李燕霞，曾文雄

（1.廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語外貿(mào)學(xué)院，廣東廣州511483；2.廣東財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院，廣東廣州511320）

論“詮釋熵”與詮釋的開放性

李燕霞1，曾文雄2

（1.廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語外貿(mào)學(xué)院，廣東廣州511483；2.廣東財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院，廣東廣州511320）

安貝托·艾柯指出，任何開放的詮釋必然存在“熵變”，使得原文本與目標(biāo)文本不對等。此現(xiàn)象是詮釋者詮釋文本引發(fā)“過度詮釋”的根源。基于“熵”的信息量對艾柯詮釋的“熵變”理論進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)詮釋學(xué)的神秘、詮釋文本的開放性以及詮釋者與被詮釋文本理解間的“視野融合”是“信息熵”在作品詮釋過程中發(fā)生“熵變”的重要因素。通過以約翰·霍蘭德的象形詩A One-line Poem和湯姆斯《花箋記》英譯本中的花箋序言為例證，探討文本演繹中客觀存在的“詮釋熵”對詩歌開放詮釋的影響。

安貝托·艾柯；熵變；詮釋熵；花箋記

一、引言

詮釋學(xué)作為一種具有普遍意義的文本詮釋方法，在西方已有相當(dāng)漫長的歷史，從18世紀(jì)圣經(jīng)詮釋學(xué)、羅馬法解釋理論，到20世紀(jì)伽達(dá)默爾的真理詮釋，詮釋學(xué)已完成從神學(xué)到哲學(xué)的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。哲學(xué)詮釋學(xué)作為一種普遍性的理解和解釋的方法論，在各門具體學(xué)科中起到借鑒和指導(dǎo)作用。意大利著名哲學(xué)家、美學(xué)家安貝托·艾柯就是其中一位，其作品融前衛(wèi)文化、大眾文化、語言學(xué)和符號學(xué)為一體，代表了意大利后現(xiàn)代主義的哲學(xué)思潮。艾柯在《開放的作品》一書中，將物理“熵”創(chuàng)造性地運(yùn)用到作品的開放詮釋中，從美學(xué)刺激、視覺藝術(shù)等多方面對詮釋學(xué)進(jìn)行全面而深刻的思考，推動著詮釋學(xué)歷史的發(fā)展。本文擬從自然科學(xué)“熵”的物理量出發(fā)，揭示信息領(lǐng)域“熵”對文學(xué)詮釋學(xué)開放演繹的量變規(guī)律，并通過對形式內(nèi)容多樣的英文詩歌分析，來論證開放的文藝作品詮釋中，“詮釋熵”的客觀存在。

二、詮釋學(xué)下的“熵”與“熵變”

（一）“熵”的解讀

“熵（Entropy）”的概念最初源自熱物理學(xué)。它是德國物理學(xué)家克勞修斯（Clausius，1822-1888）在1865年研究卡諾定理的基礎(chǔ)上，給出克勞修斯不定式之后引入的產(chǎn)物。眾所周知，物理學(xué)中有一條“能量守恒”定律：能量既不能被創(chuàng)造，也不能被消滅，可以從一物有方向性地傳到另一物，在能量轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)移的過程中其總量不變。但如果借助外力，能量的傳遞會順著相反的方向，使得這種表面有序的體系自動趨于混亂與無序?！办亍眲t是這個體系中反映物質(zhì)粒子混亂程度的物理量。

愛因斯坦指出，熵理論對于整個科學(xué)來說是第一法則。它的重要性體現(xiàn)在，它頻繁地應(yīng)用于各種與其最初表述相距很遠(yuǎn)的領(lǐng)域，如信息學(xué)、農(nóng)學(xué)和醫(yī)學(xué)為代表的自然科學(xué)以及哲學(xué)、歷史和文藝為代表的社會科學(xué)。1948年，美國信息論奠基人克勞德·香農(nóng)(Claude Shannon，1916-2001)首次將“熵”理論應(yīng)用于信息領(lǐng)域，提出“信息熵”概念。詞義信息熵的引入可視為熵概念的第一次泛化。衡量信號的大小與信號源的不確定性有關(guān)，而這種不確定性與“熵”微觀解釋在思維方法上是相類比的，因而它解決了對信息的量化度量問題。香農(nóng)在其論文“通信的數(shù)學(xué)理論（A Mathematical Theory of Communication）”中指出：“任何信息都存在冗余，冗余大小與信息中每個符號（數(shù)字、字母或單詞）的出現(xiàn)概率或者說不確定性有關(guān)”［1］3?！恫┺氖ソ?jīng)》則更明確地指出：“凡是導(dǎo)致隨機(jī)事件集合的肯定性、組織性、法則性或有序性等增加或減少的活動過程，都可以用信息熵的改變量這個統(tǒng)一的標(biāo)尺來度量”［2］186。這是熵概念在信息熵基礎(chǔ)上的第二次泛化。

熵與信息內(nèi)容的不確定程度有等價關(guān)系，靜態(tài)平均信息熵越大，不確定性越大。比如中文漢字的詞義豐富、行文簡練使得漢字語言的靜態(tài)平均信息熵為9.65比特，遠(yuǎn)大于同等條件下的英文4.02比特。由此可知，信息不確定性的量度即是熵。信息熵與物理熵衡量能量處于原始混亂狀態(tài)時“損耗”程度的原理是一樣的。信息是由零碎的或無序的記憶片刻所代表的事件相互影響作用而成。在無序的這一總趨勢中，即在風(fēng)在海濱沙灘的沙粒形成的一致組合當(dāng)中，突然有一個人走過，他會把他的足跡留在沙灘上，形成一個事件相互作用的整體，會導(dǎo)致一個腳印的形成……在這一總系統(tǒng)中，正是由于原始混亂的衰減而形成有序狀態(tài)。［3］69此過程的熵變使得記憶原始混亂衰減，形成有序的狀態(tài)。這種看似無序不可控的狀態(tài)中孕育著有序與統(tǒng)一，并存在某種潛在規(guī)則約束著無序。我們欣賞同一部美妙的音樂作品或文章，都認(rèn)為它傳遞了一種美。這種美可能來自社會大眾的認(rèn)可與肯定，但更主要出自讀者本身對作品所蘊(yùn)涵信息熵的感受。欣賞作品的過程中，作品的片段激起了我們對過去相似經(jīng)驗(yàn)的回憶，形成理解作品所需要的美學(xué)享受；無序的記憶片段有機(jī)地融合在新的情感刺激中，使得理解作品的信息熵增加，在美感上與作者產(chǎn)生了共鳴。

需要指出的是，文藝作品中，熵的無序性也增加了信息的不可預(yù)見性，使得作品語言更富魅力。詩歌作為文藝語言的經(jīng)典代表，在文字結(jié)構(gòu)、語音特征、概念意義等方面精雕細(xì)琢的特點(diǎn)是其他文藝作品所不具備的。因?yàn)樵姼柙~匯的發(fā)音與概念聯(lián)結(jié)的是絕對的新關(guān)系，若將其以不平常的方式組成句子，并與一定的語義結(jié)合，其傳達(dá)的美學(xué)刺激定然大相徑庭。比如，一個暗戀的男人在知道自己心愛的姑娘即將成為別人的新嫁娘時，他痛不欲生，借酒消愁，醉后吐真言，還算完整地按照話語應(yīng)有的概率規(guī)則來表達(dá)：“有時，當(dāng)我很思念很思念你的時候，我就努力回想我們之間發(fā)生的種種故事，盡管你沒有察覺，我萌動的情愫已在淡無聲息中悄然而生。我夢想著一起‘執(zhí)子之手，與子偕老’；我期待著相濡以沫，在艱苦卻充實(shí)的江湖歲月中幸福到老。然而，當(dāng)我幻想時，你卻走近了別人的懷抱。我和你什么時候才能相親相愛，共筑心的愛巢呢？一切都已經(jīng)晚了……我對你的愛只能留在記憶中，留在永恒的回憶里?！边@是一個失戀的人內(nèi)心的全部告白。他想把無可辯駁的、可以理解的超量信息都通過酒后真言吐露出來。他遵守了超量的所有規(guī)則，我們也理解了他所說出的一切。但是，也許不久以后，我們就忘記了他要表達(dá)的事實(shí)。

如果換一種方式，不顧一般的結(jié)構(gòu)規(guī)則使用詩化的語言，采用形神兼具的韻律詩形式將同樣的意思表達(dá)，效果就不同了。如：南斗燭清光，夜舟凌風(fēng)翔。/執(zhí)觴斟瓊漿，零淚兩相茫。/與君同心違，何世伴采薇。/紅豆寄浮萍，千秋萬古情。讀者在接受到第二種信息后，自然而然地在臆想中攫取身邊相似的記憶片段，與作者產(chǎn)生情感共鳴。與此同時，“紅豆”“浮萍”這些美好意象所寄寓的情思更襯托出男子對愛情的執(zhí)著以及心胸寬廣的豁達(dá)。綿綿思緒寄浮萍，任它漂流，流傳到千秋萬代的未來，讓人浮想聯(lián)翩。我們一定會更深刻感悟癡情男子悲天憫人的濃烈憂傷、刻骨銘心的愛恨交加。這是熵?zé)o序性表現(xiàn)詩歌信息不可預(yù)見性，表達(dá)含蓄悠遠(yuǎn)詩情詩意的生動寫照。事實(shí)上，“模糊語言為讀者提供了更多的藝術(shù)空白，更多不完全的‘形’，能滿足各種層次、各種閱讀視野讀者的需求，促使讀者通過自己的想象來填補(bǔ)這些藝術(shù)空白。每個閱讀個體根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和心目中已有的形象，感受創(chuàng)造性審美的愉悅，由‘眾口難調(diào)’變成‘各取所需’。模糊語言的這種彈性和張力使得作品擁有無數(shù)的解讀，就好比一千個讀者就有一千個哈姆雷特一樣?！保?］11短小精煉的詩歌極具音樂性和抒情性，詩歌的言外之意擴(kuò)張了情感的藝術(shù)表現(xiàn)力。正因?yàn)檠酝庵獾男畔⒛：筒淮_定，使得詩意和詩情婉轉(zhuǎn)含蓄、深遠(yuǎn)慰藉，在營造的萬象叢生般的意境中，喚起人們的想象和聯(lián)想，引發(fā)情感的共鳴，促使其在審美過程中進(jìn)行意義再創(chuàng)造，達(dá)到“不盡之意見于言外”的最高境界。劉勰《文心雕龍·隱秀》中“深文隱秀，余味曲包。辭生互體，有似變爻”說的也是這個道理。

（二）“熵變”之源

開放的詮釋永遠(yuǎn)是復(fù)雜的，它不僅超出了理論的限定和想象，甚至超出了由各種開放因素決定的可控范圍。如果將翻譯詮釋過程看作通信傳播的系統(tǒng)，那么詮釋對象即是信源，詮釋方法即是信道，詮釋接受者即信宿。索緒爾認(rèn)為：“語言各項(xiàng)要素的價值由圍繞著它的要素決定，要素之間對立與差別關(guān)系網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了一個系統(tǒng)，離開了各系統(tǒng)，任何要素都無價值可言?！保?］153信息熵在詮釋過程中，化身為詮釋熵，熵值小意味著源語文本轉(zhuǎn)換為譯語文本的契合度高，詮釋要素有序度高，信息量大；反之，熵值大則表示契合度低，詮釋要素有序度低，信息要素呈現(xiàn)混亂狀態(tài)，這便是詮釋中的“熵變”。詮釋學(xué)起源的神秘性，詮釋對象的復(fù)雜性以及詮釋主體的多樣性等原因造就了詮釋學(xué)研究的困境：廣義的詮釋學(xué)意義已經(jīng)不再局限于語言性的文本，而是超出了人文社會的范圍，一切語言性的和非語言性的社會現(xiàn)象都進(jìn)入詮釋學(xué)的視野，致使“熵變”的詮釋學(xué)現(xiàn)象普遍發(fā)生。

詮釋學(xué)（Hermeneutik）的出身可追溯到淵源流傳的西方神秘主義。赫爾墨斯（Hermes）是宇宙的信使，人類信息的傳遞者。他傳達(dá)諸神的神諭，要求人類絕對服從。據(jù)說，赫爾墨斯在傳達(dá)神諭時，常常需要加以解釋，詮釋學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。盡管詮釋學(xué)的起源說受到一些哲學(xué)家的質(zhì)疑，但其背后孕育的變化無常、虛幻莫測使得詮釋學(xué)天生具有一種神秘感。詮釋的對象充滿迷惑的符號（sign）、特殊的象征（symbol）以及繁瑣的公式（formula）。如此一來，詮釋學(xué)和符號學(xué)、美學(xué)、信息學(xué)、語義學(xué)等關(guān)系密切，在相互依存中共同發(fā)展。再仔細(xì)觀察“Hermeneutik”，它的詞尾“ik”，指的是一種實(shí)踐與方法，與一般所謂學(xué)(ologie)不同，因而“Hermeneutik”應(yīng)嚴(yán)格翻譯成“詮釋技藝學(xué)”。詮釋作品，如果只了解文字表面的意義，而不竭盡全力挖掘暗藏在一字一句背后未曾言明的隱秘內(nèi)涵是不可行的，還要注重詮釋語言的精雕細(xì)琢，以文學(xué)性的語言去雕飾作品的內(nèi)韻，考究翻譯詮釋的技藝。哲學(xué)詮釋學(xué)后來發(fā)展成為一門有關(guān)理解和解釋的系統(tǒng)理論，任何翻譯詮釋工作開始的前提就是理解。于譯者而言，詮釋對象，即源文本是跨語言、跨文化的歷史文本，完全消除歷史文化的鴻溝，追求源文本和作者原始本意的“客觀理解”是不存在的，也不會有絕對忠實(shí)的譯文。

伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中指出：“文本的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠(yuǎn)如此的。因此，理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”［6］380哲學(xué)詮釋學(xué)處理的是一系列語言事件，不是單純地將A語言翻譯成B語言，再將B語言翻譯成C語言。它需要文化思維的理解轉(zhuǎn)換，再將轉(zhuǎn)化的結(jié)果落實(shí)到字面上。它是一種文化的“移民”。一個母語是漢語的中國人移居到異域文化，如美國，勢必要經(jīng)歷另一種文化的沖擊，進(jìn)而影響他的思維?！胺g移民理論”在詩歌翻譯上體現(xiàn)得尤為明顯。這就好比要翻譯成英文的一首漢語詩歌，詩歌源文本的根基是漢語和中國文化……詩歌的英譯本就像移民者來到了美國，譯文所承載的文化絕不是純正的美國文化，必然帶有中國文化的痕跡。這首譯文詩歌也不再和原中文詩歌有著某種信息的完全對稱，因?yàn)樵诒环g詮釋的過程中，符號在一定程度上發(fā)生了變化，因此，符指自然也會有所不同。同時，在翻譯詮釋后，原文本和目標(biāo)文本（特別是對于更具有美學(xué)特征的詩歌來說）所具有的美學(xué)特征也不再是完全對等的，這是由于詮釋必然導(dǎo)致詮釋熵。［7］127任何正確的詮釋必須考察歷史文本所產(chǎn)生的背景文化、社會語境，這樣才可以既為詮釋提供無盡的空間，也能避免有悖文本意圖的過度詮釋。

詮釋學(xué)的對象不僅僅是某種書面文本的理解，更重要的是融入了人類整體的世界經(jīng)驗(yàn)。讀者的個人經(jīng)驗(yàn)不存在于統(tǒng)一的人類經(jīng)驗(yàn)里，因而每個個體對一件事物的感知都不盡相同。詮釋者生于特定的時代，必帶有這個時代的烙印，因而詮釋時，定會有反映這個時代普遍道德標(biāo)準(zhǔn)與理念的傾向，這便是詮釋學(xué)中譯者的歷史性，也是伽達(dá)默爾指出的詮釋者與被詮釋文本間的“視野融合”。“譯者的歷史性在解讀源文本中發(fā)揮著重要作用，體現(xiàn)了譯者的主體性。不同歷史情境中的譯者，受自身所處時代和民族文化傳統(tǒng)的影響，對源文本的解讀和翻譯必然存在某種差異。此外，源文本及作者同樣是歷史的存在。作為開放性文本的源文本，其意義的完整性和豐富性，在后世不同譯者的解讀中，得以不斷地、充分地展現(xiàn)?！保?］112如前文分析，詮釋對象的開發(fā)性使得我們即使面對確定的形式，也能融入自己的情感，詮釋出不同的價值。艾柯《開放的作品》中演奏樂器作品的例子正說明這一點(diǎn)。它們?nèi)菰S演奏者在演奏時有特殊的自主性，演奏者不僅可以根據(jù)自己的感受理解作曲者的說明（這同傳統(tǒng)音樂很相像），而且必須對作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行真正的干預(yù)，常常是在演奏時即興地自己決定一個音符持續(xù)時間的長短或者一些音符延長的時間。［3］1肖邦的音樂充滿自我，情感熱烈而深沉，流暢激昂的旋律中有著“故國之情”的無邊無際的惋惜，無可奈何的悲哀，無法釋懷的思念。我國著名鋼琴家傅聰演奏他的音樂時，竟多了一種明凈無暇、華美細(xì)膩以及溫和詩意的柔美，猶如中國山水畫里的線條，自由自在地流淌著幽深的質(zhì)韻。這與其父傅雷——我國著名學(xué)者、藝術(shù)理論家和翻譯家——對他在中西藝術(shù)真理上的熏陶是分不開的。

詮釋本身的神秘、詮釋對象文化背景的開放以及詮釋者與被詮釋文本理解間的“視野融合”造就了文藝作品詮釋“熵變”的復(fù)雜。每一部作品的信息或多或少存在這樣非常明顯的開放傾向，這種開放傾向是以上幾種因素綜合作用的結(jié)果。詮釋此類作品，不要把可塑的事物囚禁到確定的結(jié)構(gòu)中，不要只讓讀者接受塑造的一個固定形象的信息，而要讓其擁有一系列自由欣賞的可能性，在這種含糊的、模糊的、不均勻的、開放的詮釋“熵變”世界里，努力追求清晰的維度，營造全新的秩序。

三、“詮釋熵”的開放性解讀

（一）“文本意圖”與“詮釋熵”

對意大利安貝托·艾柯，我們并不陌生。他名字前一大串耀眼的光環(huán)，享譽(yù)全球的作家、哲學(xué)家、美學(xué)家、符號語言學(xué)家；名字后面另一大串金光閃閃的暢銷書單，小說《玫瑰之名》《傅科擺》，學(xué)術(shù)著作《開放的作品》《詮釋與過度詮釋》等，證明了艾柯絕對是個與眾不同的人。艾柯?lián)碛袑W(xué)者和作家的雙重身份。一方面，作為學(xué)者，他使用理論來批評小說，向詮釋學(xué)、接受美學(xué)提出挑戰(zhàn)；另一方面，作為作家，他站在“讀者”的角度創(chuàng)作，自然地維護(hù)“文本”“作者”和“讀者”三者的地位。他的作品在全球的暢銷，掀起了研究艾柯思想理論的學(xué)術(shù)熱潮，國內(nèi)外都出現(xiàn)了專業(yè)而權(quán)威的艾柯研究網(wǎng)站或?qū)W術(shù)團(tuán)體，如國外的Porta Ludovica網(wǎng)站和國內(nèi)的豆瓣艾柯研究小組。國內(nèi)外研究學(xué)者多從艾柯的哲學(xué)詮釋學(xué)角度出發(fā)，挖掘其文藝作品里的開放詮釋性、思辨哲理性以及獨(dú)特審美性，也有部分碩博士論文從文學(xué)闡釋的限度、有限性及標(biāo)準(zhǔn)等角度對其理論進(jìn)行評述。具體體現(xiàn)在：第一，對過度詮釋理論的探討；第二，基于詮釋理論分析文學(xué)作品；第三，從符號學(xué)角度審視他的詮釋觀；第四，對詮釋度，即詮釋有限性與無限性的研究。國內(nèi)學(xué)者張廣奎教授曾在《論〈傅科擺＞的艾柯詮釋學(xué)回證與詮釋熵》一文中，使用艾柯本人的詮釋學(xué)理論回證了這部后現(xiàn)代小說情節(jié)里所暗含的詮釋局限性和過度詮釋。馬凌教授的《玫瑰就是玫瑰》《詮釋、過度詮釋與邏各斯》從小說《玫瑰之名》入手評析艾柯詮釋學(xué)的價值與意義，而張良叢的《文本解釋的限度和有效性》和董麗云的《創(chuàng)造與約束》從詮釋的開放性及有限性角度來論證艾柯文本解釋理論的合理性。

艾柯的詮釋學(xué)理論緊緊圍繞符號學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)展開，回答了“當(dāng)代詮釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評所共同面臨的終極問題：讀者、文本、作者的關(guān)系問題，也就是詮釋的權(quán)力在于何處、詮釋的界限又止于哪里的問題”［9］151。他還在《詮釋與過度詮釋》一書中，提出詮釋關(guān)系到三種意圖，即“作者意圖”“文本意圖”和“讀者意圖”。何謂“文本意圖”？文本閱讀要求讀者具有廣闊的知識面，不僅包括古典文學(xué)、歐洲中世紀(jì)歷史和神話知識，同時具有一定的現(xiàn)代知識，如計(jì)算機(jī)知識以及很多諸如數(shù)學(xué)、物理等的跨學(xué)科知識，從而促使我們更徹底深刻地理解文本內(nèi)涵?！拔谋疽鈭D”是該理論的核心組成部分，“文本本身已經(jīng)告訴了我們它所假定的或要求的讀者類型。標(biāo)準(zhǔn)的假定或要求就是文本意圖”［10］105。因而，它充當(dāng)了詮釋的限定，使得“被詮釋的文本對它的詮釋者們存在著某種約束力”?！白x者”是處在社會具體時間和空間坐標(biāo)里的詮釋主體，固然要對作者所構(gòu)建的文本客體進(jìn)行積極的意圖推測；而文藝作品也因形式的多樣性、意義的復(fù)雜性、詮釋者的差異性而使得“一個文本有多種意義”的現(xiàn)象出現(xiàn)。但文本意義不該無休止地繁衍漂流下去，滋生種種離奇無聊的詮釋，出現(xiàn)諸如《哈姆雷特》內(nèi)部隱藏了“戀母情結(jié)”、《紅樓夢》中某些詩句被提取出來大做文章之類稀奇古怪的論調(diào)。這一定程度上喪失了作品鑒定的尺度，過分夸大了詮釋者的權(quán)利，導(dǎo)致“過分詮釋”。避免“過度詮釋”是反抗本文意義的“專制主義”，是一種標(biāo)度。我們在制衡因作品“開放性”而獲得解放讀者權(quán)利的同時，要“拒絕一個文本有許多意義的說法”，這樣才能夠發(fā)現(xiàn)文本的“許多”意義但卻沒有胡編亂造出“所有”意義。

詮釋作為信息技巧的再現(xiàn)，與“熵”理論的緊密結(jié)合是很自然的?！办乩碚撍沂镜氖且粋€事物和過程的有序和無序的辯證統(tǒng)一。物理體系有熵的存在，社會有熵的存在，詮釋學(xué)里的詮釋過程同樣有熵的存在。這種在詮釋過程中出現(xiàn)的熵的變化，我們可以把它叫做‘詮釋熵’?！保?］107文藝作品中，精詞妙句的“象外之旨”“弦外之音”使得文章出現(xiàn)眾多“空白”和“未定點(diǎn)”，形成“只可意會，不可言傳”的文學(xué)“模糊”現(xiàn)象。文藝作品的不確定性（模糊性）越大，“詮釋熵”越大，形成的美學(xué)感受就越大。艾柯認(rèn)為，讀者在與文本的思維溝通中存在“視野融合”。這種讀者視野與文本視野所呈現(xiàn)出的相互交融的狀態(tài)，使得文本意義既不存在于文本本身，也不存在于閱讀者腦中，而在兩者無限融合中。因此，這種模糊性的融合程度可用“信息熵”來衡量，確切地講是用“詮釋熵”來衡量。

詮釋文藝作品，需關(guān)注特定讀者群對于目標(biāo)文本和源文本理解的不確定性，解讀讀者視野與文本視野交融的“詮釋熵”。讀者與文本的視野融合處于開放性的運(yùn)動中，能被我們的記憶活動突出體現(xiàn)。記憶時，前理解結(jié)構(gòu)不斷地融進(jìn)新的理解結(jié)構(gòu)，在經(jīng)驗(yàn)的否定之中，前見一次次地被打破，然后再重新融合，一直指向未來新的視野。對目標(biāo)文本的不確定性，讓讀者對文藝作品的理解越來越難以接近文本意圖，致使視野融度增大，即理解的不確定性增大，詮釋熵增大，易導(dǎo)致“過度詮釋”?！斑^度詮釋的過程是詮釋的熵變過程，詮釋熵像過度詮釋一樣會發(fā)生在很多詮釋過程里面”［7］107。換言之，讀者詮釋距離文本文意差距變大的結(jié)果引發(fā)了“詮釋熵”。但此過程中，“文本意圖”卻將這種信息混亂限制約束在一定范圍內(nèi)，也就是，使“熵變”控制在一個可控范圍內(nèi)，或“熵增”或“熵減”。對混亂的追求，必須是對有控制的混亂的追求，必須是對在一定的場之內(nèi)的可以理解的可能性的追求，必須是對形式中的信息源限制下的自由的追求，這樣的形式使接收者具有選擇的自由。［3］86因此，這種熵變盡管是自由、開放的但卻“戴著鐐銬”。

（二）“詮釋熵”的文本演繹

既然作品“詮釋熵”的變化與作品結(jié)構(gòu)的不確定性、詮釋對象的文化背景以及詮釋主體經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，我們就從文本實(shí)例著手分析。象形詩是一種獨(dú)特的詩歌樣式，它將詩行排列成某種圖案，調(diào)動了包括漢字在內(nèi)的人類創(chuàng)造的各種語言符號。象形二維組合的視覺性以及形與意的結(jié)合充分發(fā)掘了詩歌表現(xiàn)形式的豐富性，激發(fā)了讀者的想象力。美國當(dāng)代猶太詩人約翰·霍蘭德（John Hollander）的Swan and Shadow的詩歌外形就像一只倒映在湖面的天鵝。他的象形詩A One-line Poem（亦《獨(dú)行詩》）也玄機(jī)不斷，現(xiàn)用“詮釋熵”來演繹這首看似簡單的獨(dú)行詩。這首象形詩僅僅一行“The universe”，它以橫排方式展出，是采“象形詩”與“視覺詩”的綜合效果，讓人感覺宇宙就像一條無限延伸神秘莫測的線。盡管只有短短的一行“The universe”，事實(shí)上，它的內(nèi)涵并不是“universe”的表面意思“宇宙”能夠完全表達(dá)的?！皍niverse”可拆分為“uni-verse”，其中“uni”是一個前綴，表統(tǒng)一、合一之意，也有無限、未知、生生不息等意思。而“verse”可理解為“stanza”詩節(jié)。所以，可將此詩譯作“獨(dú)行世宇”。首先要顧及詩文的表面含義“宇宙”，再者暗含詩歌拆分的意義，體現(xiàn)“uni”的“獨(dú)”。并且，“世”與“詩”諧音，譯文又可理解為“獨(dú)行詩宇”，一語雙關(guān)。由此看來，詩歌是最具聲、象、義的語言，字的涵義在詩的閱讀里扮演著重要角色，是整首詩的詩眼，也是“詮釋熵”所在。

也有人將這首《一行詩》譯為“詩道于一”，即近于“說成為一（句詩）”（versify into one line），也與其題目《一行詩》遙相呼應(yīng)。是關(guān)于“一”的一首詩，也是數(shù)量上只有一行的詩。唐代大家孔穎達(dá)在為《周易正義》作疏時云：“太極，謂天地未分之前（即宇宙之初），元?dú)饣於鵀橐唬刺?，太始也”。因此，“verse”作“l(fā)ine”解，表的是詩的意思，而“一”字作“一生萬象，萬象歸一”來解，表的是諱莫如深無窮無盡的哲學(xué)內(nèi)涵。這樣的譯文也是可取的。由此可知，字的意義通過簡約的形式表現(xiàn)出來，但形式的簡約卻濃縮了內(nèi)容的豐富，讓我們對“意外之旨”的文意把握產(chǎn)生不確定性，“詮釋熵”增加。盡管弦外之音的意義因“詮釋熵”增加而難以解讀，但只要認(rèn)識到它與人類的歷史發(fā)展、生活方式與環(huán)境息息相關(guān)，還是可以找出答案的。

俗話說，人之精英為語言，語言之精英為詩歌。詩歌最是集中反映社會生活的文學(xué)樣式，飽含了詩人豐富的想象和聯(lián)想。傳統(tǒng)的文藝批評只將作者評定為詩歌價值的創(chuàng)造者，忽略了讀者或詮釋者，而現(xiàn)代接受美學(xué)解放了讀者構(gòu)建文本的權(quán)利，卻容易造成詮釋者解讀文本的“過度詮釋”。讀者是處在社會環(huán)境中的群體，政治歷史文化的大環(huán)境以及個人迥異的體驗(yàn)差異使得讀者或詮釋者面對一元的文本產(chǎn)出多元的意義。不同的人在接受文本之后，一定會有所思、有所問，既而有所引申、發(fā)揮和創(chuàng)造，最終閱讀結(jié)果也不盡相同，這是可以理解的。但如果一味脫離文本的社會語境，再加上詮釋語言系統(tǒng)轉(zhuǎn)換上的差異，是容易出現(xiàn)“過度詮釋”的。

明清時期的彈詞文學(xué)《花箋記》是極具文學(xué)價值的七言韻文體長篇敘事詩。1824年英國人湯姆斯（Peter Perring Thoms）首次將這部譽(yù)為“第八才子”的歌本《花箋記》譯成英文，從此開啟了中國史詩的西行之旅。湯姆斯的努力和堅(jiān)持，為中國典籍的譯介作出了貢獻(xiàn)，但不可否認(rèn)的是，在譯者主體性的文化差異下，詮釋者的權(quán)利超越文本權(quán)利，散失了“文本意圖”的鑒定尺度，無限演繹出種種離奇古怪的“過度詮釋”?，F(xiàn)以湯姆斯英譯Chinese Courtship in Verse“花箋大意”章節(jié)中，描繪主人公梁亦滄才貌學(xué)識這段內(nèi)容為例。

原文：

雁行孤獨(dú)無兄弟，名諱芳州字亦滄。

貌比春紅添月色，才如鮮錦燦云光。

風(fēng)流好似騎鯨客，雅致猶如跨鳳郎。

年登十八叨儒列，只待飛騰上帝邦。

譯文：

As geese are known to walk alone,so did Leang,not having a brother;

HissacrednamewasFang-chow,andhis surname,Jih-tsang.

His countenance excelled the vernal red when added to the pale white of the moon;

And his elegant talents promised to lead him to the splendid temple of fame.

As for vivacity and mirth,he greatly resembled Ke-king,

Whilehisdecorousandgenteelsurpassed those of Fung-Lang.

Having,erehehadattainedhiseighteenth year,acquired a literary degree,

He impatiently waits that at once he may leap into his Majesty’s presence.［11］1

從選取詩文可以很清晰地看到木魚書的文體特點(diǎn)：全篇主要以七字句為主，語言文俗兼半，形式生動活潑，是句法和韻腳處理自由的韻文。無可厚非，詮釋者的語言要趨同于文本意義，詮釋的目的也是要展現(xiàn)文本面前的世界，即詩文本身的客觀性制約了譯者的詮釋活動。同理，只有譯者無限接近《花箋記》的文本意圖，在詮釋過程中，悟出《花箋記》表達(dá)的深意，再譯出與原文相同的味道來，才是成功的翻譯。詩文中“春紅”“跨鳳”與“騎鯨”均有典故可尋。蘇軾《眉子石硯歌贈胡誾》中云，“小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅?！贝杭t，指的是春天的花草。文本中“春紅添月色”指的是“月光下的春景”，湯姆斯譯為“the vernal red when added to the pale white of the moon”，“春天的紅色增添月光的蒼白色”，其意義與月下春紅蘊(yùn)藏的深意大相徑庭。騎鯨，比喻隱遁或游仙。湯姆斯將“騎鯨”譯為“Ke-king”，再使用動詞“resemble”，“與……一樣”，是將“騎鯨”當(dāng)作人名處理，且沒有注釋解釋，一定程度上失去了對“騎鯨客”風(fēng)流倜儻、詩意生活的描繪。當(dāng)然，用“Fung-Lang”代“跨鳳郎”，將梁生的端莊雅致行為與鳳郎的對比，且文后注釋解釋“鳳凰”還是可行的。陸游《長歌行》云：“人生不作安期生，醉入東海騎長鯨。”騎乘鳳鸞，喻指人意得志滿，滿面春風(fēng)?？梢?，典故的不確定性（模糊性）越大，“詮釋熵”越大。目標(biāo)譯本的不確定性讓譯者對文藝作品的理解越來越難以接近文本意圖，致使視野融度增大，即理解的不確定性增大，易導(dǎo)致“過度詮釋”。

此外，“才如鮮錦燦云光”譯為“And his elegant talents promised to lead him to the splendid temple of fame.”是典型的過度詮釋。先不說譯不出“鮮錦燦云光”的味道，光是“promise”的答應(yīng)行為就讓人匪夷所思了，“才華”是物非人，怎么可以答應(yīng)帶領(lǐng)他去榮譽(yù)殿堂呢？可改譯為“His elegant talents are as shining as the brand-new brocade”。最后一句“只待飛騰上帝邦”說的是梁生只等著有朝一日，才華為皇帝賞識。但譯文中使用“impatiently”，“l(fā)eap into”，意指他不耐煩地想迫切闖到皇帝面前證明自己，實(shí)在有違文本意圖。因此，盡管“詮釋熵”體現(xiàn)在詮釋者的視野與文本視野相互交融的狀態(tài)中，并且歷史流轉(zhuǎn)，矛盾叢生的現(xiàn)實(shí)也為我們的詮釋提供無限開放的空間，但譯者在翻譯時應(yīng)避免有悖于“文本意圖”的“詮釋熵”的增加，避免不基于文本意圖的誤譯、錯譯的發(fā)生。

四、結(jié)語

哲學(xué)詮釋學(xué)憑借其獨(dú)特的視角和觀點(diǎn)，迅速影響西方文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)，甚至自然科學(xué)，形成諸如美學(xué)詮釋學(xué)、藝術(shù)詮釋學(xué)、科學(xué)詮釋學(xué)之類的交叉學(xué)科。隨著伽達(dá)默爾《真理與方法》、艾柯的《詮釋與過度詮釋》《開放的作品》的出版，詮釋學(xué)研究也越來越受到學(xué)界關(guān)注，成為一種世界性的哲學(xué)思潮。研究西方哲學(xué)詮釋學(xué)，關(guān)注伽達(dá)默爾和艾柯，是順應(yīng)學(xué)術(shù)潮流的應(yīng)時之舉。艾柯詮釋“熵變”理論指導(dǎo)下的“詮釋熵”，是詮釋過程中不可避免的涉及對象，它既是詮釋發(fā)生的必然因素，也是引發(fā)“過度詮釋”的根源。正確認(rèn)識詮釋“熵變”產(chǎn)生發(fā)展的原因，把握艾柯詮釋學(xué)下的“文本意圖”，對于人們在開放的語境中追求詮釋的秩序，打破人們接受語言的慣性，打破“過度詮釋”思想束縛顯得至關(guān)重要。我們只有將“詮釋熵”控制在一個可變的范圍內(nèi)，最后才能以意想不到的方式來運(yùn)用語言和非常規(guī)的“象”與“形”，給同樣作為詮釋者的讀者一種新信息，一種理解的可能性，一種豐富的啟示。

［1］郎里剛．分布式視頻編碼技術(shù)研究［D］．北京郵電大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2008．

［2］薛國良．關(guān)于熵概念泛化的規(guī)律問題［J］．自然雜志，1992（3）．

［3］安貝托·艾柯．開放的作品［M］．劉儒庭，譯．北京：新星出版社，2005．

［4］譚載喜．翻譯·模糊法則·信息熵［J］．中國翻譯，2010（4）．

［5］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾．普通語言學(xué)教程［M］．高明凱，譯．北京：商務(wù)印書館，1985．

［6］伽達(dá)默爾．真理與方法［M］．洪漢鼎，譯．上海：上海譯文出版社，1999．

［7］張廣奎．“翻譯移民理論”與詩歌翻譯美學(xué)研究方法及定位［J］．湖北社會科學(xué)，2009（8）．

［8］康寧．從哲學(xué)詮釋學(xué)理解觀看譯者對源文本的解讀［J］．青島科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010(3)．

［9］馬凌．玫瑰就是玫瑰［J］．讀書，2003（2）．

［10］張廣奎．論《傅科擺》的艾柯詮釋學(xué)回證與詮釋熵情［J］．外國文學(xué)研究，2007（5）．

［11］Thoms.Peter Perring．Chinese Courtship in Verse［M］．London:Published by Parbury,Allen andKingsbury. Leadenhall-street．Macao,China:Printed at The Honorable East Indian Company’s Press,1824.

［責(zé)任編輯：王川］

On Openness of Information Entropy and its Change in Hermeneutics

LI Yan-xia1ZENG Wen-xiong2
(1.Guangzhou Panyu Polytechnic,Guangzhou Guangdong 511483;2.Guangdong University of Finance& Economics,Guangzhou Guangdong 510320)

Umberto Eco points out that the entropy change can't be avoided in every open interpretation from the perspective historical development of philosophy,which causes the inequality between source texts and target texts.It's the reason why the interpreters tend to be trapped by over-interpretation.Based on the research on the concept of entropy,it is revealed that the change of information entropy could be caused by the origin of hermeneutics,the openness of interpreting text and the perspective fusion between interpreter and the interpreting text.It's also the objective existence of hermeneutic entropy in the openness of interpretation from the perspective of Eco's Hermeneutics.The examples for illustration here are Chinese version of John Hollander'sA One-line Poemand translating texts ofChinese Courtship in Versefinished by Peter Perring Thoms,which proves hermeneutic entropy has an effect on the openness of poetry interpretation.

Umberto Eco;the change of information entropy;hermeneutic entropy;Chinese Courtship in Verse

I 0-02

A

1672-402X（2016）09-0090-08

2016-04-20、

本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃2013年度項(xiàng)目“廣東木魚書《花箋記》的早期英譯研究”（項(xiàng)目主持人：曾文雄；項(xiàng)目編號：GD13CWW04）研究成果之一；廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃2015年度學(xué)科共建項(xiàng)目“佛禪意蘊(yùn)與古典詩美—肯尼斯?雷克思羅斯詩歌漢譯研究”（項(xiàng)目主持人：李燕霞；項(xiàng)目編號：GD15XWW18）研究成果之一；廣東省高等職業(yè)教育“十三五”特色專業(yè)建設(shè)項(xiàng)目（項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：黃振山；項(xiàng)目文號：粵教高函〔2015〕189號）之系列研究成果之一。

李燕霞（1987-），女，江蘇省如皋市人，文學(xué)碩士，廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。研究方向：英美文學(xué)和翻譯詮釋學(xué)。

曾文雄（1967-），男，廣西省梧州人，文學(xué)博士，廣東財經(jīng)大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：翻譯學(xué)，中國文化傳播。