譚 毅

中國文學

艱難時代的喜?。鹤x勞馬劇作

譚 毅

本文將勞馬的劇作理解為一種“元喜劇”或“關于喜劇的喜劇”，它們的場景在歷史與文本、現(xiàn)實與虛構之間來回切換，并通過不同語境之間的映照關系生成意義。由于在劇本中呈現(xiàn)了思想者的生存處境，勞馬塑造的人物形象就成為了“艱難時代的靈魂肖像”。面對著“時代之重”或“時代之輕”，勞馬試圖喚醒喜劇精神來讓理想與現(xiàn)實達成和解。我們可以將這些劇作理解為關于生活的譬喻，其中包含著他對艱難時代中的喜劇精神的個體化的理解，因而讓我們重新思考虛構與生活之間的關系，思考喜劇在我們時代中的位置和可能性。

勞馬；喜劇精神；艱難時代；元喜劇；譬喻

一、關于喜劇的喜劇

勞馬的劇作處于多重語境交疊而成的中間地帶。這一地帶的基本特征，是戲劇場景在歷史與文本、現(xiàn)實與虛構之間的來回切換。這些劇本的意義，也要通過不同語境之間的映照關系才得以生成。每一部戲劇中的主要人物，無論是作家、學者還是哲人，都像針一樣穿過了這些不同的語境，將它們縫合在一起。而使得這種縫合得以可能的那些纖細而牢固的線，則是勞馬從這些人物的生平、著作和思想中抽取出來的——它們有時候是人物身上的某個核心特征，有時則是某個貫穿他們生命的觀念或詞語。

從類型上說，這些劇本兼有傳記戲劇和觀念戲劇的特征：它們所寫的幾乎都是歷史中的著名人物，劇本素材大都取材于這些歷史人物的生平和言行錄；同時，劇本真正關心的是這些人物所體現(xiàn)出來的某些觀念性的內容，因而在劇本中充滿了大段的關于哲學和思想的討論。不過，從另一方面來看，這些劇本的傳記或觀念色彩又被劇本的其他特征所削弱或平衡。好幾個劇本中都出現(xiàn)了對文學和哲學文本中的經典場景的內置性征引，這些僅在文本世界中出現(xiàn)的人和事，使得劇本在對歷史人物的指涉之外還具有了一個對經典文本內部世界的指涉層面。同樣，這些劇本中的觀念性固然明顯，但作者幾乎是時刻不忘用某些插科打渾式的日常玩笑來消解這些觀念討論的嚴肅性。哲人的妻子（《蘇格拉底》）、教授的學生們（《巴赫金的狂歡》、《錯亂的影子》）在此扮演了用日常生活來制衡思想高調的“觀念抑制者”的角色。

如果非要為勞馬的這些劇本給出一個精準的命名，我想最合適的名稱應該是“元喜劇”或“關于喜劇的喜劇”。事實上，如果我們考察一下這些劇本，就會發(fā)現(xiàn)它們都是以喜劇或諷刺文學本身為主題的：其中，既包含對喜劇作家（包括諷刺或幽默作家）如哈謝克、契訶夫、馬克?吐溫等人生平經歷的書寫，也包含對喜劇或諷刺作品如《云》、《巨人傳》、《堂吉訶德》、《好兵帥克》等的改寫和移置，還包含對喜劇哲人（蘇格拉底、巴赫金）之處境的理解。這些“傳記戲劇”由此就成為了“元喜劇”，它們是對喜劇本身的探討（尤其是好幾個劇本中都包含著討論喜劇的課堂場景），是對喜劇精神和喜劇在我們時代中的處境的思索。

什么是喜劇精神？勞馬在一些劇本中直接以人物臺詞的方式給出了自己的回答。例如，在《巴赫金的狂歡》中，就有一段對“笑”的解說：

“笑”是一個不起眼的小詞兒，正如逗人一樂的民間笑話永遠無法與洪亮的政治口號相抗衡一樣。笑是屬于民間的、大眾的、小人物的。它看起來雖然卑微、渺小、低俗，卻是解開全人類之謎的萬能鑰匙！在一定意義上講，人類的歷史也是一部笑話史。人類在笑聲中忍受苦難，并在苦難中尋找快樂。有些時候，笑是我們可以隨身攜帶的唯一的防身器和娛樂器。笑能使我們與恐懼和痛苦保持距離。笑也是一種糾錯和改正的力量，能防止人類快速異化。

在這一段臺詞中，“笑”作為一種民間的、屬于小人物的“防身器”和“娛樂器”，能夠讓人類忍受苦難，并具有一種批判性的力量。勞馬特別對“笑”的批判性給予了相當多的筆墨。無論是在《巴赫金的狂歡》中“笑”被呈現(xiàn)為思想對抗帝國強權的武器，還是在《憤怒的笑聲》中“笑聲”是對“騙子貴族”和“流氓政客”的憤怒聲討，這些都是對“笑”之力量的肯定。幽默有時來自于“悲傷的理智”，有時則來自于憤怒。勞馬對“笑”或“幽默精神”的理解具有強烈的現(xiàn)實指向性，這一點并不同于米蘭?昆德拉對幽默作為“天神之光”（《被背叛的遺囑》）的解說，昆德拉更多的強調“笑”對“人類存在的局限性”的顯示。在《錯亂的影子》最后一幕對《堂吉訶德》的課堂討論中，勞馬以“教授”之口說：

宗教和政治高壓一直是幽默和調侃、喜劇或鬧劇的最大敵人。中世紀如此，中國的“文化大革命”期間也是如此。幽默遠離了文學。但從古至今，幽默的基因并未中斷過。先秦諸子筆下的守株待兔、揠苗助長等就是洋溢著諷刺意味的經典段子。而西方的喜劇也源遠流長，阿里斯托芬和米南德等古希臘喜劇就是源頭和根基。概括地說，阿里斯托芬的喜劇因嘲諷權貴名人而指向上，米南德的喜劇因表現(xiàn)家長里短等相對地指向下。

顯然，在勞馬這里，喜劇精神的本質就是批判，對強權和現(xiàn)實人性的批判?！皺嗔蜋嗤肋h不會用詼諧幽默的語言說話。笑與詼諧永遠是人民大眾手中自由的武器?！保ā栋秃战鸬目駳g》）由于這種批判性，喜劇注定會和現(xiàn)實中的權勢者發(fā)生沖突，因而會被以各種方式遭到詆毀、攻擊和去勢，甚至遭到迫害。蘇格拉底的喜劇式辯證法，就是因為暴露出許多“大人物”聲稱的知識不過是一種愚蠢無知，而被雅典法庭以“不敬神”和“蠱惑青年”的罪名判處死刑；巴赫金對拉伯雷的研究，由于不符合帝國對思想控制的要求而遭到冷遇。這些沖突，作為喜劇與現(xiàn)實之間的沖突，是悲劇性的。于是我們看到了一個看似悖謬的現(xiàn)象：這些“元喜劇”或“關于喜劇的喜劇”，大多是悲傷的，它們在某種意義上也是悲劇。

二、艱難時代的靈魂肖像

勞馬的這幾個劇本塑造的人物形象，基本上屬于“思想者”這一類型。無論這些人物是哲人、作家還是學者，都面臨著一種基本處境：他們的思想和寫作，必須以某種方式抵抗現(xiàn)實對思想和寫作的貶斥。這種貶斥，既來自于政治和宗教權力，也來自于普通人的日常觀點。無論在哪個時代，思想者的生存都是艱難的。不過，面對時代處境的艱難，最好的應對并不是擺出一付“受難”的姿態(tài)來自我標榜、自我英雄化，而是以喜劇的精神來直面這種艱難并保持自身的尊嚴（這種“自嘲”因而并不是自我貶損和自輕自賤）。在《蘇格拉底》這一根據(jù)阿里斯托芬喜劇和柏拉圖幾部對話錄（《申辯》、《斐多》、《克力同》、《會飲》）改寫而成的戲劇中，勞馬設置了一個蘇格拉底在監(jiān)獄中與阿里斯托芬對話的場景：

阿里斯托芬 神說索?？死账孤斆鳎瑲W里庇得斯更聰明，而蘇格拉底最聰明。沒想到我第一次進監(jiān)獄竟是因為要探望世界上最聰明的人。

蘇格拉底 噢，親愛的阿里斯托芬，請不要對監(jiān)獄產生偏見，其實監(jiān)獄也不是個太差的地方。

阿里斯托芬 那么，我下次一定要寫一部發(fā)生在監(jiān)獄里的戲。

蘇格拉底 今天晚上這個床就會空出來，不如你就搬過來在這兒住下吧。

阿里斯托芬 我倒是很想接著你在這兒睡，可惜我沒有這個機會，沒有那么多人討厭我。我是個寫喜劇的，我的創(chuàng)作讓別人快樂，讓自己痛苦，而你是個哲學家，你的思考讓自己快樂，讓別人痛苦。

蘇格拉底 比起嚴肅的思考，雅典市民顯然更喜歡廉價的歡笑。不過，說起來哲學家也不光讓人痛苦，比如出現(xiàn)在喜劇里的時候就會引人發(fā)笑，就像我出現(xiàn)在您的戲里那樣。

阿里斯托芬 我的老朋友，您應該知道我在創(chuàng)作《云》這部戲的時候并不是……我沒有想到……

蘇格拉底 別緊張，我的朋友，我沒有怪罪你的意思，我倒覺得《云》是一部很不錯的作品。就像我曾經說過的那樣，嘲笑是對真理的考驗，它是一種改正的力量，能防止我們走向荒唐。

（一段很長的沉默。）

阿里斯托芬 當時我說要小心謹慎，言多必失，不能因言獲罪。

蘇格拉底 這樣看來，原來你還是一位預言家呢。

阿里斯托芬 我如果真的是個預言家，我倒是希望有生之年能在酒神節(jié)戲劇大賽上拿個一等獎。

蘇格拉底 今年酒神節(jié)估計我就做不了評委了，你沒準兒就有機會了。

（阿里斯托芬和蘇格拉底繼續(xù)笑。獄卒打開牢門，克里托進，轉身給了獄卒一些錢。獄卒下。）

克里托 蘇格拉底，你太讓我驚訝了，你竟然還笑得出來。雖然我以前一直感到你心胸豁達開朗，但沒想到如今你大禍臨頭，卻仍舊鎮(zhèn)定自若，泰然面對，我太欽佩你了。

在這一段中，哲人與喜劇詩人之間的友誼是他們能在監(jiān)獄中繼續(xù)笑出聲來的原因。蘇格拉底在面對死亡時能夠從容不迫，與自己的處境保持反思性的距離，而且還能對“丑化”自己的喜劇《云》進行贊賞，這就是哲人對喜劇精神的實踐。如果說，喜劇詩人阿里斯托芬在《云》中對蘇格拉底的調侃其實是在對蘇格拉底提出善意的提醒（讓他注意可能的危險），那么，哲人蘇格拉底則將喜劇內置于哲學之中，并將它轉換為一種對人之無知境況的顯示。蘇格拉底很清楚自己面臨的危險處境，但他要將喜劇進行到底（哪怕它會觸犯權威）。能夠笑著觀看并談論別人眼中的自己，以喜劇的方式來對待喜?。哼@就是他對喜劇《云》的回應。這種在這些對話中，蘇格拉底的“靈魂”變得可見了。

蘇格拉底生活于其中的雅典，從總體上說還稱不上“黑暗”或“嚴酷”。而巴赫金生活于其中的極權帝國卻顯得異常陰沉：“那里的夜空被灰蒙蒙的幕布遮蓋得嚴嚴實實，星光不再閃爍，蒼穹失色，大地沉寂……”（《巴赫金的狂歡》）巴赫金在入獄刑滿釋放之后能夠繼續(xù)從事其學術研究，很大程度上是由于拉伯雷的狂歡精神的感染，巴赫金一直把這種“狂歡”精神當成自身的支柱，他的格言是“真理可以笑著說出來”。套用卡爾維諾所說的，在世界石化之際，笑的精神作為一種“輕盈的精神”可以讓人暫時擺脫重力的束縛。面對時代的嚴酷，喜劇哲人總是比其他人更能承受這種嚴酷性，就好像喜劇給他們的身體罩上了一層防備嚴寒的大衣似的。

而在另一些時代，思想者面對的并不是來自強權的迫害，而是整個時代精神的平庸化。如果說，前者造就的是“時代之重”的艱難，那么后者帶來的則是“時代之輕”的艱難。勞馬在《錯亂的影子》中，將堂吉訶德的形象引入到我們這個“言必稱利”的消費時代中：

塞萬提斯反喜劇之道而行之，表現(xiàn)了崇高的毀滅。后者本是典型悲劇力量之所在，而塞萬提斯卻與時俱進地采用了方興未艾、橫掃一切的喜劇因素，用嘲笑表現(xiàn)了莊嚴。于是，悲劇英雄具有一般時代小丑的特征，又明顯夸大地托舉起了古典崇高之美，《堂吉訶德》也變成了用苦笑演繹的理想主義挽歌。正因為如此，塞萬提斯同樣標志著一個時代的結束和另一個時代的開始；一個英雄主義時代的終結，一個小人時代的開始；或者說是一個理想主義時代的完結，一個物質主義時代的開始。遣散了莊嚴，驅逐了崇高，放棄了敬畏，解放了欲望，等待人類的便是“娛樂至死”！

平心而論，這一段臺詞中對《堂吉訶德》的理解是有爭議的（比如勒內?基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》中對此有完全相反的理解）。將堂吉訶德的命運解釋為“理想主義的終結”是一個常見套路，特別是在我們這個據(jù)說“嘲笑理想”的時代，無數(shù)的文青和憤青都喜歡以“大戰(zhàn)風車的堂吉訶德”自居。如果我們需要以喜劇的方式來對待理想主義，我們就大可不必又將“堂吉訶德”再還原為一個“悲劇英雄”。事實上，在這個一切都變輕的時代，最需要的并不是以“堂吉訶德”的方式將自己幻想為一個悲劇英雄，而是以塞萬提斯的方式，既能夠抗拒來自庸常觀點的幻覺，又能夠認清虛妄理想主義的幻覺。塞萬提斯是蘇格拉底的同路人，因為他們都致力于讓人認識自己，平靜且?guī)еθ萑ソ邮茏约涸跁r代中的遭遇。堂吉訶德的理想主義是一種沉溺于幻覺的理想主義，它對于理想本身來說是有害的；而抵制“娛樂至死”，最終來說需要的是冷靜、克制和清醒，是一種能夠揭示事物和人的局限性的幽默。

由于在劇本中呈現(xiàn)了思想者的生存處境，勞馬塑造的人物形象就成為了“艱難時代的靈魂肖像”。一種好的生活，既要求嚴肅認真的投身和沉浸，又要求與自身的處境能夠保持一種反思性的距離——前者意味著生命的悲劇性，后者則意味著生命的喜劇性。而無論是在嚴酷的黑暗時代還是在平庸的消費時代，無論是面對著“時代之重”還是“時代之輕”，思想者真正該做的，并不只是用理想的“應當”來對抗和批判現(xiàn)實，而是以喜劇精神來讓理想與現(xiàn)實達成和解。

三、“虛構向生活的滲透”

戲劇的使命，是通過虛構來理解生活。而喜劇的獨特之處，在于不回避生活中的平庸、瑣屑和無盡的弱點，反而將注意力投向這些我們不太愿意接受和承認的部分。在某種意義上說，喜劇比悲劇更貼近于生活本身的狀態(tài)。我們在勞馬的劇本中看到了許許多多的“嘮叨與嘟囔”，這些嘮叨與嘟囔，有一種與生活本身的背景噪音相接近的品質。它們可以看成是喜劇專有的噪音頻道的特征。

正如勞馬所引用的略薩所說：“虛構與生活的關系是古今小說的一個經常性內容?！碧摌嬇c生活的關系，在塞萬提斯那里，是通過堂吉訶德的幻想對其生活的入侵來呈現(xiàn)的：

塞萬提斯寫作的野心在于，實現(xiàn)神話，讓虛構成為現(xiàn)實。堂吉訶德并不承認自己的失敗，他把自己的荒唐和挫折看作是魔法師和巫士暗中使壞，虛構于是漸漸滲透生活，現(xiàn)實慢慢與堂吉訶德的幻想和異想天開趨于一致。虛構是《堂吉訶德》這部小說的一大主題，它以它的理由、它的方式侵入生活，并使現(xiàn)實按照虛構的方式改變。

小說家看到，正是虛構在引導生活、改變生活，最終，生活成為了虛構的犧牲品。而小說之所以能夠做到這一點，恰好是通過小說本身的虛構。因此，小說的使命，正如勒內?基拉爾所說的，是用一種“揭示真實的虛構”（“小說的真實”）來對抗那種“作為幻覺的虛構”（“浪漫的謊言”）。虛構是有真實力量的，無論是哪一種意義上的虛構。這是由于生活本身就具有一個“虛構的維度”，也就是“詩”的維度：在人類行動的結構之中，人在行動之先必定會假想和模擬自己的行動情境和行動后果，這種“假想”和“模擬”就是虛構滲透到生活之中的入口。而喜劇和小說所要做的，并不是關閉這一入口，而是要與那種幻覺和意識形態(tài)式的虛構相競爭，使人在模擬情境時，具有一種清醒的自我意識。

在這一意義上，我們可以將勞馬的劇本理解為一種關于生活的譬喻，它讓人、特別是思想者去返觀自身的處境。卡夫卡曾以寓言的方式思考過虛構和生活的關系，他也將這種關系理解為“譬喻”：

很多人抱怨說，那些智者說的話往往是一些譬喻，在日常生活中卻毫無用處，而我們過著的只是日常生活。當一個智者說：“走到那邊去”，他的意思并不是指人們應該到另一邊去，這畢竟還是能做得到的——如果這條路最后的結果值得的話；他的意思是指傳說中的“那邊”，是我們所不知曉的、他也不會再做進一步的解釋、并對我們毫無幫助的東西。所有的這些譬喻都只是表明了不可言喻的事物就是不可言喻的，這點我們已經明白。但是我們每天所操勞著的又是另一些事物。

對此，有一個人說：“你們?yōu)楹我Ｐl(wèi)自己？如果你們遵從這些譬喻，你們自己就會變成譬喻，從而就可以從那些每日的辛勞中解脫出來了?！?/p>

另一個人說：“我打賭，甚至這也是一個譬喻?！?/p>

第一個人說：“你贏了。”

第二個人說：“可惜只是在譬喻里而已?！?/p>

第一個人說：“不，是在現(xiàn)實中。要是在譬喻里你就是輸了?！?/p>

——卡夫卡《關于譬喻》

為了在虛構中勝利，我們必須接受生活中的失敗。或者相反，為了在生活中獲勝，我們必須學會接受虛構中的失敗。閱讀喜劇，就是在虛構中經歷我們自身的失敗，這不是悲壯的、崇高的失敗，而是瑣屑的、卑微的失敗，而我們還能夠以歡樂和興高采烈的心情目睹著這場失敗。而關于喜劇的喜劇，則是再次翻轉，讓我們理解喜劇在其誕生或創(chuàng)造者那里的悲傷起源——他們?yōu)榱四軌虺晒Φ靥摌嫵鲎屓藲g樂的喜劇，而必須接受自身生活中的失敗。勞馬的劇作中包含著他對艱難時代中的喜劇精神的個體化的理解。無論我們是否接受這些劇作的語言和意識方式，它們的存在都令我們重新思考虛構與生活之間的關系，思考喜劇在我們時代中的位置和可能性。

二〇一六年八月，昆明

譚毅，一九七五年九月生于四川成都。曾就讀于海南大學中文系和云南大學美術系，二〇〇八年獲文學碩士學位，二〇一四年獲MFA（油畫創(chuàng)作專業(yè)碩士）學位?，F(xiàn)為云南大學美術系講師。已出版著作《戲劇三種》，并在《揚子江詩刊》、《詩林》、《中西詩歌》、《邊疆文學》、《新詩品》、《終點》等刊物發(fā)表詩歌和譯詩若干。