陸永勝，劉小偉

(1.貴陽學(xué)院 陽明學(xué)與黔學(xué)研究院，貴州 貴陽 550005；2.貴州大學(xué) 哲學(xué)系，貴州 貴陽 550025)

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王陽明的藝術(shù)美論

陸永勝1，劉小偉2

(1.貴陽學(xué)院 陽明學(xué)與黔學(xué)研究院，貴州 貴陽 550005；2.貴州大學(xué) 哲學(xué)系，貴州 貴陽 550025)

“藝道合一”是王陽明藝術(shù)美論的中心思想和價(jià)值訴求，“以心釋藝”是其詮釋方法、心學(xué)立場(chǎng)的體現(xiàn)。目標(biāo)、方法、立場(chǎng)的辯證統(tǒng)一使陽明的道藝觀富于辯證性：心的本體性在某種意義上強(qiáng)化了藝的精神附屬性，取消了藝的自在獨(dú)立性；心(道)作為游于藝的內(nèi)在價(jià)值依據(jù)，使藝成為道的承載者或呈顯為道的外化形態(tài)；由此，藝不但是對(duì)道的把握方式之一，而且透顯出主體的生命意識(shí)，最終又和道圓融為一。王陽明的藝術(shù)美論既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美論的繼承，也有對(duì)宋代“道”抑制“藝”的理論的突破，并因生命意識(shí)、情感的參與而具有濃郁的審美意趣。王陽明的音樂美論和書畫美論集中體現(xiàn)了上述思想，并在心學(xué)衍化史的觀照下而呈現(xiàn)出開新的價(jià)值意義。

王陽明；藝道合一；以心釋藝

文能載道，藝亦能載道，研究王陽明的美學(xué)思想不能不關(guān)注他的藝術(shù)美學(xué)思想。王陽明是一個(gè)在哲學(xué)、政治、軍事等領(lǐng)域取得了不朽功績(jī)的“圣人”，然而，在本質(zhì)上他依然是一個(gè)古代的士人。琴、棋、書、畫、詩、賦、茶、酒是一個(gè)古代的讀書人必備的修身養(yǎng)德之方，陽明自然也精通此道。據(jù)陽明年譜，我們知道陽明對(duì)于一般意義上的六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)也是樣樣?jì)故?。但因?yàn)闅v史久遠(yuǎn)、文獻(xiàn)不足和當(dāng)時(shí)的記錄條件有限，有些方面的具體詳情已無從考證。筆者擬據(jù)現(xiàn)有資料從陽明的音樂美學(xué)、書畫美學(xué)兩個(gè)方面對(duì)其藝術(shù)美學(xué)思想稍作展開討論，從中探討陽明之藝與道的關(guān)系。王陽明不以藝術(shù)家著稱于世，但他是真正的儒家，他沒有專門的藝術(shù)理論，但他以心釋藝，體現(xiàn)出其獨(dú)特的思想光輝。

一、王陽明的音樂美論

現(xiàn)有資料表明，王陽明是精于音律和地方戲曲的，并對(duì)之有獨(dú)到的見解。這為我們討論陽明的音樂美學(xué)思想提供了事實(shí)依據(jù)。陽明從其“心”(良知)出發(fā)，認(rèn)為“藝”(包括音樂)，乃至“六經(jīng)”都是達(dá)于道的途徑和手段。這種道高于藝，但又不離于藝的思想表明了陽明的理學(xué)家和傳統(tǒng)士人身份。陽明的音樂美學(xué)思想主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：心為樂體的音樂本質(zhì)觀、體用合一的樂教思想和樂(yuè)道合一的樂(le)境觀。陽明的音樂美學(xué)思想突顯出其鮮明的心學(xué)立場(chǎng)、道統(tǒng)立場(chǎng)和樂教思想，其中浸潤(rùn)著濃郁的藝術(shù)精神和審美意識(shí)。

1.王陽明的音樂實(shí)踐

音樂是最接近心靈的藝術(shù)，因此也成為教化人心的最佳途徑。據(jù)錢明先生考證，自幼生活于富有戲劇傳統(tǒng)的浙東寧紹地區(qū)的王陽明具有多樣的藝術(shù)天賦，八歲即作《象棋詩》，并擅長(zhǎng)“歌演劇戲”。在少年時(shí)，則經(jīng)歷了從“戲游”到“立志”的轉(zhuǎn)變。在陽明的一生中，歌詩、戲劇不離其左右，身邊也聚集了一些極富音樂才能的人，如錢德洪的父親錢蒙，弟子魏良輔、舒芬、季本、唐順之等人。錢先生由此認(rèn)為王陽明是精通音律，具有一定的音樂才能的。[1]190-215錢先生的推論入情入理，但因?yàn)楫?dāng)時(shí)音聲記錄技術(shù)的限制，其實(shí)并無音聲資料可作直接的證據(jù)。不過從現(xiàn)有的文字資料記載來看，陽明是善于歌詩的。如在陽明《年譜》中多處記載陽明講會(huì)時(shí)師生“歌詩”的情景，如嘉靖三年八月，“中秋月白如晝，先生命侍者設(shè)席于碧霞池上，門人在侍者百余人。酒半酣，歌聲漸動(dòng)。久之，或投壺聚算，或擊鼓，或泛舟。先生見諸生興劇，退而作詩，有‘鏗然舍瑟春風(fēng)里，點(diǎn)也雖狂得我情’之句。”[2]陽明高弟錢德洪對(duì)此歌詩細(xì)節(jié)有更詳細(xì)的描述：“酒半行，先生命歌詩。諸弟子比音而作，翕然如協(xié)金石。少間，能琴者理絲，善簫者吹竹，或投壺聚算，或鼓棹而歌，遠(yuǎn)近相答?！盵3]此外陽明還有許多詩作也記錄了其歌詩的能力和才華，如《與諸生歌于天泉橋》《醉后歌用燕思亭韻》《守文弟歸省攜其手歌以別之》《登云峰二三子詠歌以從欣然成謠二首》等。也許對(duì)于當(dāng)時(shí)的讀書人來說，歌詩誦唱，伴以古琴，可能根本算不上藝術(shù)才能，它們僅僅是讀書人學(xué)習(xí)古文韻律的習(xí)常方法。甚至古代的士人精通音律也不足為奇，如《虞山書院志》中就記載了陽明的“九聲四氣歌法”，并對(duì)其做了詳細(xì)闡釋，陽明高弟王畿和明末心學(xué)殿軍劉宗周亦都曾對(duì)之做過高度評(píng)價(jià)。[1]202-203其實(shí)陽明不但能歌詩，精通音律，還創(chuàng)作有散曲。《年譜》記載陽明初到龍場(chǎng)，跟隨他的兩個(gè)童子生病，陽明“恐其懷抑郁，則與歌詩；又不悅，復(fù)調(diào)越曲，雜以詼笑，始能忘其為疾病夷狄患難也?！盵4]1234陽明當(dāng)時(shí)曾作有《套數(shù)·恬退》五闋：

【南仙呂·甘州歌】歸來未晚，兩扇門兒，雖設(shè)常關(guān)。無縈無絆，直睡到曉日三竿。情知廣寒無桂攀，不如向綠野前學(xué)種蘭。從人笑，貧似丹，黃金難買此身閑，村莊學(xué)，一味懶。清風(fēng)明月不須錢。

【前腔】攜筇傍水邊，嘆人生翻覆，一似波瀾。不貪不愛，只守著暗中流年。虀鹽歲月一日兩餐，茅舍疏離三四間。田園少，心底寬，從來不會(huì)皺眉端。居顏巷，人到罕，閉門終日枕書眠。

【解三酲犯】把黃糧懶炊香飯，恁教他恣游邯鄲，假饒位至三公顯，怎如我野人閑。朝思暮想人情一似掌樣翻，試聽得狂士接輿歌未闌，連云棧，亂石灘，煙波名利大家難，收馮鐵，筑傅版，盡教三箭定天山。

【前腔】嘆浮生總成虛幻，又何須苦自熬煎。今朝快樂今朝宴，明日事且休管。無心老翁一任蓬松兩鬢斑。直吃到綠酒床頭磁甕干。妻隨唱，子戲斑，弟酬兄勸共團(tuán)圓。興和廢，長(zhǎng)共短，梅花窗外冷相看。

【尾聲】嘆目前機(jī)關(guān)漢，色聲香味任他瞞，長(zhǎng)笑一聲天地寬①*①束景南：《陽明軼文輯考編年》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第283頁。另陽明還作有散曲《套數(shù)·歸隱》十一闋，考之于內(nèi)容，表達(dá)出對(duì)權(quán)閹的憤怒和隱逸思想，可能作于正德元年至正德二年。正德元年，陽明因上疏救戴銑等而逆劉瑾受廷杖下獄，正德二年，陽明赴謫至錢塘遇曾識(shí)于鐵柱宮的道士，“與論出處，且將遠(yuǎn)遁”。在道人的勸說下，“遂決策返”，赴謫龍場(chǎng)。該散曲應(yīng)作于此期間。參見[明]王陽明：《套數(shù)·歸隱》，《王陽明全集(新編本)》，杭州：浙江古籍出版社，2010年版，第1919頁。。

“南仙呂甘州歌”“解三酲犯”是曲牌*所謂“前腔”即指重復(fù)使用同一曲牌時(shí)，從第二首開始即叫“前腔”，故第二闋的曲牌為“南仙呂甘州歌”，第四闋的曲牌為“解三酲犯”。，至今猶存。從曲詞內(nèi)容看，該曲模擬“野人”的口氣，極盡詼諧戲謔，描畫出了山林野老恬退的歡愉之情，絲毫沒有貶謫之苦。這正和陽明“復(fù)調(diào)越曲，雜以詼笑”，以疏解童子之抑郁的情景相符合。由此可見，陽明是有一定的音樂才能和音樂實(shí)踐的。但筆者的著眼點(diǎn)不是發(fā)現(xiàn)陽明的音樂才華，而是探討陽明的音樂美學(xué)思想。筆者認(rèn)為，即使陽明不是一個(gè)音樂家，也不能否定他對(duì)于音樂的本質(zhì)和教化功能的認(rèn)識(shí)和推廣實(shí)踐。陽明對(duì)于音樂的認(rèn)識(shí)正是從其心學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，由樂體——樂教(樂化、樂學(xué))——樂道，最終指向樂境。

2.心為樂體的音樂本質(zhì)觀

陽明對(duì)于音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，主要還是從心學(xué)出發(fā)“以心釋藝”。首先，陽明認(rèn)為心體才是音律的標(biāo)準(zhǔn)：

問《律呂新書》，先生曰：“學(xué)者當(dāng)務(wù)為急，算得此數(shù)熟，亦恐未有用，必須心中先具禮樂之本方可。且如其書說多用管以候氣，然至冬至那一刻時(shí)，管灰之飛,或有先后，須臾之間，焉知那管正值冬至之刻？須自中心先曉得冬至之刻始得。此便有不通處。學(xué)者須先從禮樂本原上用功。”[5]

《律呂新書》是朱熹的弟子蔡元定所著，其中分析了音律與節(jié)氣的關(guān)系。書中介紹了古人用律管測(cè)定冬至的方法，即把蘆葦灰放進(jìn)律管內(nèi)，當(dāng)冬至來臨時(shí)，陽氣上升，律管中的蘆葦灰就會(huì)隨著氣流而飛揚(yáng)出來。這種測(cè)定節(jié)氣的方法體現(xiàn)出“氣”在萬物中的主宰作用，因?yàn)椴还苁翘J葦灰、律管還是節(jié)氣變化都是“氣”的流動(dòng)使然，體現(xiàn)出氣本體的思想。另一方面，物(律管、蘆葦灰)的變化反映出自然規(guī)律的變化，其中蘊(yùn)含著“格物致知”的思想，因此，《律呂新書》的觀點(diǎn)受到了王廷相和朱熹的贊許。但陽明卻不以為然，他從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)為管灰之飛有先后，冬至之刻是確定的，如何能以不確定的管灰之飛來確定冬至之刻呢？所以，陽明認(rèn)為學(xué)者為樂，應(yīng)從“心中先具禮樂之本”上用功，只有把握了禮樂的本原，才能對(duì)音律有本質(zhì)的把握。由此我們可以看出，陽明是把音樂和音聲相區(qū)別的，他所關(guān)注的是樂的本質(zhì)，而不是聲的本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，陽明的觀點(diǎn)明顯區(qū)別于漢斯立克的聲本體，而和嵇康的樂本體思想有較大的相似之處。嵇康提出“聲無哀樂”論，認(rèn)為“聲無哀樂”不是沒有情，而是沒有哀樂之情，它所表現(xiàn)的是一種“平淡”“無為”“無欲”“應(yīng)物而不累于物”的超脫的情感。這種超脫情感的本源則是心體之和。所以，嵇康提出“樂之為體，以心為主”。只有心體的清靜平和才能有樂之無情之情。而嵇康的融合儒道兩家的“和”所追求的是聲和—心和—人和—政和的社會(huì)功能。[6]嵇康的音樂美學(xué)思想對(duì)于我們理解王陽明的音樂思想具有很大的啟發(fā)之處，特別是他的以心體(和)為樂之本體的思想及其音樂的社會(huì)功能思想。事實(shí)上，在某種意義上，儒家包括王陽明在內(nèi)，正是按照這樣的思維邏輯認(rèn)識(shí)音樂的。

其次，陽明認(rèn)為樂之本體即是心體之和?！秱髁?xí)錄》載：

先生曰：“你說元聲在何處求？”對(duì)曰：“古人制管候氣，恐是求元聲之法?！毕壬唬骸叭粢ポ缁沂蛄Ｖ星笤暎瑓s如水底撈月，如何可得？元聲只在你心上求?！痹唬骸靶娜绾吻?？”先生曰：“古人為治，先養(yǎng)得人心和平，然后作樂。比如在此歌詩，你的心氣和平，聽者自然悅懌興起。只此便是元聲之始?！稌吩啤娧灾尽?，志便是樂的本。‘歌永言’，歌便是作樂的本?！曇烙?，律和聲’，律只要和聲，和聲便是制律的本。何嘗求之于外？”曰：“古人制候氣法，是意何?。俊毕壬唬骸肮湃司咧泻椭w以作樂。我的中和，原與天地之氣相應(yīng)；候天地之氣，協(xié)鳳凰之音，不過去驗(yàn)我的氣果和否。此是成律已后事，非必待此以成律也。今要候灰管，先須定至日。然至日子時(shí)，恐又不準(zhǔn)，又何處取得準(zhǔn)來？”[7]124-125

元者，始也，善之長(zhǎng)也。元聲就是音樂的最根本的音律，是音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。求元聲是音樂創(chuàng)作的第一步，也是關(guān)鍵的一步。陽明在這里再次否定了古人的制管候氣的求元聲之法，明確表明“元聲只在你心上求”。為什么要在心上求？因?yàn)槿诵暮推教幉攀窃曋?，只有心氣和平時(shí)作樂，才能讓人悅懌興起。之所以能產(chǎn)生這樣的效果，在于每一個(gè)人的中和心體是與天地之氣相應(yīng)的，這也成為陽明提倡樂教的前提。古人制管候氣之法不過是驗(yàn)證自己的氣是否平和，所以在根本上，元聲之確定還在于心，因此說樂之本體即是心體之和。陽明的這一觀點(diǎn)在接納弟子舒芬時(shí)曾再次表達(dá)過：“元聲豈得之管灰黍石間哉？心得養(yǎng)則氣自和，元?dú)馑沙鲆病！稌吩啤娧灾尽?，志即是樂之本；‘歌永言’，歌即是制律之本。永言和聲，俱本于歌。歌本于心，故心也者，中和之極也?！盵8]正因?yàn)闃繁居谛闹泻?，因此“制禮作樂，必具中和之德，聲為律而身為度者，然后可以語此”[9]57。在這里，陽明又進(jìn)一步對(duì)制樂之人的養(yǎng)心修德提出了要求，這也是從側(cè)面對(duì)樂的內(nèi)容提出了要求，但他基于的原則是一貫的。

3.體用合一的樂教思想

在陽明良知學(xué)的觀照下，良知心體無執(zhí)無礙，中和自若，且人人同具。但心體容易被惡的欲望所遮蔽，因此在某種意義上，純化外在環(huán)境和影響也是進(jìn)行教化的途徑。這就為進(jìn)行音樂教化提供了前提。因?yàn)樾捏w至善，人心向善，只要施以好的影響，便能導(dǎo)民化俗，起到修齊治平的社會(huì)效果。因此，對(duì)于音樂的教化作用，王陽明首先強(qiáng)調(diào)的是音樂本身的“善”：

先生曰：“古樂不作久矣。今之戲子，尚與古樂意思相近?！蔽催_(dá)，請(qǐng)問。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子。《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實(shí)事，俱播在樂中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美與盡美未盡善處。若后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益。然后古樂漸次可復(fù)矣?！盵7]124

“戲子”本是陽明所反對(duì)的，因?yàn)樵陉柮骺磥恚瑧蜃舆`反了知行合一的真知真行原則，如他說：“若只是那些儀節(jié)求得是當(dāng)，便謂至善，即如今扮戲子，扮得許多溫凊奉養(yǎng)的儀節(jié)是當(dāng)，亦可謂之至善矣。”[10]4但這里，陽明則又肯定戲子與古樂相近，顯然是從藝術(shù)形態(tài)的角度肯定戲曲這一藝術(shù)形式的。這說明戲曲在當(dāng)時(shí)民間是很普遍的，而且具有很大的感染力。因此，陽明認(rèn)為要使民俗反樸還淳就必須去掉后世那些于民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉的妖淫詞調(diào)，代之以《韶》、《武》之類的忠臣孝子故事，輔以通俗易懂的戲曲形式，百姓人人易曉，良知才能被激發(fā)起來，達(dá)到移風(fēng)易俗的作用。陽明這種基于致良知思想，以戲曲的藝術(shù)形式“格民心之非”“助益社會(huì)風(fēng)化”的戲曲音樂理論，對(duì)后世具有很大的影響力，也是他極力推廣樂教的理論前提。

正是在這一思想指導(dǎo)之下，陽明極力為孔門家法辯護(hù)，反對(duì)鄭衛(wèi)之音，強(qiáng)調(diào)雅樂對(duì)社會(huì)的教化作用：

先生曰：“《詩》非孔門之舊本矣?？鬃釉疲骸培嵚暎嵚曇??！衷唬骸異亨嵚曋畞y雅樂也。鄭、衛(wèi)之音，亡國(guó)之音也。’此是孔門家法?？鬃铀ㄈ倨?，皆所謂雅樂，皆可奏之郊廟，奏之鄉(xiāng)黨，皆所以宣暢和平，涵泳德性，移風(fēng)易俗，安得有此？是長(zhǎng)淫導(dǎo)奸矣。此必秦火之后，世儒附會(huì)，以足三百篇之?dāng)?shù)。蓋淫逸之詞，世俗多所喜傳，如今閭巷皆然?！異赫呖梢詰蛣?chuàng)人之逸志’，是求其說而不得，從而為之辭?！盵10]

在陽明看來，只有孔子刪定的雅樂，才可以奏之郊廟，奏之鄉(xiāng)黨，從而起到宣暢和平，涵泳德性，移風(fēng)易俗的社會(huì)教化作用。而像鄭、衛(wèi)之音的淫逸之詞只能敗壞風(fēng)俗，導(dǎo)致亡國(guó)。陽明認(rèn)為，不但一般的民眾適合雅樂教化，音樂教育在兒童時(shí)期就應(yīng)該進(jìn)行了：

今教童子，惟當(dāng)以孝、弟、忠、信、禮、義、廉、恥為專務(wù)。其栽培涵養(yǎng)之方，則宜誘之歌詩以發(fā)其志意，導(dǎo)之習(xí)禮以肅其威儀，諷之讀書以開其知覺。今人往往以歌詩習(xí)禮為不切時(shí)務(wù)，此皆末俗庸鄙之見，烏足以知古人立教之意哉！…… 故凡誘之歌詩者，非但發(fā)其志意而已，亦以泄其跳號(hào)呼嘯于詠歌，宣其幽抑結(jié)滯于音節(jié)也；……凡此皆所以順導(dǎo)其志意，調(diào)理其性情，潛消其鄙吝，默化其粗頑，日使之漸于禮義而不苦其難，入于中和而不知其故。[9]95-96

凡歌詩，須要整容定氣，清朗其聲音，均審其節(jié)調(diào)；毋躁而急，毋蕩而囂，毋餒而懾；久則精神宣暢，心氣和平矣?！擦?xí)禮歌詩之?dāng)?shù)，皆所以常存童子之心，使其樂習(xí)不倦，而無暇及于邪僻。教者如此，則知所施矣。雖然，此其大略也；神而明之，則存乎其人。[9]97

陽明認(rèn)為對(duì)于童子的教育要以孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥為內(nèi)容，以歌詩的形式進(jìn)行，這樣不但可以順應(yīng)小孩子的性情，還可以在跳號(hào)呼嘯中宣泄其幽抑結(jié)滯，從而發(fā)其意志，獲得潛移默化的教育作用。對(duì)于讀書的小孩子，歌《詩》可以使其無瑕及于邪僻，樂學(xué)向善，時(shí)間長(zhǎng)了就可以達(dá)到精神宣暢，心氣平和的效果。

不但兒童教育需要音樂，老年人亦一樣需要音樂的熏陶，調(diào)養(yǎng)身心。王陽明在家書中多次告誡家人勸慰他的父親要多戲游，以快適性情，調(diào)養(yǎng)天和。

老年之人，只宜以宴樂戲游為事，一切家務(wù)皆當(dāng)屏置，亦望時(shí)時(shí)以此開勸，家門之幸也。……時(shí)嘗游嬉宴樂，快適性情，以調(diào)養(yǎng)天和。[11]

王陽明的音樂教育不是知識(shí)技能的教育，而是一種情感生命的教育。王陽明從良知本體出發(fā)，認(rèn)為樂之本體是心體之和。同時(shí)，音樂也是達(dá)于心體之和的途徑和手段，這和“《六經(jīng)》者，吾心之記籍也”，“《六經(jīng)》者非他，吾心之常道也”，“萬理由來吾具足，《六經(jīng)》原只是階梯”具有異曲同工之妙。而且在事實(shí)上，陽明也確實(shí)認(rèn)為：“《易》也者，志吾心之陰陽消息者也；《書》也者，志吾心之紀(jì)綱政事者也；《詩》也者，志吾心之歌詠性情者也；《禮》也者，志吾心之條理節(jié)文者也；《樂》也者，志吾心之欣喜和平者也；《春秋》也者，志吾心之誠偽邪正者也。”[12]樂不但是心之欣喜和平的體現(xiàn)，而且還能夠使人達(dá)到欣喜和平的心態(tài)，樂的本質(zhì)和樂的效用是一致的，這樣的樂才是陽明提倡的樂，這才是陽明提倡樂教的出發(fā)點(diǎn)和目的。心和才能樂和，樂和才能人和，人和才能民和，民和才能政和。音樂的教化作用最終是和政治、倫理道德聯(lián)系在一起的。

4.樂(yuè)道合一的樂(lè)境

王陽明的樂教中其實(shí)包含著一體兩面：樂化和樂學(xué)，二者是同一過程的兩個(gè)層面。從樂教的對(duì)象來講，側(cè)重于教化，以化民善俗，激發(fā)良知為目的；從樂教的主體來講，側(cè)重于學(xué)習(xí)，所學(xué)者道也，也就是通過做樂之事的磨煉，達(dá)到對(duì)道(良知、天理)的把握。

先生曰：“只‘志道’一句，便含下面數(shù)句功夫，自住不得。譬如做此屋，‘志于道’是念念要去擇地鳩材，經(jīng)營(yíng)成個(gè)區(qū)宅?！畵?jù)德’卻是經(jīng)畫已成，有可據(jù)矣；‘依仁’卻是常常住在區(qū)宅內(nèi)，更不離去?！嗡嚒瘏s是加些畫采，美此區(qū)宅。藝者，義也，理之所宜者也，如誦詩、讀書、彈琴、習(xí)射之類，皆所以調(diào)習(xí)此心，使之熟于道也。茍不‘志道’而‘游藝’，卻如無狀小子；不先去置造區(qū)宅，只管要去買畫掛做門面，不知將掛在何處？”[7]109-110

在陽明看來，藝是以道為統(tǒng)率的，藝要在理之所宜的范圍內(nèi)，才是符合道義的。一個(gè)人“游于藝”必然要以“志于道”為前提，這樣才有為學(xué)的方向，才能明道，否則便是為學(xué)方向不明。樂作為藝的一種，亦是如此。只要立志于道，游于樂不但不會(huì)迷亂身心，反而能夠“調(diào)習(xí)此心，使之熟于道”。這種樂學(xué)的方法就是致良知的方法，“致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知，即所謂天理也。致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物皆得其理矣?！盵13]49良知先具，立志于良知，則念念不忘致良知，事事為為致良知，樂學(xué)也就自然轉(zhuǎn)化為樂道了。所以當(dāng)黃以方問陽明“博學(xué)于文”和“行有余力，則以學(xué)文”的關(guān)系時(shí)，陽明說：

《詩》、《書》、六藝皆是天理之發(fā)見，文字都包在其中?？贾对姟贰ⅰ稌?、六藝，皆所以學(xué)存此天理也。不特發(fā)見于事為者方為文耳?！坝嗔W(xué)文”，亦只“博學(xué)于文”中事。[7]130

六藝既是“天理之發(fā)見”，也是“學(xué)存此天理”。音樂作為六藝的一種，自然也是如此，所以樂學(xué)就是學(xué)存此天理，這既是樂教的目的，也是良知的內(nèi)在要求。當(dāng)主體順應(yīng)良知而為，追求音樂中的天理時(shí)，游于藝的游就不再是簡(jiǎn)單的吹拉彈唱，而是滿足人的道德情感需要、生命需要的游。在道德理性和生命的光輝下，樂(yuè)學(xué)轉(zhuǎn)化為了樂(lè)學(xué)、樂(lè)道。這是良知毫無虧欠，圓滿自足狀態(tài)的呈現(xiàn)。在這種狀態(tài)下，樂不僅僅是一個(gè)表達(dá)情感的詞匯，而且轉(zhuǎn)化為了一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是良知主體道德理性得以滿足的狀態(tài)，心安的狀態(tài)，也是心體“和”的狀態(tài)。陽明認(rèn)為這種心體之樂正如良知一樣，人人具有。它不同于七情之樂，但也不外于七情之樂：

樂是心之本體，雖不同于七情之樂，而亦不外于七情之樂。雖則圣賢別有真樂，而亦常人之所同有。但常人有之而不自知，反自求許多憂苦，自加迷棄。雖在憂苦迷棄之中，而此樂又未嘗不存，但一念開明，反身而誠，則即此而在矣。[13]76

作為心之本體的樂是超越一切有情的，相對(duì)于七情之樂，它是“無情”之樂。只有當(dāng)主體反身而誠，證得良知圓滿自足，由潛在良知呈現(xiàn)為顯在良知時(shí)，主體才能夠把握到這種心體之樂。這種樂在某種意義上可以說就是“心安理得”，良知本體未發(fā)即中，已發(fā)即和，從心所欲不逾矩，處于中和之樂的境界?！按诵陌蔡幖词菢芬病盵7]122，人之大喜或大悲都不能否定此樂的存在。如果說“樂道”時(shí)還存在著主體和道有隔，那么當(dāng)主體把握了良知自在，無時(shí)不樂時(shí)，就進(jìn)至于道德和審美圓融合一的最高境界了。

王陽明的音樂美學(xué)思想是在其良知思想的范導(dǎo)下建構(gòu)起來的，音樂以良知為本體，同時(shí)也是致良知的方式途徑之一。良知是判斷樂之善惡的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是音樂教化的追求目標(biāo)。只有致得良知，才能化民善俗，發(fā)揮良知學(xué)的社會(huì)改良作用，個(gè)體才能不斷提高德性修養(yǎng)，臻至樂的境界。

二、書畫美論

書畫藝術(shù)不同于音樂藝術(shù)之處在于其成果形式的可視性，從保留至今的大量書法藝術(shù)作品和少量繪畫作品來看，陽明先生也是精于此道的。但正如音樂藝術(shù)一樣，書畫藝術(shù)在王陽明的思想世界中也不是居主要地位的，它們和音樂一樣都是修身養(yǎng)性的手段之一。我們給予陽明書畫藝術(shù)這樣的地位，并不是因?yàn)殛柮鞯挠嘘P(guān)言論，而是相對(duì)于陽明的良知而言的。毋庸置疑的是，在陽明的書畫作品中，充盈著他對(duì)良知的體悟，而作品本身就是道體的呈現(xiàn)。這也是我們依據(jù)陽明的書畫藝術(shù)討論其美學(xué)思想的依據(jù)和必要性，抑或說是我們討論陽明書畫藝術(shù)美學(xué)思想的前提。在陽明心學(xué)視閾中，藝術(shù)不但透顯出主體的生命意識(shí)，而且也是對(duì)道的把握方式之一，最終又和道圓融為一。在道—藝的模式中，陽明的書畫藝術(shù)，特別是其書法藝術(shù)是對(duì)宋代“道”抑制“藝”的書法理論的突破，而達(dá)到了道藝合一的境界。在陽明后學(xué)高揚(yáng)良知主體的思想背景下，陽明的道藝合一的書畫藝術(shù)不可避免的被推向個(gè)性的極端建構(gòu)，藝的呈現(xiàn)形態(tài)超越了道的范導(dǎo)。正是在這樣的意義上，陽明的書畫藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)思想史上是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，具有重要的承上啟下的作用。

1.書畫遺存

陽明的遺墨留存至今的數(shù)量還是比較豐富的。據(jù)計(jì)文淵先生的統(tǒng)計(jì)，陽明的書法作品約有100件，保存于國(guó)內(nèi)及海外，特別是日本的眾多博物館和私人收藏者皆持有之。據(jù)錢明先生的整理統(tǒng)計(jì)，陽明先生的絕大部分書法真跡被收入計(jì)文淵編著的《王陽明法書集》《吉光片羽彌足珍——新發(fā)現(xiàn)的王陽明詩文墨跡十種》啟功主編的《中國(guó)書法大全》、楚默主編的《中國(guó)書法全集》和白鹿洞書院印行的《白鹿洞書院名碑法帖》等作品中。另外，貴州人民出版社出版的《王陽明謫黔遺跡》(1999年版)和《貴陽陽明祠·陽明洞碑刻拓片集》(2002年版)等作品中也有部分書法墨跡。同時(shí)，錢明先生還特別提到了在江西、安徽、河北、河南、浙江發(fā)現(xiàn)的五處沒有刊出的墨跡。[1]216-218另外，香港的張克偉先生在《王陽明江西遺存考略》[14]和《王陽明浙省遺跡遺墨敘錄》[15]兩篇文章中也記述了10余處陽明遺墨手跡。

在繪畫方面，陽明遺留下來的墨跡相對(duì)較少。據(jù)現(xiàn)有的記載可知有三幅：《云山遐?！?、《行樂圖》和一幅山水畫，而只有其山水畫尚保存于臺(tái)北故宮博物院。另外，陽明還為浙派畫家吳偉的《文會(huì)贈(zèng)言圖》和吳派畫家唐寅的畫作分別作有題畫詩①*①前詩參見錢明：《王陽明及其學(xué)派論考》，第234頁；后詩載于三處，且文本有所不同。一處名為《題唐寅山靜日長(zhǎng)圖冊(cè)》，載《王陽明全集(新編本)》卷四十五，第1830頁；另兩處名為《題唐寅畫冊(cè)》，分別載于《王陽明謫黔遺跡》，貴州人民出版社，1999年版，第97頁和《貴陽陽明祠·陽明洞碑刻拓片集》，貴州人民出版社，2002年版，第17頁。，另有《題雁啣蘆圖》[16]和其山水畫自題一首[17]1830，這些題詩體現(xiàn)出陽明較高的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力。但值得惋惜的是，陽明的題畫詩基本是就畫作的內(nèi)容和意境而作，鮮有畫論。而在現(xiàn)有的文獻(xiàn)中，陽明專門的畫論和對(duì)陽明畫作的評(píng)論也幾乎是沒有的。文獻(xiàn)的匱乏使我們很難深入了解陽明的繪畫成就和其書畫美學(xué)思想。

對(duì)于陽明先生的書畫藝術(shù)歷程，計(jì)文淵先生曾有過詳細(xì)的闡述：

王陽明幼承庭訓(xùn)，書法自開蒙之際便從楷書打下了扎實(shí)的基底，早年曾受過虞世南、顏真卿的影響，同時(shí)又汲取了歐陽詢、柳公權(quán)的峭拔勁利的風(fēng)骨，行筆深著穩(wěn)健，結(jié)體端莊清勁。傳世如《時(shí)雨堂記》、《紀(jì)功碑》等正書作品，顯得風(fēng)神高華，蔚然莊嚴(yán)，深具大家風(fēng)范。王陽明在三十歲前后，對(duì)于藝術(shù)、釋道一度愛好。目前還能欣賞到他創(chuàng)作的山水立軸，其閑情逸趣躍然紙上；書風(fēng)又不同程度受到李東陽等人的影響，意態(tài)安詳，整體風(fēng)格工穩(wěn)勁健，已初露其個(gè)性風(fēng)貌。特別在貶謫龍場(chǎng)期間，對(duì)人生感受的徹悟，以狷介超脫的人生態(tài)度，在書法上表現(xiàn)得淋漓盡致。其草書《何陋軒記》、《象祠記》等，行筆疾如風(fēng)雨，矯若龍蛇，縱橫跌宕，變化萬端，能另辟蹊徑，揮灑出神韻超逸，氣勢(shì)豪邁得佳作，具有明顯的創(chuàng)新精神。中后期所作的《龍江留別詩卷》、《回軍上杭詩軸》等，隨意自然，又用筆精湛，不失法度，結(jié)體向背互參，筆法藏露得體，不難發(fā)現(xiàn),他對(duì)《十七帖》研習(xí)得深厚功力。其他行書代表作有《矯亭記》、《四箴卷》、《紀(jì)夢(mèng)詩題壁》等作品，深得李北海(邕)、黃山谷(庭堅(jiān))筆意，蘊(yùn)藉而雋逸，豪放而舒展。王陽明直到去世前所作得書札，依然是雅靜灑脫，從容平和。[18]

計(jì)文淵先生是國(guó)內(nèi)搜集和研究陽明書法藝術(shù)的知名學(xué)者，他根據(jù)陽明的人生經(jīng)歷，將之分為四個(gè)階段，在每一階段中把陽明的人生體驗(yàn)、學(xué)說思想與他的書畫藝術(shù)密切結(jié)合，意在給人以人書合一的印象。事實(shí)上，不管是從“字如其人”的書法理論，還是陽明心學(xué)出發(fā)，計(jì)先生的評(píng)價(jià)都是很恰切的。他注意到了陽明思想發(fā)展歷程對(duì)其書法的影響，特別是以龍場(chǎng)悟道為標(biāo)志分為前后風(fēng)格迥異的兩個(gè)階段，前期以穩(wěn)健而又不失規(guī)矩為特點(diǎn)，后期豪邁舒展而又不失雅靜平和。何以至此？陽明說：

我在南都已前，尚有些子鄉(xiāng)愿的意思在。我今信得這良知真是真非，信手行去，更不著些覆藏。我今才做得個(gè)狂者的胸次，使天下之人都說我行不掩言也罷。[19]127

“南都已前”當(dāng)為正德五年陽明升南京刑部主事以前，作為陽明十幾年后的回憶，此和龍場(chǎng)悟道的時(shí)間基本一致。而“今”指陽明平定“宸濠之亂”，經(jīng)歷“張?jiān)S之難”之后，此時(shí)的陽明終于拈出了“良知”二字，自龍場(chǎng)之后的胸意終于得以明確。也就是說，在龍場(chǎng)悟道之后，陽明已找到了良知主宰，精神面貌因之大變，生死即可不記掛于心，何況人間桎梏?？梢?，陽明的藝術(shù)世界和他的精神世界是諧和一致的。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)很關(guān)鍵，它是我們理解陽明書法藝術(shù)精神的鑰匙。

2.藝道合一

陽明對(duì)于書法的態(tài)度也許并不像他的弟子及后人那樣狂熱。如胡宗憲在嘉靖二十年編撰《陽明先生批武經(jīng)序》中說：“一日購求先生遺書，猶二千石，龍川公出《武經(jīng)》一編相示，以為此先生手澤存焉。啟而視之，丹鉛若新，在先生不過一時(shí)涉獵以為游藝之資，在我輩可想見先生矣?！盵20]陽明之書法作品在當(dāng)時(shí)已是被高價(jià)收藏的珍品，當(dāng)然也是王門后學(xué)對(duì)先生思念之情的寄托物。但在陽明，僅僅是“一時(shí)涉獵以為游藝之資”，這和陽明早年“泛濫辭章”，“出入二氏”的經(jīng)歷是一致的。所以，陽明一生對(duì)于書法理論所談甚少，且以舉例說理為主。如陽明十七歲時(shí)迎娶諸氏于江西時(shí)，曾在其外舅府中學(xué)書?！拔崾紝W(xué)書，對(duì)模古帖，止得字形。后舉筆不輕落紙，凝思靜慮，擬形于心，久之始通其法。既后讀明道先生書曰：‘吾作字甚敬，非是要字好，只此是學(xué)。’既非要字好，又何學(xué)也？乃知古人隨時(shí)隨事只在心上學(xué)，此心精明，字好亦在其中矣?！盵4]1227陽明這里講書法，重在心而不在書。學(xué)書只是為學(xué)的一方面，為學(xué)要在心上做。只有心存誠敬，擬形于心，心通其法，才能最終超越字形，棄絕對(duì)古貼的形似，而達(dá)到與主體精神一致的神似。陽明此時(shí)對(duì)于心學(xué)顯然已是有所感悟的。陽明后來志于道，“吾焉能以有限精神為無用之虛文也”[4]1231，盡棄辭章之學(xué)，但并沒有棄絕書法，如陽明高足王畿曾說：“先師嘗論運(yùn)筆之法，運(yùn)肘為上，運(yùn)腕次之，運(yùn)指又次之。以虛為用，虛始能運(yùn)，實(shí)則不能運(yùn)也?！盵21]這是陽明唯一明確討論書法的表述。王畿是陽明正德十六年歸越后拜入門下的，因此，此語錄當(dāng)在陽明晚年，這說明陽明一生都和書法藝術(shù)不離不棄的。這其實(shí)正好解釋了陽明為什么有這么多的書法作品遺留于世，而且和計(jì)文淵先生的表述相印證。其實(shí)，作為心學(xué)集大成者的儒家士人的王陽明，從良知出發(fā)，以心體涵攝萬物是其理論邏輯的必然。但古代士人基于修身、養(yǎng)性、為德、成圣的需要，是不可能真正擯棄文學(xué)藝術(shù)的，這同時(shí)也是傳統(tǒng)儒家詩教和樂教的要求。

雖然王陽明不以書法為志，但在“無意”中成就了極高的書法成就。如明代陳繼儒在《湖海閣藏貼》所錄陽明《與德潤(rùn)克明手札》下附有題跋一則：“文成先生立德、立言、立功，華夷所震，不知其書法直入右軍、太令(王獻(xiàn)之)之室，至人如海，不可思議也?！盵22]將陽明的書法和王羲之、王獻(xiàn)之相提并論，可見時(shí)人對(duì)陽明書法的評(píng)價(jià)之高。萬歷《紹興府志》亦有類似的評(píng)價(jià)：“新建善行書，出自《圣教序》，得右軍骨，第波堅(jiān)微不脫張南安(弼)、李文正(東陽)法耳，然清勁絕倫?！盵23]時(shí)人對(duì)于陽明書法的評(píng)價(jià)固然很高，但陽明弟子及其后學(xué)則不以為然。如徐渭曾說：

古人論右軍以書掩其人，新建先生乃不然，以人掩其書。今睹茲墨跡，非不翩翩然鳳翥而龍?bào)匆?。使其人少亞于書，則書且傳矣；而今重其人，不翅于鎰，稱其書僅得于銖，書之遇不遇，固如此哉！然而猶得號(hào)于人曰：此新建王先生書也，亦幸矣。馬君博古君子也，裒先生之書如此其多，將重先生之書耶？抑重先生之人耶？[24]

書與人，孰重孰輕，世人皆是從價(jià)值功利的角度看的。人亞于書，書則傳。右軍就是這樣。人勝于書，書隨人顯，陽明即是這樣。這種世俗的觀點(diǎn)往往掩蓋了書法的真正價(jià)值。王畿曾引用陽明的觀點(diǎn)，對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行譏評(píng)：

右軍履歷卓然，載在《晉史》，識(shí)見才望，系晉室安危者三十余年。觀其永和氣象，懷抱超然，齊彭殤、一得喪，蓋幾于道者。惟其精于墨妙，世人止以絕技稱之，掩其平生。陽明先師嘗戲言曰：“富人用金作酒器，嫌其太質(zhì)，以五采點(diǎn)飾之，人但稱其為采妝器皿，而亡其金體之貴?！庇臆娭^也。[25]

五采掩蓋了酒器的美質(zhì)，猶如書法掩蓋了右軍其人。這在世俗的觀點(diǎn)看來是正常的。但在陽明看來，卻是道的被遮掩。甚至陽明弟子董榖批判某些學(xué)者對(duì)于陽明手墨“不窺其志氣之所在，而徒翰墨玩焉，亦橫目耳，未可夸于賈胡也”[26]，可以說都是基于這樣的立場(chǎng)的。

陽明從心學(xué)出發(fā)，讓藝術(shù)隨心性而流出，自然，舒展，呈現(xiàn)出主體的真性情。正如余秋雨所評(píng)說的：

王陽明書法無疑是以王羲之為根基的，其中以得力于《圣教序》為最多，但他又多方汲取宋代書家直到李東陽的筆意，更把自己在精神領(lǐng)域所達(dá)到的境界浸潤(rùn)到字里行間，一派高貴，一派自由，一派儒雅，一派放逸。人生的感悟、思維的解脫，全部化作了筆墨風(fēng)度。我想，在書法中尋找王陽明的生命信號(hào)，應(yīng)該是特別準(zhǔn)確和親切的。[27]

高貴、自由、儒雅、放逸，這是陽明的筆墨風(fēng)度，也是陽明的氣質(zhì)，更是良知的品格。書法中有陽明的生命信號(hào)，也有良知的主體精神?？梢哉f，陽明的書法真正達(dá)到了藝與道的統(tǒng)一。明末學(xué)者歸莊曾說：“陽明先生一代儒宗，而亦工于書法如此，豈非藝即道耶？”[28]藝與道的統(tǒng)一，使陽明的書法藝術(shù)沖破了道對(duì)于藝的禁錮，得到了精神的升華。清儒彭紹升在《明兩大儒手貼跋》中對(duì)王陽明的書法和高景逸的書法做了對(duì)比，從中我們可以看到陽明其書、其學(xué)、其人格和精神氣象：

王先生書，如踞太上之頂，挹東海之波，蘸墨于太虛空中，擲筆于閻浮界外，一戈一磔，具有化機(jī)。高先生書，周規(guī)折矩，中流自在，往往得鐘太傅遺意。其生平論學(xué)也亦然。從自己胸中流出，蓋天蓋地去，其王先生之謂歟！非先王之法服不敢服，非先王之法言不敢道，口無擇言，身無擇行，其高先生之謂歟！… …不知兩先生之學(xué)者，不可與論兩先生之書。[29]

高景逸周規(guī)折矩，中流自在，其書如此，其學(xué)如此，其人亦如此。陽明之書豪邁灑脫，其學(xué)源自胸中，鋪天蓋地，一如其良知精神。陽明之書與道的圓融使之升華為超越藝術(shù)，也超越道德的審美境界。

王陽明書法藝術(shù)對(duì)藝與道的圓融，在中國(guó)書法美學(xué)史上具有重要的地位。正如沈語冰所說：“自此以往，中國(guó)古典書法美學(xué)不再以盡善盡美的儒學(xué)道統(tǒng)為念，也不再以溫柔敦厚的儒家中和之美為尚，書法藝術(shù)的道-藝模式一旦打破，鋪張揚(yáng)厲、抒情寫意的藝術(shù)才得到了用武之地。”[30]陽明書法藝術(shù)的道藝合一是其致良知思想在書法藝術(shù)上的落實(shí)，其對(duì)個(gè)體精神的高揚(yáng)，在某種程度上又為王門后學(xué)徹底打破道藝平衡創(chuàng)造了條件。特別是在泰州王門、李贄等人的推動(dòng)下，中國(guó)的美學(xué)史、藝術(shù)史都面臨著沖破傳統(tǒng)的陣痛和重構(gòu)的艱難。正如《四庫全書總目》評(píng)價(jià)陽明后學(xué)中的著名書法家徐渭所言：“蓋渭本俊才，又受業(yè)于季本，傳姚江縱恣之派，不幸而學(xué)問未充，聲名太早，一為權(quán)貴所知，遂侈然不復(fù)檢束。及乎時(shí)移事易，侘傺窮愁，自知決不見用于時(shí)，益憤激無聊，放言高論，不復(fù)問古人法度為何物。”[31]徐渭的恣肆揚(yáng)厲，正是對(duì)陽明道義合一的書法理念的突破。

王陽明以“心”為理論基石和詮釋立場(chǎng)的藝術(shù)美學(xué)思想的突出特征在于審美向度的內(nèi)向性、審美標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在性和審美境界的內(nèi)生性，具有超功利的審美意趣，其音樂美學(xué)思想和書畫美學(xué)思想都體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。作為一個(gè)思想家，而非藝術(shù)家，王陽明的藝術(shù)美論屬于美學(xué)思想史的范圍，而非美學(xué)理論的領(lǐng)域。因此，在儒家思想史的視閾中，王陽明的藝術(shù)美論對(duì)傳統(tǒng)儒家美學(xué)中重美育、德育的思想有繼承，然亦有創(chuàng)見——這突出表現(xiàn)在其將理、德、美合一于心，建構(gòu)起理美、德美、藝美合一的美學(xué)思想。

[1]錢明.王陽明及其學(xué)派論考[M].北京：人民出版社，2009.

[2]王陽明.年譜三[M]//王陽明全集(新編本):卷三十四.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010：300.

[3]王陽明.刻文錄敘說[M]//王陽明全集(新編本):卷五十二.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010：2089.

[4]王陽明.年譜一[M]//王陽明全集(新編本)：卷三十二.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010：21-22.

[5]王陽明.傳習(xí)錄(上)[M]//王陽明全集(新編本):卷一.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010：21-22.

[6]陸永勝.橘積之辨——嵇康與漢斯立克的音樂美學(xué)思想比較[J].安順學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(2).

[7]王陽明.傳習(xí)錄(下)[M]//王陽明全集(新編本):卷三.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010.

[8]王陽明.年譜二[M]//王陽明全集(新編本)：卷三十三.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010：1286.

[9]王陽明.傳習(xí)錄(中)[M]//王陽明全集(新編本):卷三.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010.

[10]王陽明.傳習(xí)錄(上)[M]//王陽明全集(新編本):卷三.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010：11.

[11]王陽明.又與克彰太叔[M]//王陽明全集(新編本):卷二十六.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010:1037.

[12]王陽明.稽山書院尊經(jīng)閣記[M]//王陽明全集(新編本):卷七.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010:271.

[13]王陽明.傳習(xí)錄(中)[M]//王陽明全集(新編本):卷二.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010.

[14]張克偉.王陽明江西遺存考略[M]//王學(xué)研究.趙平略，編.成都：西南交通大學(xué)出版社，2011(2).

[15]張克偉.王陽明浙省遺跡遺墨敘錄[M]//王學(xué)研究.趙平略，編.成都：西南交通大學(xué)出版社，2013(1).

[16]王陽明.題雁啣蘆圖[M]//王陽明全集(新編本):卷四十三.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010:1749.

[17]王陽明.山水畫自題[M]//王陽明全集(新編本):卷四十五.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010:1830.

[18]計(jì)文淵.王陽明書法評(píng)傳[M]//王陽明法書集:卷首.北京：西泠印社，1996.

[19]王陽明.語錄三[M]//王陽明全集(新編本):卷三.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010:127.

[20]王陽明.附錄二[M]//王陽明全集(新編本):卷五十二.錢德洪,編述.王畿,補(bǔ)輯.羅洪先，制刪正.胡松,等,校正.吳光、錢明、董平、姚延福,編校.杭州：浙江古籍出版社，2010:2122.

[21]王畿.跋名賢遺墨漫語[M]//王畿集:卷十五.吳震,編校整理.南京：鳳凰出版社，2007:411.

[22]計(jì)文淵.吉光片羽彌足珍——新發(fā)現(xiàn)王陽明詩文墨跡十種[M]//王陽明的世界.錢明,葉樹望,主編.杭州：浙江古籍出版社，2009.

[23]紹興府志[M].張?jiān)?、孫鑛,撰.萬歷刻本.

[24]徐渭.書馬君所藏王新建公遺墨[M]//徐渭集(第二冊(cè)).北京：中華書局，1983:576.

[25]王畿.與莫廷韓[M]//王畿集:卷十二.吳震,編校整理.南京：鳳凰出版社，2007:334.

[26]董榖.跋許杞人翁所藏陽明手墨卷[M]//碧里后集·達(dá)存下.明嘉靖四十四年董鯤刻本.

[27]余秋雨.王陽明書法集序[M]//王陽明法書集:卷首.計(jì)文淵，編著.北京：西泠印社，1996.

[28]歸莊.跋陽明先生書[M]//續(xù)修四庫全書(第1401冊(cè)).上海:上海古籍出版社，2002.

[29]彭累軒.姚江雜纂[M]//陽明學(xué)(第59號(hào)).大正二年十月一日刊.

[30]沈語冰.歷代名帖風(fēng)格賞析[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999：63.

[31]永瑢、紀(jì)昀.四庫全書總目[M].北京：中華書局，1965.

責(zé)任編輯 何志玉

Wang Yangming's Artistic Aesthetics

LU Yong-sheng1, LIU Xiao-wei2

(1.Research Center for Yangming Doctrine and Local Culture, Guiyang University, Guiyang 550005, Guizhou, China; 2.School of Philosophy, Guizhou University, Guiyang 550025, Guizhou, China)

“Fusion of art and Taoism” is the main idea and value appeal of Wang Yangming’s artistic aesthetics and “interpreting art by mind” is the embodiment of interpretation method and Wang Yangming’s standpoint. The dialectical unity among goal, method and standpoint makes Wang Yangming’s idea of art and Taoism rich in dialecticity. The noumenon of mind to some extent intensify the attached nature of art and eliminate the independence of art. Mind, as the internal value basis, makes art become the carrier of Taoism or the categorization form of Taoism.Therefore, art is not only the form of Taoism but also the embodiment of life consciousness of subject and in this way art and Taoism fuse into each other. Wang Yangming’s artistic aesthetics not only inherit the Chinese traditional artistic aesthetics but also break through the restrain of Taoism to art; meanwhile, owing to the involvement of life consciousness and emotion, his artistic aesthetics has deep aesthetic interest. Because of the embodiment of these ideas, Wang Yangming’s musical and painting aesthetics will have the new valuable meaning in the history.

Wang Yangming; fusion of art and Taoism; interpreting art by mind

2016-06-21

教育部人文社科基金項(xiàng)目：“王陽明美學(xué)思想研究”(項(xiàng)目編號(hào)：12XJC720001)，貴州省教育廳人文社科基地項(xiàng)目：“當(dāng)代語境中良知話語結(jié)構(gòu)圖式研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2016JD104)階段性成果。

陸永勝(1978-)，男，河南南陽人，貴州省高校人文社科研究基地—貴陽學(xué)院陽明學(xué)與黔學(xué)研究院副教授；北京大學(xué)哲學(xué)系“西部之光”訪問學(xué)者、博士。主要研究方向：中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)。劉小偉(1990-)，男，河南南陽人，貴州大學(xué)碩士研究生。主要研究方向：美學(xué)。

B248.2；B248.4

A

1673-6133(2016)04-0020-09