王凡

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

由人物塑造看香港邵氏電影《水滸傳》的文學改編意識

王凡

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

香港著名武俠電影導演張徹在1972年拍攝了由邵氏兄弟 (香港)有限公司投資的電影《水滸傳》。 影片一方面以節(jié)選改編的方式集中展現(xiàn)小說《水滸傳》中“計賺盧俊義”“智取大名府”“大戰(zhàn)曾頭市”等故事情節(jié)；另一方面，影片不僅通過對原著中男性形象的影像重塑與女性形象的反面性強化，投射出張徹本人獨特的武俠影像風格對于小說《水滸傳》影像詮釋的內(nèi)在影響，更通過對“水滸”俠義精神的藝術擇取和審美過濾，體現(xiàn)出張徹對于古典文學名著與中國傳統(tǒng)文化的藝術辯證精神。

《水滸傳》；俠義精神；女性禍水觀；張徹；文學改編

20世紀七八十年代，邵氏兄弟(香港)有限公司投資拍攝了一系列改編自我國明清小說的影片，形成了邵氏“聊齋”電影系列、“西游”電影系列、“紅樓”電影系列等作品。而作為我國古代英雄傳奇小說代表作的《水滸傳》亦是這一時期的邵氏導演進行文學改編創(chuàng)作的重要藝術來源，從而構成了一組氣勢恢宏、陽剛快意的邵氏“水滸”畫卷。在這一邵氏“水滸”的作品序列中，拍攝于 1972年的影片《水滸傳》在將“智賺盧俊義”“智取大名府”“大戰(zhàn)曾頭市” 等精彩情節(jié)搬上大銀幕的過程中，以其對小說《水滸傳》的人物形象及精神意蘊的獨特開掘體現(xiàn)出以該片導演張徹為代表的改編者對于這部古典巨著諸多方面的特殊理解以及當時的香港電影對于該作品的獨特詮釋。

一、男性形象重塑中的俠義精神彰顯

作為中國古代英雄傳奇小說的代表作，《水滸傳》塑造眾多性格鮮明的英雄形象，然而和作者通過傳奇化、類型化手法所塑造的武松、林沖、魯智深乃至宋江等人物相比，作為小說重要藝術形象的盧俊義似乎與真正意義上的血肉豐滿形象確有著一板之隔，金圣嘆對此曾評曰：“盧俊義傳，也算極力將英雄員外寫出來了，然終不免帶些呆氣。譬如畫駱駝，雖是龐然大物，卻到底看來， 覺道不俊。 ”[1]10金圣嘆無疑道出了盧俊義性格刻畫的相對薄弱。與之形成鮮明對比的是，小說中盧俊義被賺上山、身陷囹圄、被救落草的一系列經(jīng)歷則是一波三折、跌宕起伏，而這段情節(jié)中有關宋江等人計賺盧俊義落草的真實目的以及為賺其上山而實施的 “誆騙挑唆、斷其后路”方式是否合理的論題更是聚訟紛紜、爭議頗多。歐陽健先生就曾在市民意識的層面上指出，宋江提出要讓盧俊義為尊的理由無非是要讓‘出身好’‘社會地位高’‘有威信’的盧俊義來為卑賤的受人歧視的市民陣營增添光彩。無論從身份、財富、儀表來看，‘龍子鳳孫’的柴進都遠在盧俊義之上，但《水滸》仍要挑選盧俊義居于領袖地位，關鍵在于，只有盧俊義，才是真正的屬于市民階級的上層人物。 ”[2]62馬幼垣先生則直言盧俊義其本身就是小說《水滸傳》中“最冤枉的政治犧牲品”[3]127，并指出：“對人才濟濟的梁山而言，盧俊義可有可無，用計弄他過來，作用僅在讓宋江逃過晁蓋臨終時聲明親擒曾頭市教頭史文恭者繼任其缺，那句毒咒式的遺言，以便解決繼任的正名問題”[4]244。兩位前輩學者的上述觀點雖涇渭分明，但皆可謂是洞幽燭微。然而無論宋江、吳用等人巧賺盧俊義所潛隱的內(nèi)在隱衷或?qū)嶋H動機如何，這一行動的實施實質(zhì)上是為達本方目的而不擇手段則是不爭的事實，實難視之為光明磊落的仁義豪俠之舉。雖然小說中盧妻賈氏與李固早有通奸之好，二人也極有可能在謀劃如何除去盧俊義、做長久夫妻之事，禍患時刻就隱伏于盧俊義身邊，然而如果沒有梁山之計，那么李固、賈氏無疑很難實現(xiàn)這一愿望。雖然孫楷第先生認為“宋江是梁山水泊的領袖，后來受招安，雖亦有可議之處，但他絕不像金圣嘆所形容的那樣假仁假義”[5]164，然而倘若以盧俊義無端遇劫、身陷囹圄、家破人亡、被迫落草的經(jīng)歷軌跡觀之，宋江、吳用等人所施之計極易讓人聯(lián)想到其客觀上是在為虎作倀(為李固謀奪盧妻及其家財提供絕佳時機)，主觀上則是借刀殺人 (亦假李固之手令盧俊義下獄問斬，逼其落草)。這無疑在很大程度上印證了對于《水滸傳》中的梁山而言，“只要對山寨有利，一切手段都是正確的。被征召者，毫無自主權可言”[4]244，盧俊義的上山入伙之路與秦明、朱仝等人的落草過程實質(zhì)相同，并無二致。

面對上述客觀存在于小說 《水滸傳》“盧俊義故事”中的矛盾、曖昧之處，素來在其影片中注重展現(xiàn)俠義英雄形象及男性深厚情誼的導演張徹在影片《水滸傳》中，一方面將因為曾頭市掠走段景住之馬而引發(fā)梁山與之呈敵對狀態(tài)，繼而晁蓋中矢而亡的原著情節(jié)變?yōu)榱耸肺墓Ъ霸椅寤⒃诹荷脚c曾頭市未有沖突的和平狀態(tài)下射殺僅是途經(jīng)此地的晁蓋；另一方面更未按原著情節(jié)來對盧俊義的命運活動軌跡加以勾勒，反而重構出喬裝打扮、意欲使計的吳用、李逵在被燕青識破后，不僅未被盧俊義送官請賞，而且還在李固告官、捕快臨門的千鈞一發(fā)之際，被盧毅然放歸。正因影片未按原著描寫表現(xiàn)喬裝的吳用成功在盧府壁上題反詩、繼而暗示性慫恿李固告發(fā)盧俊義，從而在很大程度上規(guī)避了宋江等人計賺盧俊義上梁山這一行為在小說深文曲筆之下所引發(fā)的質(zhì)疑，從客觀上藝術性地稀釋了計賺盧俊義的行動實施過程中所表露出的負面色彩，并巧妙地消弭了人們對于宋江等人在這一行動中可能投射出的 “屏晁拉盧”[2]61等潛在陰暗心理的曖昧性猜測。更為重要的是，影片中盧俊義在面對身系縲紲的“梁山賊寇”時所采取的“不辱”“不殺”“不交官”及“禮送出府”的三“不”一“放”之舉既折射出其身上的名士氣概和雅量風度，更彰顯出他本人對江湖道義的重視與信守，而這種義舉在吳、李將走、捕快已至的特殊時刻更是被凸顯得無以復加。這是盧俊義所要面對的生死抉擇，即一邊是將“賊寇”交與官府捕快，繼續(xù)自己在內(nèi)錦衣玉食、養(yǎng)尊處優(yōu)，在外威名遠揚、眾人敬服的自在生活，一邊則是背負“通賊謀逆”之嫌，甚或身陷踉鐺入獄、身首異處的不測之境。正是在這一生死一瞬的特殊時刻，盧俊義義無反顧地選擇了江湖之義，而非個人榮辱安危，這也使得影片中的盧俊義形象已成為承載導演張徹所欲傳達的“俠義”觀念的負載體，令這一形象在小說的改編過程中成為了這段“水滸”故事中形象鮮活的真正主角。而影片中部又虛構了在盧俊義、石秀身陷大名府獄中尚未獲救時，宋江在蔡慶、蔡福的幫助下冒死喬裝入獄探望盧俊義的敘事組合段。在這一段落中，當素昧平生的盧、宋在這一特殊境遇下初次見面時，宋江滿懷深情地說到：“盧員外，小可宋江拜見！為見員外一面，想煞小可了！”而盧俊義則感激地答曰：“盧某能見公明兄一面，死也不冤枉了！”至此，梁山對于盧俊義已由帶有功用色彩和實用目的的結納、說合發(fā)展成為了生死患難中休戚與共、至死不渝的刎勁之交?？梢哉f，如果將上述盧俊義不顧個人安危而義釋吳用、李逵和宋江身犯險境探望盧俊義這兩個敘事組合段和影片之后依據(jù)原著描寫再現(xiàn)的梁山諸將救出盧、石的段落前后串聯(lián)在一起，便可看出小說《水滸傳》中的盧俊義故事已由梁山諸人計賺盧俊義，令其走投無路、無奈落草變?yōu)榱吮R俊義出于江湖之義而私釋吳用、李逵，即以“義”予梁山，梁山則深感盧之義氣而甘冒風險解救盧，即報之以“義”這一感人至深的江湖俠義故事。而宋江等人與盧俊義之間亦從富于“利用”和“被利用”色彩的微妙關系變?yōu)榱艘蛄x氣相投、患難與共而生死不棄的江湖兄弟關系，從而在施之以“義”、報之以“義”這一貫穿全片的敘事主線中，鮮明地折射出張徹電影在“冤冤相報的暴虐世界之中，如影隨形的是沉迷于男性情義的題旨。 ”[6]291

就作為原著的小說《水滸傳》而言，其中多有因江湖義氣而私放重犯的情節(jié)描寫，身為捕頭的朱仝先后私縱晁蓋、宋江，身居公門的宋江為晁蓋等人通風報信都可視為是直接或變相的“義釋”之舉。在影片《水滸傳》中，張徹正是以原著小說的這一情節(jié)模式作為影像改編的創(chuàng)作基點，鋪衍生發(fā)了盧俊義義釋吳用、李逵的情節(jié)，更有意汲取并突出了原著中的“俠義”精神。對于小說《水滸傳》中的“義”之精神，蕭相愷先生曾評述道：“如果說，‘俠’是《水滸傳》最本質(zhì)的文化特征，‘義’則是《水滸傳》‘俠’精神層面的重要內(nèi)涵。‘俠’往往根據(jù)自己所認為的是否合于‘義’的準則來決定自己的行動；而‘義氣’則是維系英雄之間聯(lián)系的一根重要紐帶。正是因為有這根紐帶，才形成了《水滸傳》豪俠們的所謂‘四海之內(nèi)皆兄弟’的意識。 ”[7]149而這種“義氣”也存在著另種向面，即“義氣這種同道中人水平的忠，就如臣僚與奴仆對君皇與主子的垂直向上的忠一樣，有很強的不問是非的傾向。利益所在，君主總希望臣仆視忠為一種絕對命令；同理，江湖好漢也希望儕輩視江湖義氣為一種絕對命令?！盵8]227這在武松醉打蔣門神、重奪“快活林”一節(jié)中最具典型性。這場表面看似打抱不平、鋤強扶弱的“俠義之舉”，實如馬幼垣先生所言：“施恩和蔣門神同是公害，他們的糾紛不過是黑道的地盤爭奪戰(zhàn)而已，無正邪之分，僅有強弱之別。 任何本子的《水滸》，這回回目均作《施恩義奪快活林》，義字從何說起？ ”[4]302可以說，這一事關“快活林”主導權的爭奪，其實質(zhì)無異于“強龍”、“地頭蛇”一般的“黑吃黑”混斗，武松幫助施恩重奪快活林投射出的不僅不是扶危濟困的義薄云天，反而是一種“混亂的俠義觀”[9]30，是上述有關“義氣”兩面性的生動體現(xiàn)。可以說，小說《水滸傳》中的梁山英雄都十分重義，“這義是俠的‘信義’之義、‘俠義’之義，是一種江湖義氣”[7]109，這在作品中既“是英雄們追求的一種完美品格，也是對人品的極高評價與期許。”[7]109雖然這種看似是“四海之內(nèi)皆兄弟”的江湖俠義因不具備普適性價值而不乏爭議 (多表現(xiàn)為梁山英雄們內(nèi)部的意氣相投)，但其表達了男性之間應珍視友情、重諾好義，甚至為此至死不渝的傳統(tǒng)俠義觀卻是毋庸置疑的[10]29。而與之異曲同工的是，張徹在其影片中不僅傾心于塑造男性英雄，而且更力圖展現(xiàn)他們之間的惺惺相惜、意氣相投以及為了這種深厚情誼而不惜以身殉義的精神。正因如此，張徹的“男性陽剛美學”恰與小說《水滸傳》這樣一部張揚男性情誼的作品、尤其是與這部作品有關“俠義”抑或是“義氣”的積極一面構成了一種無形的藝術契合。而張徹在將小說《水滸傳》中“智賺盧俊義”“智取大名府”“大戰(zhàn)曾頭市”等情節(jié)改編成為影片《水滸傳》的過程也正是其對這部小說的“俠義”精神加以藝術擇取的影像表述，即通過原著情節(jié)的重構，他對具有“雙刃劍”效應的“水滸”俠義精神中信守江湖道義、張揚男性情誼、誅除奸邪貪暴的思想元素給予了放大與張揚；反之，對于這種精神在小說中所反映出的唯“義氣”是從、唯“友”是聽而不辨是非善惡的思想成分則給予了審美過濾，從而既在《水滸傳》的影像改編過程中，令其思想精髓得以保留、負面因素被善加規(guī)避，更體現(xiàn)出張徹在借這部古典小說巨著拓展自己武俠片創(chuàng)作題材、張揚自己獨特武俠影像風格的同時所透射出的一種對待古代文學名著乃至中國傳統(tǒng)文化的審美辯證精神與藝術變通思維。

不可忽視的是，影片在塑造“水滸”英雄人物、展現(xiàn)其俠義精神與男性情誼的過程中仍不免存在著些許藝術缺憾和審美偏頗，這在燕青的塑造方面體現(xiàn)得較為明顯。如果說影片設計了燕青當場識破吳用、李逵真實身份的情節(jié)，并將身無分文卻急切救主的燕青搶劫途經(jīng)的楊雄、石秀時反不敵二人的原著情節(jié)易變?yōu)闂?、石二人難敵燕青一人都既是對原著情節(jié)的藝術生發(fā)(小說中，燕青曾對盧俊義說：“休信夜來那算命的胡講。倒敢是梁山泊歹人，假裝做陰陽人來煽惑主人”[1]576)，更是為了彰顯燕青“智足以辨奸料敵，勇足以沖鋒陷陣”[11]281，那么影片對于這一人物基本精神氣質(zhì)的忽視卻是不容置疑的。 小說中的燕青盡管有“浪子”之稱，但影片《水滸傳》不僅刻意夸大、渲染了他的武藝高強及其在情節(jié)發(fā)展中的作用，更將該人物扭曲成為在溫香軟玉中隨意取樂的“風流浪子”形象。然而正如浦安迪先生所言：“顯示燕青英雄氣概的最重要事例倒不在于他的膂力或本領，而是他在情感上的自我克制力”[12]324，可謂是切中要害。原著中面對連才華橫溢的風流天子趙佶都對其寵愛有加的名妓李師師流露出的傾慕之心，燕青亦是坐懷不亂，試問尋常行苑中的柳巷芳草又何以能令其輕易動心？因此可以說，這種謹毛失貌的人物改編式重塑無疑成為了全片在“水滸”英雄塑造中的白璧之瑕。

二、女性形象反面強化下的導演意識呈現(xiàn)

在小說《水滸傳》中，盧俊義之所以能由大名府的一方富豪而最終落草梁山，其直接原因無疑是李固合謀盧妻賈氏的告官之行，而這一情節(jié)是通過燕青向自梁山歸來的盧俊義歷述“自從主人去后，不過半月，李固回來對娘子說：‘主人歸順了梁山泊宋江，坐了第二把交椅。’當時便去官司首告了。他已和娘子做了一路，嗔怪燕青違拗，將一房家私，盡行封了，趕出城外”[1]586來昭示讀者的。影片《水滸傳》則一方面將“智賺盧俊義”的小說情節(jié)易變?yōu)楸R俊義出于江湖道義將被識破裝扮的吳用、李逵私放，繼而李固以此告官誣陷盧俊義；另一方面又特意于告官事發(fā)前羼入了李固、賈氏私室密談的敘事組合段。

李固：哎，今天事情古怪，來了個卜算先生叫燕小乙給識破了，他是梁山的軍師吳用??！

盧妻：?。×荷降姆促\！ 那還了得？

李固：是??！員外和小乙抓住了那兩個人，卻不報官，只吩咐帶到后院去，不知道是什么意思啊？

盧妻：……你是要跟我做短夫妻，還是長夫妻？

李固：若能與夫人長相廝守，少活十年都可以！

盧妻：別胡說了！他抓了梁山反賊，不去報官，必有私情。你現(xiàn)在就去告他私通反賊，到時他死罪難逃！

李固：這條計不錯！……只是太狠毒了些。

盧妻：哼，常言道：“無毒不丈夫?！蹦阆胂肽阄业乃角橐潜凰R破了，他會饒了我們？

李固：說的是！ 我這就去。

影片中這段由原著情節(jié)改編敷衍出來的人物對話段落看似短促平緩、波瀾不驚，實則別具意味。在小說《水滸傳》描寫的以燕青之語加以側面展現(xiàn)的誣陷盧俊義之事中，作品雖寫到李、賈二人“做了一路”，但并未從正面明確表現(xiàn)賈氏此時的言語，可以看出告官一事實乃貪圖盧之家財與美妻的李固首先發(fā)起和主動執(zhí)行的。賈氏雖與其安通款曲，但更有可能只是一個因想與情夫成永久之好而對告發(fā)之舉不加反對、或者表示贊同的事件參與者，其在這一事件中所起的作用最多也就與李固等同；而影片《水滸傳》不僅對李固將盧俊義“通賊”之事告訴賈氏這一原著情節(jié)加以正面表現(xiàn)，更凸顯了正是盧俊義這位結發(fā)之妻為了徹底擺脫盧俊義而能與情夫李固奸情永存而慫恿、唆使李固誣告其夫私通梁山的，其不念夫妻恩情的狠毒冷酷一面在李固聞聽其計策后的猶疑對比下被愈發(fā)彰顯了出來?？梢哉f，影片將盧妻設置為構陷親夫之始作俑者這一改編嘗試不僅和原著小說將李固設置為告官首惡的情節(jié)安排大相徑庭，亦與“水滸”影像改編歷程中的許多作品形成鮮明的對比，如著名導演李翰祥在據(jù)《水滸傳》拍攝的邵氏“水滸”電影《武松》(1981)中力求在潘金蓮命運軌跡的影像化重繪中去展示其作為普通人婦相對真實一面，從而以一種復雜人性的描刻折射出李翰祥本人對于女性的人道主義關懷；而央視版電視劇《水滸傳》(1998)不僅通過相對適度的藝術虛構對潘金蓮、閻婆惜、潘巧云等“淫婦”形象進行了人性化的塑造，也表現(xiàn)了賈氏在栽害盧俊義的過程中其內(nèi)心世界的猶疑糾擾。雖然自該劇誕生之時，美化原著中的“淫婦”形象，給予這些所謂的女性弱者以過分的理解和同情，從而違背原著基本精神的質(zhì)疑就不絕于耳，然而這部“水滸”劇力圖以現(xiàn)代理性思維與社會意識對這些所謂的“反面女性形象”進行相對人性化的考量、進而打破原著狹隘的女性觀和審美局限的創(chuàng)作初衷卻是值得肯定的。而與上述“水滸”影視作品相比，張徹在其導演的《水滸傳》中，則有意將盧妻賈氏設置成為“罪惡之始”“禍水之源”，而這一影像改編創(chuàng)作實際上潛隱著深刻的思想文化淵源。

“女性禍水”是中國古代社會流播甚廣的一種普遍性認識，帝王天子因美色尤物而致喪國亡身之例可謂不絕于史，然而歷史的罪責卻往往被歸咎于女性。在許多普通民眾乃至傳統(tǒng)史家的歷史視域中，妲己、褒姒、楊玉環(huán)似乎必須為商亡周興、“烽火戲諸侯”、安史之亂這類朝代興廢之事負責。而作為“紅顏禍水”的歷史典型，“她們共同的特點是都有無與倫比的美貌，因此好色的君王一見到她們就無法克制自己的欲望，為討好美人就做出許多荒唐事，以致亡國喪身。中國傳統(tǒng)文化的一個潛規(guī)則是為尊者、賢者諱，因此在總結歷史教訓的時候就自然而然地把罪責全部推給了女性，而真正應該承擔歷史責任的帝王則可以輕易地得到寬恕?！盵13]298而除“史筆如鐵”這一帶有傳統(tǒng)民族歷史、文化積淀的重要因素外，就傳統(tǒng)男性心理來看，處于“男尊女卑”觀念下的男性對于女性長期的性別歧視與男性本身對于女性魅力發(fā)自本能的渴求這二者之間的微妙矛盾亦是“女性禍水觀”形成的重要因素。[14]125這種特殊的女性歷史觀在明清小說中也多有反映?！度龂萘x》中劉表之妻蔡氏與其兄蔡瑁陰謀篡權，不僅蓄意疏離劉表、劉琦父子的親情關系，對劉表亡故秘不發(fā)喪，更在其后將荊襄九郡盡數(shù)獻于曹操，然而蔡氏本人及其幼子劉琮卻未得善終 (二人在被曹操差人遣送青州途中為曹所殺)，可以說，蔡氏不僅損子害己，而且其篡政為亂之舉更成為劉表政權內(nèi)部的禍起蕭墻、繼而分崩離析之肇因；《狄公案》則通過身為人婦的周氏通奸殺夫、藥啞親女、凌虐姑嫜而使本應和睦美滿的家庭橫遭破敗之禍的故事昭示了“‘女性禍水’的前車之鑒不再僅僅關乎國家命運、政權興衰，而是具有一定的‘普適性’，即‘女性禍水’也同樣時刻隱伏于布衣百姓之家，如果不加防微杜漸，同樣會釀成家破人亡的慘禍”[15]71。而在小說《水滸傳》中，作者從純粹意義上的傳統(tǒng)倫理道德觀念乃至男性中心主義的社會文化視域出發(fā)對潘金蓮等通奸女性加以否定、鞭撻，但對這些人物在通奸行為背后所潛藏的其自身生理、心理因素以及所處的家庭、社會環(huán)境卻都缺乏足夠客觀的審視，始終將其簡單歸結為“淫婦”這類單向度、片面化的形象范疇，而作品中如林沖之妻這樣的善良無辜之女已被處理成為會給作為配偶的男性帶有災禍的形象。反觀作為男性的梁山英雄，他們則以不好女色作為衡量自身道德境界的重要標準，也體現(xiàn)出自古以來便流傳甚廣的“陰人不吉”這一觀念對于古代小說創(chuàng)作觀念和人物形象塑造的潛在影響?？梢哉f，《水滸傳》表現(xiàn)出的這種肖爾瓦特所說的“文學實踐中的厭女癖”[16]256不僅潛在地折射出該作品對傳統(tǒng)“女性禍水觀”的因襲以及作者本身的男性道德立場，更反映了作者對于女性深重的防范、敵視心理。

而影片《水滸傳》將賈氏單純作為盧俊義罹遭劫難、家破人亡的元兇罪魁，而將李固更多地塑造為受到美色攛掇和利益驅(qū)使而背棄道義、是非立場的忘恩負義之徒，表面看來僅是對小說《水滸傳》上述特殊女性觀的因襲。實際上，影片《水滸傳》對于女性形象的這種藝術處理更多地是導源于作為導演的張徹其固有的創(chuàng)作理念與獨特的影像風格。作為一代武俠電影大師的張徹 “為了借刀劍與拳腳表達陽剛之氣和男性情結”，他有意“選取了一些最能體現(xiàn)男性英雄之間惺惺相惜、最終以身殉義的電影題材，在慘烈的赤膊上陣、腸盤大戰(zhàn)或瘋狂的血腥殺戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、義薄云天的電影悲劇。 ”[17]341與此同時，陽剛之美在影片中的極度彰顯不僅造成了“女性地位的相對卑微與主體缺失，女性時常退為內(nèi)向的家庭人物”[18]85，如《獨臂刀》(1968)與《獨臂刀王》(1969)中方剛之妻小蠻、《新獨臂刀》(1971)中戀慕雷力的少女芭蕉以及《殘缺》(1978)中的杜天道之妻，同時更使反面“妖女”與巾幗女俠占據(jù)了女性活動的主要舞臺。前一類女性往往貌美卻又邪惡，其中《獨臂刀王》中“八大刀王“之一的“千手王”花娘子、《五遁忍術》(1981)中的日本女忍者純子都是冶媚詭詐之女的典型；后一類女性則以《金燕子》(1968)中的謝如燕、《保鏢》(1969)中的云飄飄、《水滸傳》中的扈三娘、《快活林》(1972)中的孫二娘、《金臂童》(1979)中的冷鳳及《無名英雄》中的洪銀鳳為代表，這些女俠式人物無一例外地都帶有男性氣質(zhì)的女子形象。而在張徹為數(shù)不少的影片中，亦存在著若干扮演著“禍水之源”的無辜女性形象，如《刺馬》(1973)中由于用情不專而致使出生入死的結義兄弟手足相殘的米蘭、《獨臂刀》(1968)中因其任性刁蠻而誤斷方剛手臂的齊佩等。這些女性如小說《水滸傳》中的林娘子、《三國演義》中的張繡之嬸鄒氏一樣都是在猶如浮萍柳絮一般的偃蹇命運和際遇變幻中于無形之間成為了男性磨難災禍的誘發(fā)者?？v觀張徹武俠片中的女性形象，其主要由與男主人公為敵的反面邪惡女子、作為男主人公配偶的家庭賢婦、富于男性精神氣質(zhì)與行為特征的正義女俠三種類別構成。她們或是本身就與男性英雄處于對立狀態(tài)、給其制造劫難；或是在與男性的共處中處于完全意義上的陪襯地位，亦可以說是處于自我主體缺失、自主行動能力匱乏或女性陰柔氣質(zhì)消彌的特殊狀態(tài)。她們實際上是在父權文化中 “作為男性的他者而存在的，在象征秩序的限制里，男人可以通過命令把自己的幻想和迷戀強加給沉默的女性形象，如此保持他的幻想和迷戀，而女人卻被束縛在她的位置上，女人是意義的承載者，而不是創(chuàng)造者。 ”[19]75正因如此，張徹無論是讓片中的女性扮演禍患根源的角色，還是將其設置為男性氣息濃郁、幾無女性特質(zhì)的“女俠”，都可以說是對女性本應具有的本位精神與獨立形象的一種潛在消解。因而，在張氏武俠片中，女性一般不僅無法成為敘事的中心，更被潛在地置于旁置、淹沒的尷尬之境。正因如此，張徹影片中的女性形象類別與小說《水滸傳》中的女性形象譜系恰成某種暗合，即潘金蓮、閻婆惜、潘巧云是“淫邪”女性的典型，林娘子則代表了給其夫“招致”災禍的善良女子，而扈三娘、孫二娘、顧大嫂則是女性特質(zhì)式微的女將形象。在一定程度上可以說，無論是小說《水滸傳》還是邵氏影片《水滸傳》，其對女性的形象塑造 “實質(zhì)都是對女性角色本身的物化與空洞化”[20]17。 這些形象 “被抽離了她本應具有的無限豐富的內(nèi)涵和無數(shù)種解釋的可能性。在這類形象中，我們看不到女性真實的面目，看到的只是被男性命名、規(guī)定、解釋的女性。”[20]17張徹電影與小說《水滸傳》在女性形象譜系方面的相似性所折射出的二者在女性觀上的不謀而合以及由此形成的兩類作品中男性占據(jù)中心地位，女性則被“男性話語霸權逐出主流話語體系”[20]17的性別關系格局正是張徹在影片《水滸傳》中將賈氏形象加以反面放大的深層次心理原因。這與張徹對“水滸”俠義精神的擇取與彰顯可謂異曲同工，都是導演創(chuàng)作主體意識在《水滸傳》影像改編中的突出呈現(xiàn)。

結語

作為香港邵氏“水滸”電影乃至一代武俠電影宗師，張徹本人作品序列中的代表作，影片《水滸傳》在將古典小說名著《水滸傳》加以改編的創(chuàng)作過程中，盡管該片因為賈氏這類女性形象的反面色彩凸顯而如眾多“水滸”題材影視作品美化潘金蓮形象一樣可能引發(fā)爭議與質(zhì)疑，燕青塑造的相對失當也不免成為“水滸”影像改編史上人物過度詮釋的缺憾性案例，然而誠如德國著名電影理論家克拉考爾曾說的那樣：“忠實不等于逐字照搬，忠實意味著：盡管對原作有所改動(部分是出于銀幕改編的需要)，改編作品仍然表現(xiàn)了一種保全原著的基本內(nèi)容和重點的努力。 ”[21]321導演張徹在使影片《水滸傳》忠實原著思想、藝術精髓的同時，一方面根據(jù)自身的影像風格和這部小說俠義精神的復雜多元性對原著情節(jié)進行了重新構建；另一方面又通過這種原著人物、情節(jié)的影像重構張揚了水滸 “義氣”中除奸去惡、珍視友情、重諾守信等積極方面，這不僅體現(xiàn)出張徹通過“那些受原作本文啟發(fā)或從原作本文衍生而成的改編，與原作形成參照關系”[22]125的改編思維令影像 “水滸”之“義”與文學“水滸”之“義”形成了互文性的審美參照，更映射出張徹在原著忠實性準則與現(xiàn)代創(chuàng)新性思維有機融合的改編理念下對于小說《水滸傳》的獨特認知以及 20世紀 70年代的香港電影對于這部古典巨著的特殊詮釋。

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[責任編輯：卓 影]

On the Awareness of Literature Adaption of the Movie
“The Water Margin”From the Perspective of Character Shaping

WANGFan
(Shandong Normal University,Jinan Shandong 250014)

Zhang Che,the outstanding director of martial arts film,made the movie The Water Margin invested by Shaw Brothers(Hong Kong)Limited.The movie displays the plots “Cajoling Lu Junyi”,“Occupying the Damingfu”and“Fighting with Zeng Toushi”adapted from the novel The Water Margin.On the other hand,by the newly characterization of male images and the strengthening of negative facets of women in the novel The Water Margin,the movie The Water Margin reflects an inner effect of the adaptation on the original novel,which results from Zhang Che's style of making movie.At the same time,it reflects that Zhang Che had an artistic dialectical spirit on the masterpieces of classical literature and traditional culture through artistic selection of the chivalrous spirit from the original novel.

The Water Margin；chivalrous spirit；the view of “female is trouble”；Zhang Che；literary adaption

I 207

A

1672-402X（2016）03-0022-07

2015-12-24

王凡(1984-)，男，陜西西安人，山東師范大學 2015級博士研究生。研究方向：元明清文學、明清小說的影視改編。