陳守湖

(武漢大學文學院，湖北武漢430072)

藝術美育與知識傳承

——基于社區(qū)機制的南侗“嘎老”教化功能研究

陳守湖

(武漢大學文學院，湖北武漢430072)

[摘要]“嘎老”音樂之于南侗社區(qū)，其意義不僅僅是藝術創(chuàng)造，更為重要的是對社群的教化。作為一種地方性知識，其教化功能體現(xiàn)于這樣兩個維度：師法自然的藝術美育，以歌化人的知識傳承。正是這兩個維度的共同作用，使得“嘎老”這一地域音樂和社區(qū)粘合得極為緊密，成為了一種獨特的南侗社區(qū)日常生計。盡管時代環(huán)境發(fā)生了重大變化，但“嘎老”依然需要立足于“社區(qū)音樂”這樣一個顯性的藝術特征。只有保持住這樣的社區(qū)粘性，南侗“嘎老”在現(xiàn)代性語境中的傳承才有可能是有效的。

[關鍵詞]南侗“嘎老”；教化功能；藝術美育；知識傳承；社區(qū)機制；侗族大歌

“嘎老”是流傳于侗族南部方言區(qū)的一種多聲部民歌。20世紀50年代被音樂工作者發(fā)現(xiàn)后命名為“侗族大歌”。侗族大歌由此成為南侗“嘎老”對外傳播的專屬稱謂?！案吕稀边@一獨特的地域音樂貫穿于侗民族的歷史傳統(tǒng)、文化體系和日常生活，對南侗社區(qū)的侗族民眾有著重要的教化作用。從地方性知識的角度來考察，南侗“嘎老”的教化功能主要體現(xiàn)于這樣兩個維度：藝術美育與知識傳承。由于這樣兩個維度的存在，“嘎老”音樂與南侗社區(qū)之間粘附性極強，從而成為南部侗族地區(qū)民眾的一種日常生計，并深刻地影響了南侗社區(qū)精神體系的建構。而這種社區(qū)粘性，正是南侗“嘎老”傳承不可或缺的族群動因。

一、師法自然的藝術美育

大自然的聲音啟迪了音樂創(chuàng)作，中國古人對此早有認識?！秴问洗呵铩す艠贰芳摧d：“昔黃帝令伶?zhèn)悶槁伞狓P鳴，以別十二律?！狈猜犨^南侗“嘎老”的人，對聲音歌(“嘎所”)印象往往最為深刻。在聲音歌的演唱中，歌手對于蟬鳴聲、鳥叫聲、溪流聲等的擬聲，自然純凈，渾然天成。對于侗鄉(xiāng)山野自然之聲的精心采擷，加上歷代侗族歌師們的藝術創(chuàng)造，使“嘎所”成為南侗“嘎老”獨具特色的歌種。它完美地體現(xiàn)了南侗“嘎老”以自然為師的獨特藝術理念和創(chuàng)作實踐。同時，聲音大歌也是侗民族審美趣味的體現(xiàn)。植被茂盛、河溪縱橫、山環(huán)水復的侗民族棲息地，賦予了侗族歌師們傾聽自然的音樂之耳。來自于山野的天籟之聲，被他們隨口入歌。這個善歌的民族，向世界奉獻了天人合一的美妙歌聲。

“嘎所”對于自然之聲的運用，有直接的模仿，通過演唱者對于鳥叫蟲鳴、溪澗流水等聲音惟妙惟肖的逼真再現(xiàn)，來表現(xiàn)大自然的美麗。這種擬聲效果，在訴諸聽眾聽覺時，喚醒了他們經(jīng)驗中的自然畫面，從而達到以音現(xiàn)畫的效果，使聽者在享受到聲音歌旋律之美的同時，亦有音畫共襯的審美愉悅。筆者在南侗地區(qū)的田野考察注意到，“嘎所”對聲音的運用，顯然已告別自然模仿的階段。它更多的是一種民間音樂創(chuàng)作的集體自覺，它以物理意義上的聲音運動來完成對于音樂之美的創(chuàng)造，是一種附著了侗人藝術心理、藝術理性和藝術邏輯的集體創(chuàng)作行為。

在南侗“嘎老”中，經(jīng)常表現(xiàn)的自然之聲大體有以下幾種：一是蟬鳴聲。聲音歌對于蟬聲的模擬極為普遍。目前流傳于侗族地區(qū)以蟬為名的歌，著名的有《嘎念》(表現(xiàn)春天的鳴蟬)、《嘎吉喲》(表現(xiàn)秋天的蟬鳴)、《嘎唯呃》(哭娘蟲之歌)等。二是流水聲。侗族稱這類聲音歌為“嘎尼阿”，意為“流水歌”。三是布谷鳥聲。運用大量的聲音襯詞，來表現(xiàn)布谷催春的情景。四是小山羊叫聲。這主要在童聲歌(“嘎臘溫”)中運用。南侗民間稱這類歌為“嘎湼”(山羊歌)。五是蛙聲。經(jīng)常在聲音歌中出現(xiàn)的《嘎夜》，即是對蛙鳴的模仿。[1]18-19

除模擬“自然之聲”外，對“自然之象”的擷取，也是南侗“嘎老”音樂創(chuàng)造的一個重要方面。在南侗“嘎老”歌詞中，意象使用很普遍。但和個體創(chuàng)作所使用的意象不同的是，作為一種口傳心授的民間藝術，它的意象體現(xiàn)的是族群整體的藝術心理。意象的選擇，體現(xiàn)是族群的共同情思。在南侗“嘎老”中出現(xiàn)的意象，有的體現(xiàn)了民族古俗文化的遺存，有的體現(xiàn)了民族獨特的生命觀，不一而足，但皆帶著濃郁的南侗文化色彩。

“魚”這一意象在“嘎老”歌詞中反反復復出現(xiàn)?！肚槿烁琛?女唱)中這樣唱道：“今天情伴/做尾魚游它溪/恐早有人/備好樹枝罩/溪邊蹬腳/不見魚兒出/心里著急/郎君為何又去/做條龍游它江/丟下姣娘/做尾魚守溪”。[2]38-39這首歌將等候情郎的女子比作一條在小溪中的魚。情郎已經(jīng)如龍入大江不見蹤跡，她依然在癡心盼望。而作為對這首歌的男方還歌，歌詞中同樣以魚為喻：“今我做尾/魚在溪凼/沒有哪個/拿那樹枝來罩/讓我做尾/黑魚露背出水/故意讓你姣著急/今姣沿溪戳洞/出來一群/游進姣娘網(wǎng)篼/簍難裝下/今我做條/潭中之龍/惟等著你/做那魚來隨”。[2]48-49

南侗“嘎老”中“魚”意象的大量運用，或許可以從這樣兩個角度來解讀：一是古越文化的遺留。*研究侗族族源者一般認為：侗族的先祖是古越人的一支。越人“飯稻羹魚”早已有之，今天魚在侗人生活中的突出地位，或與先民的文化遺存相關。侗人傳統(tǒng)生計中向來有“稻魚鴨共生”模式。傳統(tǒng)食物中，魚極為重要。尤其在南部侗族地區(qū)，腌魚、魚生等食品，依然帶有初民時代的痕跡。在婚嫁、祭祀中，魚亦是重要的禮物、祭品。二是圖騰崇拜。把女性比作魚，或源于圖騰中“魚”的崇拜。魚象征著旺盛的生殖力。因此，南侗“嘎老”中的“魚”意象；既是生活之“魚”，它與族群日常生活息息相關，所以很容易地成為“嘎老”中的意象。亦是文化之“魚”，它是獨特的侗族“魚文化”在民歌中的反映。

再來看南侗“嘎老”中另外一個經(jīng)常出現(xiàn)的意象——“墳”。這顯然不是一個詩情畫意的意象，但卻是一個灌注了族群生命意識的意象。如前文提到的《情人歌》(男還)中有段歌詞：“今郎左思右想/癡呆過人/來不逢時/剛說墳端正/不知何時發(fā)/我倆男女/都好齊全/切莫怪那命緣”。[2]54再如《白鷂歌》(女唱)中的一段歌詞：“今我見你/腳走印在/日后各在一方/各墳各墓/各夫各連/千秋萬代/難得聚一起”。[2]128在這些歌中出現(xiàn)的“墳”，表達的是愛而不能的痛苦。而侗族文化語境中的世外桃源——“高順衙安”，正是一個人死后的極樂世界。相愛的人到了那里才得以真正傾訴愛慕之情，如《陽世情緣》(女唱)所唱：“郎君娶妻/十全十美/似那春天樹木/剩下姣娘/不知八字哪里出差/墳山不正/八寶潑翻/門陡坎窄/姣才冷似冰/去到‘衙安’/交換話語/多嘴亂說/姣才知道太陽早下山”。[2]106-107由此，我們不難理解南侗“嘎老”中“墳”這一意象為何會反復地出現(xiàn)于情歌之中。這一獨特的民歌意象表達的是生命和愛情的決絕。

民歌歌詞作為一種通俗詩歌，以物抒情，以物言理，這是共同規(guī)律。這和其口傳的需要相關。一方面，民歌是面向廣大民眾的歌謠，不是宮廷歌樂，要讓所有人聽得明白并知曉民歌中包含的民族傳統(tǒng)、精神、倫理等，就得用日常話語模式來表達。用熟知的自然物象入歌，無疑是最為適宜的。另一方面，從中國民歌的傳統(tǒng)來看，自然物象的運用是一個純熟的范式?！对娊?jīng)》中大量的“風”其實就是民歌。由于大量自然物的存在，盡管是兩千多年前古人所作，但現(xiàn)代人依然可以理解其基本含義。自然物在南侗“嘎老”歌詞的運用，帶著濃郁的侗族棲息地的氣息。南侗“嘎老”中的自然物，在某種程度上體現(xiàn)了侗民族自然生境和文化生境的獨特性，亦是南侗“嘎老”意義構建的重要部分。

從植物學、動物學與民俗學相聯(lián)系的角度來考察，南侗“嘎老”中的植物、動物以及其他自然物，共同組成“嘎老”中獨特的自然環(huán)境，其實就是民族棲息地的生態(tài)特征。南侗“嘎老”中的植物入歌，有著鮮明地域特點。情歌《高山板栗》(女唱)的歌詞是這樣的:“當初我倆話語/步步往上推/今天情伴/不知癡心哪樣/忘掉我倆成堆話語/早先我們/講那話語來回/我才把你/當作高山板栗/隨它何時裂開”。[2]420-421以板栗來比喻情郎，在中國民歌中極為罕見，這是南侗“嘎老”中獨特的個性化比擬。而在許多歌詞中，對于侗人的生活場景皆有表現(xiàn)。一首叫《嘎登敢》(女唱)的歌就將情人喻為侗鄉(xiāng)一種野果“登敢”：“可憐我倆男女/恐怕哪天/路上相遇/偶爾相撞/似那‘登敢’掛在樹上/手摘不到/我才因伴/干唾涎”。[2]475-478

南侗“嘎老”來自于日常生活。對于侗民族來說，“嘎老”是生活的藝術，亦是藝術的生活。在南侗“嘎老”中，我們經(jīng)?？吹綄τ诙泵褡鍎趧由a、日常交往情景的再現(xiàn)。如鼓樓對唱中唱的《正月立春》,女聲歌隊唱：“正月立春/人們耕田地/到了二月/聽那對岸蟬鳴/姣因為你/心里多憂愁/白天登上高山耕種/心里總是不平/郎君何不到來/挨我身邊敘/這樣相戀/好似人們/得丘缺水干田/提那溝水不上/枉自費工夫”。[2]335-336男聲歌隊則還歌：“正月立春/天還寒冷/田塘土地/全都未翻犁/到了二月/樹葉還未發(fā)芽/你姣怎能/聽到嬋哭對岸/郎未成親/怎會丟姣/有個心憂愁/白天登上高山耕種/心里總是不平/惦記我倆話語/姣何不來/攏我身邊敘/又說得了缺水干田/我郎已知曉/把那溝水引到/讓它田土不裂/記得我倆/攔那河水上壩/拿來養(yǎng)魚苗/護那禾谷茂盛/顆粒飽滿/夢里得見/心中歡喜/怎會丟姣/枉自費工夫”。[2]345-347這首情歌展現(xiàn)的正是侗人農事勞作場景?！案呱礁N”、“攔河上壩”這樣的比擬，和侗族的溪峒稻作環(huán)境不無關聯(lián)。南侗“嘎老”對于自然之境的再現(xiàn)無處不在，反映了民歌作為一種民間音樂形態(tài)對于自然環(huán)境的依賴。自然環(huán)境與南侗“嘎老”之間存在著緊密聯(lián)系。自然環(huán)境給侗族歌師的創(chuàng)作提供了靈感，同樣，歌師們的創(chuàng)作亦在族群心靈空間建構了一個“人化的自然”。侗人的歌唱與大自然之間是溝通的、對話的、交流的。

二、以歌化人的知識傳承

在南侗“嘎老”中，情歌占了相當?shù)臄?shù)量。但在正式場合集體對唱的“嘎老”情歌，和牛腿琴歌、琵琶歌中的情歌其實大不一樣。前者的功用，主要是通過對愛情的謳歌，表達族群的共同愛情觀，同時還包含著對友好村寨及客人的贊美，有賽歌的性質?！案吕稀敝械那楦?，并沒有向某個具體戀人表白的功能。而后者主要是小情景演唱，比如在“月堂”行歌坐月，有表達愛慕之情的直顯功能?！案吕稀鼻楦璧那閻塾^念是為廣泛的族眾所接納的。所以，在鼓樓對歌中，異性之間的感情表達只是一種“虛擬婚戀/姻親關系”[3]，其主要作用在于增進村寨間的友誼，以及對社區(qū)儀禮程式化的復讀和溫習。

總而觀之，南侗“嘎老”情歌呈現(xiàn)為這樣三個顯著特征：一是對于異性的夸張贊美。南侗“月也”活動的鼓樓對歌環(huán)節(jié)，以男女愛戀為題材的“嘎老”，在女聲唱、男聲還的過程中，充滿了對異性的贊美。常唱的《贊村歌》(女唱)，除了贊美寨子外，還夸張地稱贊男性之美：“今天姣伴/進到貴寨鼓樓好/坐上長凳/個個都俊俏”。[2]3而男聲歌隊的《今晚想伴》也對女方不吝贊美：“細看兩邊姣娘/個個穿新衣/從那心底愛慕/就像遇麝羊”。[2]9-10二是對于壓制自由愛戀的反抗?！芭€舅家”的侗族舊俗，在情歌中多有反映。因為這樣的古俗，許多相愛的男女不能在一起，所以倍感痛苦。如《嘎盡行》(男聲)中唱：“旁邊老人/都戀姑表/別人不依/我倆反而眷戀”。[2]8一首名為《你還記得不》(女聲)的情歌亦唱：“早先我倆/誓言已發(fā)/幾次雞叫/換那重言做輕/又跟表妹相戀/為何不來/做那日西斜/我們同輩/該嫁該娶/只是你家老人/伸手指責/剩我姣娘/沿著‘乃河’尋覓 /一直思念君”。[2]192-193而南侗“嘎老”中著名的敘事長歌《珠郎娘美》，更體現(xiàn)了對婚戀自由的熱烈謳歌。三是對于個性的張揚。或許因為是一種賽歌性質的對唱，“嘎老”對愛戀中的青年男女的感情表達得比較熱烈。歌中對于癡情男女的描述極為感人。有表達愛慕情郎的，如《白鷂歌》(女聲)的開頭唱道：“春暖洋洋/獨姣去坡/想到情伴/整個心紊亂/念到郎的名字/揩干眼淚/走到樹叢下/細數(shù)自身/眼前一片黑”。[2]117有傾訴愛而不能的痛苦的，如《絲綢細布》(女聲)中唱道：“都是父母養(yǎng)大/命運為何不一樣/都是父母養(yǎng)大/為何丟姣空思郎/……/獨姣思郎/也還隔著‘陽亥’海/我倆男女/同出陽世/姣娘為何心憂傷”。[2]291-292還有表達為愛不顧一切的，如表達要與情郎私奔的《差兵甩板》這樣唱道：“差兵甩板/不招就挨打/姣娘不怕官人/為了情伴/心腸比鐵硬/……/大人問我/你愿棄他嗎/我回大人/要我棄他/水棄江”。[2]480-490

民歌中一般都有大量情歌，除民間愛情的表達更為熾熱、更為自由外，其實它依然有著教化功能——通過情歌倡導一種族群婚戀觀。在南侗地區(qū)的鼓樓對歌中，大量“虛擬婚戀”的情歌對唱，本質上是一種程式化的文化演繹。而族群共同的婚戀觀，也就潛藏于這種“集體無意識”的文化行為之中。音樂中的愛情，愛情中的音樂，其實皆是侗族婚戀倫理的體現(xiàn)。

總體而言，侗族的民族性格偏于溫和，其特征為謙讓、含蓄、包容。無論是與自然的相處，還是人際關系的調整，侗民族都有自己一套沿襲已久的族群法則，以及具有民族特點的傳承方式。他們尤其重視對于族群成員的倫理教育，講究尊老愛老、孝敬父母的基本人倫，亦很看重勤勞本分的基本品性。在南侗“嘎老”中，對社區(qū)成員進行倫理道德教化的歌亦不少。今天廣泛流傳在南侗地區(qū)的主要有《勸世歌》、《懶人歌》、《敬老人歌》、《孝敬父母歌》、《母親歌》等等。在“嘎老”流傳地區(qū)，大都有各具特色的“嘎父母”。有一首《嘎父母》唱道：“母親背背兒女/不知斷了多少背帶/都在母肩長大/冷天洗片/風霜咬手/忙把片烘干/屎尿在床/濕被席/長年累月/養(yǎng)大兒女/累斷筋和骨”。[2]543流傳于貴州從江小黃一帶的《母親歌》這樣唱道：“九月漫長娘血養(yǎng)/母親從此傷精神/春耕夏作秋收割/拖著重身到臨盆/養(yǎng)個孩兒不容易/命大九死得一生/娘養(yǎng)兒女得辛苦/尿屎漚爛衣幾層/日里上坡背崽挑重擔/夜里偎兒衣干又濕睡不寧/兒女從小在娘懷長大/嚼飯口哺喂均勻/踢爛母親衣裳多少件/扯斷親娘頭發(fā)多少根/為采山泡野果荊棘刺蓬都找遍/留給兒女母親半個山泡也不吞/養(yǎng)育之恩惟有母親重/嘴笨口拙我說不盡這番情”。[4]109-110歌詞情景交融，沒有空泛說教，在具體的勞動和生活場景中，將母親育兒的含辛茹苦細細道來，情真意濃，尤為感人。此外，侗族是一個崇尚勤勞的民族，好逸惡勞者在族群中為人所不齒?！稇腥烁琛吩谀隙薄案吕稀钡膫惱砀柚幸埠艹雒Ｏ旅孢@首“懶人歌”就對懶漢予以無情諷刺：“老人叫他去看田/他卻爬上那板凳睡/三天不到稻田干/五天不看田開裂/坡腳的稻田不進水/魚在田邊被野貓來叼”。[4]110

對于侗族來說，侗歌在傳統(tǒng)社會中承擔著人文教育的重要功能。由于覆蓋了流傳區(qū)域中侗族民眾生活的諸多方面，尤其是民族歷史、民族遷徙、族姓溯源等內容，南侗“嘎老”更是具有“歌史”的作用。這種在學校教育體系之外存在的教育，對于擁有“嘎老”傳統(tǒng)的侗族族群來說，同樣至為重要。因為這種教育形式天然地、和諧地融于族群的日常生活中，它時時刻刻地存在著，并潛移默化地實現(xiàn)著對族群的教育。因此，這種教育是最有力、最隱蔽、最持久也最具支配作用的，在相當長的歷史時期內是無法從根本上替代的。[5]90-110

生活在南侗“嘎老”流傳區(qū)域的傳統(tǒng)侗人，一生皆受“嘎老”的影響。侗家的兒童“抱在懷里，泡在歌里”。在侗歌的曲目中，有專門哼唱用以哄嬰孩入睡的歌，侗語稱為“嘎?lián)?，意同漢語的“搖籃曲”。如《噢啊噢》：“噢啊噢/兒快睡/噢啊噢/莫醒來/噢啊噢/娘尋果/噢啊噢/給兒吃”。[6]17這一類歌的特點，主要在于旋律優(yōu)美、動聽，歌詞很簡單。而剛能清楚說話, 侗家兒童就要被編入歌班，接受“嘎老”的傳統(tǒng)教育。在莊重的鼓樓對歌環(huán)節(jié),專門設有兒童歌班演唱的環(huán)節(jié)?！案屡D溫”(童聲大歌)亦為南侗“嘎老”的一個重要歌種?！案屡D溫”童趣十足，聲音優(yōu)美，內容亦充滿了侗民族生活特點。如流行于貴州從江龍圖的《筑塘歌》唱道：“呀依呀/娃娃筑塘堵水一天三次垮/大人砌好田埂才好種莊稼/呀依呀/水枧架過大田壩/竹桿接水要從河溝上面拉”。[7]345這首童聲歌描述的是生活于溪峒地區(qū)的侗人架枧引水灌溉農田的場景。為培養(yǎng)年輕一代熱愛勞動的品德，南侗“嘎老”中還有專門的“農事歌”,把時令、農事與大歌相結合，教育人要抓緊季節(jié)不誤收成。南侗地區(qū)有一首著名的《農事歌》，它將農歷正月至臘月的農事安排編入歌中。對十二月的農事，歌中是這樣唱的：“十二月/嶺上坡下蒙蒙白/房前屋后雪堵門/離家一步也難得/年關工夫同樣緊/粗粗細細各有別/男人清早上坡挑堆柴/冷得牙齒打顫格格格/腳不點地來回搬/挑挑不下一百二/婦女在家忙裁剪/飛針走線眼昏黑/掐指年關日日近/出門半步也不舍/家中糯米要備足/腳舂手簸忙不迭/凍果打制五十斤/糯米樹粗打一百/家中樣樣準備齊/好吹蘆笙過春節(jié)”。[8]136-137

在傳統(tǒng)侗族社會中，“嘎老”最為重要的智識教育功能,無疑是對于萬物起源、民族大事、祖先來歷等內容的代代傳唱。這是侗族人傳統(tǒng)人文知識獲得的重要途徑?！案吕稀敝杏性S多曲目是敘述萬物起源的。水、火、馬、黃牛、水牛、豬、狗、杉樹、酒、歌、鼓樓等，都有專門的起源歌。除此而外，對于祖先來源的追溯，亦是一個重要部分。流傳于貴州從江龍圖一帶的古歌《祖宗遷徙》唱道：“……不講別人祖宗/單講咱祖宗/在那梧州郡縣/潯州河旁/從‘膽’村出/由‘膽’一帶來/……”[9]104-105這首古歌比較詳細地敘述了其祖先從廣西梧州遷入貴州的艱辛歷程，盡管時間概念是模糊的，但無疑是考證侗族先民遷徙史的重要參考資料。類似的“祖宗落寨歌”在南侗村寨有著多種版本，帶著鮮明的族姓意識。正是這種“以歌傳史”的社區(qū)機制，使民族歷史鮮活地存在于族群記憶中。

在傳習中潛移默化地進行民族傳統(tǒng)的智識教育，是南侗“嘎老”的重要功能之一。它以歌唱的形式，反復地向聽者灌輸民族共同體的基本價值觀、倫理觀，甚至生活常識，從而完成對族群個體的文化塑造，使其認同感不斷增強，并自覺維護民族的文化傳統(tǒng)。

三、自然和聲的社區(qū)機制

僅僅從訴諸聽覺的外在形式來看，“嘎老”給聽者最直接的審美享受是它渾然天成、自成一體、完美和諧的多聲部無伴奏自然和聲。一個合唱團如果沒有指揮，也沒有樂器來定音，在專業(yè)的合唱訓練中，這是難以想象的。但“嘎老”的歌班，卻把這個“不可能”變成了可能。它完全依靠歌班成員的自我感覺來達到演唱時的內部和諧。歌者在高低聲部中進退自如，體現(xiàn)了高超的音樂素養(yǎng)。而這種和聲奇跡的創(chuàng)造，就來自于“嘎老”音樂所依存的良好社區(qū)機制。正是前述藝術美育與知識傳承社區(qū)教化功能的存在，極大地強化了“嘎老”與南侗社區(qū)的深度粘合。實現(xiàn)這種粘合的兩大主體是“桑嘎”(歌師)與“高嘎”(歌班)。

如侗歌所唱：“十二種花朵哪種最艷紅/十二種樹木哪種最有用/十二種骨頭哪種最沉重/十二種師傅哪種最受人歡迎敬重//十二種花朵山茶花最艷紅/十二種樹木杉樹最有用/十二種骨頭龍骨最沉重/十二種師傅歌師最受人歡迎敬重”。[10]29“桑嘎”在傳統(tǒng)南侗社區(qū)是極受尊敬的人?！吧８隆钡牡匚皇巧鐓^(qū)賦予的?！吧８隆边@一稱謂的獲得，并不僅僅是會唱侗歌能教侗歌，還必須得到社區(qū)公認。而這種社區(qū)認同標準，最看重的是歌師對“嘎老”音樂文化的傳承自覺和獨特創(chuàng)造，即歌師必須是一名優(yōu)秀歌手，且能牢記大量的侗歌。他所培養(yǎng)的歌班和歌手的演唱能力得到社區(qū)公認。此外，對歌師創(chuàng)編“嘎老”歌詞的能力亦有考量。目前在南侗社區(qū)流傳的傳統(tǒng)“嘎老”曲目中，不少就是以歌師的名字來命名的。比如“嘎大用”就是晚清歌師陸大用創(chuàng)編的?！吧８隆苯谈韬蛡鞲瑁鋵嵤菦]有任何報酬的。他們對于新一代歌者的培養(yǎng)，完全因為對“嘎老”的熱愛和對于社區(qū)文化的傳承責任感?！吧８隆敝员徽J為是傳統(tǒng)南侗社區(qū)文化的核心，就在于他們對“嘎老”藝術美育與知識傳承兩種社區(qū)教化功能的積極踐行。

“高嘎”遍布南侗社區(qū)，是“嘎老”音樂代代相傳的主要載體。對于生活于傳統(tǒng)南侗社區(qū)的侗人來說,歌班帶給他們一生最大的影響，或許是“和”為貴的集體意識教育，要唱好歌,就要和歌班成員和諧共處。歌班這個因歌而生的南侗社區(qū)組織，從幼年時代起，它就灌輸給歌班成員之間互助、友愛、和諧、寬容等基本規(guī)范。在反復的程式強化中，逐漸塑造“嘎老”歌者品行。正是在這樣的濡化過程中，族群個體自我意識的發(fā)展與社區(qū)文化的約束力共同作用，從而形成了族群共同的人格特征，以及族群共同確認的倫理道德價值體系。這種約定俗成的南侗“高嘎”文化，完全可以用一個字來概括——和。這種“和”來自于社區(qū)文化的滋養(yǎng)。而“高嘎”在社區(qū)文化中的“和”，與自然和聲為旋律特征的“嘎老”音樂，其實在發(fā)生學意義上不無耦合。

“高嘎”這一組織及其制度規(guī)程體現(xiàn)到多聲部和聲表現(xiàn)時，就是各司其職、分工協(xié)作、統(tǒng)一協(xié)調的曲風。“高嘎”中有“賽嘎”(領唱)、“嗨嘎”(高音)和“梅嘎”(低音)。但歌師在訓練歌隊時，卻沒有專門地教唱高音。唱高音者只是低音基礎上自然而然地產生的?！班烁隆笔恰吧８隆痹谌粘鞲柚邪l(fā)現(xiàn)的。這既是培養(yǎng)歌者的方式，又是侗族和聲本身藝術規(guī)律的體現(xiàn)。在“嘎老”中，低音是基本旋律，高音只是低音的派生部分?？疾臁案吕稀备叩蛢蓚€聲部的運用，從縱向的關系看，實質上是同度音程和其他音程的變換與使用。這樣的變換所帶來的音樂表現(xiàn)是：同度音程襯托了其他音程的立體感?！昂稀笔枪灿行傻暮?，這利于共同表達同一音樂形象?！胺帧眲t是高聲部旋律的形成和發(fā)展所造成的兩個聲部的差異性。但這樣“分”也是有著音樂規(guī)范的，即高聲部里新的成分，總是以主旋律即低聲部旋律作為基礎的。[11]“嘎老”多聲部的形成和運用，亦是南侗社區(qū)獨特的“和”文化在音樂本體中的表征。

對“嘎老”旋律和調式的研析同樣可以看出社區(qū)機制的重要作用?！案吕稀币舫痰奶S其實并不大?！案吕稀毙蓹M向的發(fā)展多數(shù)限制在一個八度之內的音域之中，因此其旋律推進方式只能是以“級進”與“小跳”為主。[12]70-71正是其旋律線條的級進式演繹，使“嘎老”旋律呈現(xiàn)出流暢性、柔和性、抒情性的音樂特色。從生態(tài)人類學的觀點來看，“民族文化的整個系統(tǒng)同時表現(xiàn)了自然諸條件的印記以及社會反應的原創(chuàng)性”。[13]85以“和”為鮮明特征的“嘎老”旋律，事實上也是社區(qū)自然生境和文化生境在地域音樂中的體現(xiàn)。相對封閉的溪峒文化地理環(huán)境，自給自足的稻作經(jīng)濟，植根于這種文化背景下的“嘎老”，其旋律的自由、舒緩、平和，與侗人對于自然的順從，對于安定生活的滿足，以及南侗社區(qū)強調和諧的人際規(guī)則，無疑有著千絲萬縷的聯(lián)系。由于這種典型的社區(qū)音樂屬性，“嘎老”在南侗內部又分化為更小范圍的社區(qū)“嘎老”，甚至具體到村寨。比如“嘎銀潭”，即是銀潭侗寨(屬貴州省從江縣)的歌，其顯著特點是其歌隊演唱時優(yōu)美動人的“拉嗓”。再如“嘎口”，即口江侗寨(屬貴州省黎平縣)的歌，它的鮮明特色是序歌部分的音調和獨具一格的下滑轉調。[14]228

同樣，南侗“嘎老”的調式亦和南侗社區(qū)精神空間有著天然的契合。音樂專家的研究顯示：侗歌中95%以上的歌屬于羽調式，而侗族民歌中最具代表性的大歌(“嘎老”)，幾乎全部采用羽調式。在“嘎老”中，羽音是音之首，羽調是調之本。這是“嘎老”最主要的調式特征。[15]在音樂創(chuàng)作實踐中，612和356這兩個三音小組，組合構建羽調式。此調式中的音級是這樣的關系：小三度→大二度→大二度→小三度→大二度。因為在三音小組中，小三度皆處于下方位置，從而使音效趨于清柔、淡雅、含蓄。[16]105“嘎老”對于羽調的選擇，與南侗社群文化密切相關。自然本位的藝術發(fā)生思維，人文涵育的藝術功能選擇，使“嘎老”音樂表達必然是含蓄與內斂的，它主要著力于內在的抒情詠唱，而不是外顯的激情張揚。也正是在這個意義上，南侗“嘎老”被認為是一種“唱心頭”的復調音樂。[17]219“嘎老”復調音樂本體的形成、發(fā)展與成熟，正是社區(qū)機制作用的結果?！案吕稀睆驼{風格“源自并生存于侗族特定社會文化系統(tǒng)之下”，同時也是“這一社會分層結構形態(tài)直接的符號化象征”，“兩者之間相互映襯、彼此呼應，表現(xiàn)出不同文化事項中的內在關聯(lián)性”。[16]129

四、結語

昔日的區(qū)域性音樂南侗“嘎老”如今已經(jīng)成為世界非物質文化遺產，其保護與傳承具有了溢出社區(qū)的內涵和外延。但不管保護與傳承的模式如何變遷，最核心的機制依然是要強調“嘎老”音樂之于南侗社區(qū)精神生活的建構意義。藝術美育與知識傳承，正是南侗“嘎老”音樂最顯著的社區(qū)介入功能。只有保持住這樣的社區(qū)粘性，南侗“嘎老”在現(xiàn)代性語境中的傳承才有可能是有效的。因此，對于其社區(qū)機制的維護，應成為南侗“嘎老”當下存續(xù)最重要的議題。因為，與南侗社區(qū)水乳交融的“嘎老”音樂不僅僅是一種民間藝術樣式，它更重要的意義其實在于它是一種基于南侗社區(qū)的日常生計，是“一種崇尚審美文化、和諧化與棲居詩意化的生存方式”。[17]12地域藝術往往來源于特定族群的集體性創(chuàng)制。它的生命力在于社群認同基礎上的自為自明。也正是因為這樣一種文化自為，使得南侗“嘎老”從最初的一領眾和的族群祭祀歌舞中孕育，在以歌傳史的傳統(tǒng)中成形，在全民性的鼓樓對歌和歌班傳承中得到發(fā)展，最后成為獨具特色的侗族音樂形態(tài)。[18]倘其依生的社區(qū)機制消失，“嘎老”音樂無疑將與南侗社區(qū)民眾生活漸行漸遠，最終成為純粹的舞臺表演藝術，從而徹底喪失大地根性。

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[責任編輯覃德清]

Art Aesthetic Education and Knowledge Inheritance: A Study on the Educational Function of “Dong Ka Lau” in Community Mechanism

Chen Shou-hu

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

Abstract:In Dong community, “Dong Ka Lau” (Dong Chorus) means not only artistic creation but also educational function to Dong people. As a kind of local knowledge, its educational function is embodied in two aspects: first, art aesthetic education of learning from nature; second, knowledge inheritance based on musical education. Just because of the combination of two dimensions that make regional music and community bonding very close together, “Dong Ka Lau” is a unique approach to life in Dong community. Although great changes have taken place as time passes，Dong Chorus still needs to maintain artistic feature based on Dong community. Only in this way, can the inheritance of Dong Chorus in the context of modernity be possible and effective.

Key words:“Dong Ka Lau” (Dong Chorus); educational function; art aesthetic education; knowledge inheritance; community mechanism

doi:10.16088/j.issn.1001-6597.2016.02.021

[收稿日期]?2015-12-08

[基金項目]國家社科基金重點項目“審美文化產品的評價理論研究”(12AZD010)

[作者簡介]陳守湖(1972—)，男，侗族，貴州天柱人，武漢大學博士研究生，貴州日報報業(yè)集團高級編輯，研究方向：少數(shù)民族文化、文藝理論、大眾傳播。

[中圖分類號]C958；J124-4

[文獻標識碼]A

[文章編號]1001-6597(2016)02-0142-06