)作手段的藝術家看著自己日課般的攝影，此間固態(tài)的存在與離散中的想象力共同創(chuàng)造了肖豐近段時間富饒的內在體驗。這些畫面上言簡意賅的闡述與觀者相互親近，但又因藝術家隱匿的思路像虛空幻境一樣無法觸及。而后，他們將繼續(xù)隨著時間逐漸揭示出本時代在發(fā)生與消解中的多樣信息。（程然：策展人，現工作于湖北美術館策劃部；沈乾石：策展人，現工作于美術文獻藝術中心）