邱 健

中國文學(xué)

勞馬戲劇的舞臺現(xiàn)象學(xué)闡釋

邱 健

勞馬的戲劇基本上是對文學(xué)經(jīng)典、哲學(xué)經(jīng)典的編創(chuàng)，他讓經(jīng)典以戲劇的方式再次進入人們的視野。舞臺是戲劇發(fā)生的地方，也是戲劇成為戲劇的關(guān)鍵所在。對這幾部戲劇進行舞臺現(xiàn)象學(xué)的闡釋是一件有趣的事情，這種闡釋懸隔了文學(xué)史對作品的種種判斷，轉(zhuǎn)而從舞臺空間、舞臺時間以及舞臺語言對戲劇進行考察。勞馬對舞臺空間的配置，對舞臺時間的歷時性、共時性的營造，以及對舞臺語言的經(jīng)營讓劇本從經(jīng)典的母體中成功分娩出來，成為具有獨立性地位的作品。

勞馬；戲劇；舞臺空間；舞臺時間；舞臺語言

勞馬的戲劇作品主要有《巴赫金的狂歡》、《蘇格拉底》、《好兵帥克》、《契訶夫醫(yī)生》、《憤怒的笑聲》、《錯亂的影子》。從嚴(yán)格意義上講，這幾部作品并非原創(chuàng)而是編創(chuàng)。《巴赫金的狂歡》是對巴赫金和拉伯雷《巨人傳》的編創(chuàng)；《蘇格拉底》是以蘇格拉底之死為主線的編創(chuàng)；《好兵帥克》直接是對捷克作家哈謝克《好兵帥克》的編創(chuàng)；《契訶夫醫(yī)生》是圍繞俄國作家契訶夫的生平與寫作展開的編創(chuàng)；《憤怒的笑聲》是從美國作家馬克?吐溫的一系列演講與寫作展開的編創(chuàng)；《錯亂的影子》則是根據(jù)塞萬提斯的《堂吉訶德》進行的編創(chuàng)。這些都是文學(xué)史和哲學(xué)史上家喻戶曉的經(jīng)典了，勞馬的編創(chuàng)是把這些經(jīng)典搬上舞臺，以戲劇的方式對其進行再闡釋。因此，對于勞馬來說戲劇化、舞臺化是編創(chuàng)的關(guān)鍵所在，而非糾纏于經(jīng)典本身的人文內(nèi)涵。

編創(chuàng)絕不是把經(jīng)典作為現(xiàn)成對象的粗暴再現(xiàn)，恰恰相反，經(jīng)典本身是編創(chuàng)過程中的障礙，如不克服或拆除這一障礙，經(jīng)典將吞噬整個編創(chuàng)。對此，勞馬十分清楚并謹(jǐn)慎地處理了這一問題。在勞馬的編創(chuàng)中經(jīng)典只是一種曾在，或者說只是一種藝術(shù)對象；不管在哲學(xué)史、文學(xué)史上這些經(jīng)典產(chǎn)生過多大的影響，也不管千百年來批評家、學(xué)者們對這些經(jīng)典的解釋多么確切，經(jīng)典一旦被編創(chuàng)就遠離了自身存在的世界。勞馬的這幾部戲劇之所以成功，就是因為他從經(jīng)典的母體中分娩出了具有獨立性地位的作品。作品的獨立性是如何獲得的，或者說是如何確證的，這便是本文要討論的問題。

戲劇是整體性的存在，這種整體性表現(xiàn)為舞臺的整體性。戲劇發(fā)生在舞臺上，舞臺呈現(xiàn)了戲劇的總體。舞臺被分解為語言、動作、舞蹈、音樂、畫面等諸多事項，這些事項以劇本為依托串聯(lián)或并聯(lián)。如果其中一個事項能夠在舞臺上發(fā)生，不管它是偶然的或必然的，那么該事項就占據(jù)了舞臺的一個位置。舞臺在劇作家和導(dǎo)演的籌劃中逐漸搭置起來，諸事項的結(jié)合表明了舞臺的形式，諸事項的發(fā)生表明了舞臺的存在。劇作家和導(dǎo)演務(wù)必要搭置這個舞臺，因為舞臺是戲劇成為戲劇的一切可能性所在。我們可以想象舞臺空空如也，但不能想象舞臺不存在。所有的事項都只能放在舞臺的可能性空間中去配置，而不能在這個空間之外獨立存在。

在勞馬創(chuàng)作之始，他是在想象一個舞臺；盡管這個想象的舞臺和實在的舞臺之間存在著巨大的鴻溝，但他的任務(wù)是要努力的去勾畫出舞臺的圖像。劇本即是舞臺的圖像，劇本描述了舞臺上可能發(fā)生的事情。當(dāng)然，劇本和舞臺符不符合，偏差有多少，只有把二者進行比對才能明白。

對勞馬的戲劇進行舞臺現(xiàn)象學(xué)闡釋是件有趣的事情。這種闡釋不同于現(xiàn)實主義與浪漫主義的戲劇研究，前者把文本看作是社會、生活的客觀反映，后者則把文本看作主體、精神的主觀表達?？陀^反映也罷，主觀表達也罷，研究者們都在文本的“背后”預(yù)設(shè)了“真”與“善”的本質(zhì)，并以此來衡量作品的存在價值。舞臺現(xiàn)象學(xué)沒有走這樣的路子，而是懸隔了客觀反映之“真”與主觀表達之“善”，繼而對劇本進行舞臺化的還原。舞臺是鮮活的，是在直觀中可以把握的，舞臺沒有“背后”的本質(zhì)，繞到舞臺背后也許只能找到更衣室、化妝間。所謂的客觀、主觀，“真”、“善”只是某種舞臺現(xiàn)象而已，這些現(xiàn)象在舞臺上自我亮相、自我表演。

一、舞臺空間配置

劇本是以代言體的方式展開的，說話者必定處在某一舞臺空間之中。然而，舞臺空間不是隨意選擇和頻繁更替的，劇作家只能通過幾次場景的轉(zhuǎn)換來調(diào)配空間。因而，如何配置舞臺空間就成了劇本呈現(xiàn)的基本前提。

勞馬的這幾部戲劇都是多幕劇，每一幕都是精心安排的。以五幕劇《巴赫金的狂歡》為例。第一幕是巴赫金的“臥室兼書房”，第二幕是“庫斯塔奈流放地”，第三幕是借第二幕的場景鋪開拉伯雷《巨人傳》的敘述，第四幕是“一九五二年，博士論文答辯現(xiàn)場”，第五幕是“當(dāng)代，大學(xué)教室”?？臻g的轉(zhuǎn)換為戲劇的發(fā)生創(chuàng)造了可能性。巴赫金在臥室被捕，巴赫金與妻子流放到庫斯塔奈，《巨人傳》中的人物在喧鬧的場景中狂歡，巴赫金在博士論文答辯現(xiàn)場被授予碩士學(xué)位，當(dāng)代的大學(xué)教室在歡呼雀躍地討論巴赫金和拉伯雷。這些事項必須置于空間中來考慮，否則戲劇就失去了感性直觀?？档抡J(rèn)為，“借助于外感官（我們內(nèi)心的一種屬性），我們把對象表象為在我們之外、并全都在空間之中的；在空間之中，對象的形狀、大小以及相互之間的關(guān)系是確定的，或是可以被確定的”。①[德]康德：《純粹理性批判》，第27頁，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2010。因此，勞馬對舞臺空間的設(shè)計和在空間中合理安排事項是讓戲劇獲得感性直觀的重要途徑。

再看《錯亂的影子》。該劇分為四幕。第一幕是大學(xué)課堂，第二幕是堂吉訶德戰(zhàn)斗的野外，第三幕是堂吉訶德家中，第四幕回到了大學(xué)課堂。這幾個舞臺空間所發(fā)生的事項分別是，研究生們和導(dǎo)師討論塞萬提斯和《堂吉訶德》并準(zhǔn)備把其搬上舞臺，堂吉訶德和桑丘在野外和風(fēng)車瘋狂地戰(zhàn)斗，堂吉訶德在家中說服桑丘準(zhǔn)備再次出發(fā)，戲演完后同學(xué)們和老師一起對塞萬提斯和《堂吉訶德》進行總結(jié)。

《巴赫金的狂歡》和《錯亂的影子》在舞臺空間的配置上是相似的，拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂吉訶德》都是以戲中戲的方式發(fā)生的，并且最后的轉(zhuǎn)場都回到了大學(xué)課堂。單從舞臺空間的轉(zhuǎn)換就可以發(fā)現(xiàn)，勞馬對劇本的編創(chuàng)，既注重文學(xué)經(jīng)典的重現(xiàn)，又關(guān)注當(dāng)代人的闡釋?！栋秃战鸬目駳g》是一場言論自由的狂歡游戲，《錯亂的影子》是一場脫離現(xiàn)實的幻想游戲，勞馬讓這兩場游戲在舞臺上發(fā)生，在舞臺上結(jié)束；更為巧妙的是，結(jié)束之處安排在了大學(xué)課堂，大學(xué)課堂即是一種限制和節(jié)制。勞馬的這兩部劇作以及其它劇作都是有所限制和節(jié)制的，他沒有像傳統(tǒng)的劇作家那樣對經(jīng)典和當(dāng)代人的闡釋再次作出判斷，再次升華或神話，而是讓其在舞臺的空間配置中稀釋和淡化。

此外，這兩場戲劇的舞臺空間配置也不復(fù)雜，每個空間的搭建只需進行簡單的布置就可以了。如大學(xué)教室就只需要幾套課桌椅，臥室就只需要床鋪和書桌。小說通常用很大的篇幅交代人物所處的環(huán)境，尤其像巴爾扎克或雨果的長篇小說開頭幾十頁都在布景，但勞馬的戲劇恰恰避免了這種鋪成。這倒不是說戲劇不可以把舞臺布置得豐富多彩，而是說戲劇在舞臺上的呈現(xiàn)所追求的是一種視覺直觀。勞馬把多年寫微型小說的經(jīng)驗運用到了戲劇上，他以簡潔的態(tài)度設(shè)計了舞臺空間。這種設(shè)計利于轉(zhuǎn)場、利于識別，減少了演出成本，但并未降低藝術(shù)價值。

二、舞臺時間營造

康德說：“所有一般現(xiàn)象、亦即一切感官對象都在時間中，并必然地處于時間的關(guān)系之中?！雹賉德]康德：《純粹理性批判》，第37頁，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2010?？档碌恼f法同樣適用于劇作家營造出來的舞臺時間，因為只有在舞臺時間中諸事項才是現(xiàn)實的，也只有在舞臺時間中我們才能知道什么事項是同時發(fā)生的，什么事項是相繼發(fā)生的。舞臺時間表明了諸事項發(fā)生的時序，“同時”指的是共時性的，而“相繼”則是指歷時性的。

勞馬有很強的時間意識，他在《契訶夫醫(yī)生》后面附了《契訶夫年表》，在《憤怒的笑聲》后面附了《馬克?吐溫年表》。年表即是對人物生平的重要說明，這種說明以時間的連續(xù)性綻出了人物存在的統(tǒng)一性。這兩部戲劇的一個明顯特征是人物傳記式的寫作，在整個編創(chuàng)過程中勞馬截取了人物生命中的重要時間并以此作為舞臺時間鋪展開來。以兩部戲劇的落幕為例。

《契訶夫醫(yī)生》的尾聲寫道：

一九〇四年七月二日凌晨，契訶夫先生由于高燒而變得神志不清。當(dāng)妻子奧爾加把冰袋放在他胸口時，他突然清醒了并帶著憂郁的微笑說：不要把冰袋擋在一顆已經(jīng)枯萎的心上。于是，他停止了呼吸。時年四十四歲。②③ 勞馬：《劇作三種》，《作家》2016年第2期，第155、170頁。

《憤怒的笑聲》的尾聲寫道：

馬克?吐溫：哈哈，謝謝你們對我生命的執(zhí)意挽留。但，這本自傳我還要抓緊去寫，不管你們看不看，我仍要寫下去，那是我前往天堂的門票。世上沒有免費的午餐，天堂也要憑票入場，我可不想偷偷地溜進去。各位尊敬的朋友們，我提議大家共同舉杯，為實現(xiàn)馬克?吐溫最后的愿望而干杯。③

勞馬以契訶夫和馬克?吐溫的生命終結(jié)作為全劇的落幕表明了舞臺時間的終結(jié)，這種終結(jié)道出了《契訶夫醫(yī)生》和《憤怒的笑聲》這兩部戲劇的整體性。在劇中勞馬對舞臺時間的設(shè)計，實質(zhì)上是為主人公的存在營造一個歷時性的時間樣式。在這個樣式中，僅活了四十四歲的契訶夫和快要進入天堂的馬克?吐溫獲得了生命的整全。正如海德格爾所說：“只要此在作為存在者存在著，它就從不曾達到它的‘整全’；但若它贏獲了這種整全，那這種贏得就成了在世的全然損失；那它就不能再作為存在者被經(jīng)驗到?！雹躘德]馬丁?海德格爾：《存在與時間》，第272頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009?！皻v時”即是生命的過程，這個過程由不同的時間組成生命的同一時間。勞馬在《契訶夫醫(yī)生》中用四次幕布轉(zhuǎn)換營造了四個時間，即鄉(xiāng)間看病、家中會客、市集交談、帶病寫作；這幾個時間看似不同，但又都屬于契訶夫生命整全的同一時間。同樣，勞馬在《憤怒的笑聲》中也用了相似的時間結(jié)構(gòu)，他把馬克?吐溫的生命存在分解為現(xiàn)場演講、家庭聊天、答記者問、生日聚會四段時間，這樣的時間脈絡(luò)歷時性地展現(xiàn)了馬克?吐溫在笑聲中度過的一生。

海德格爾把生命存在的整全時間結(jié)構(gòu)稱為“向死存在”。勞馬鐘愛這種結(jié)構(gòu)，除《契訶夫醫(yī)生》和《憤怒的笑聲》外，他的戲劇《蘇格拉底》幾乎完全是蘇格拉底之“向死而在”的藝術(shù)編創(chuàng)。勞馬在劇作的引子部分就明言了蘇格拉底之死是一個確定無疑的事實，但整部戲劇的看點并不是“死”，而是在時間結(jié)構(gòu)中綻出“向死存在”。為此，勞馬選用了柏拉圖對話錄里的《申辯篇》、《克里托篇》、《斐多篇》、《會飲篇》等有關(guān)蘇格拉底的故事進行舞臺編創(chuàng)，用了八幕劇的時長上演了一出蘇格拉底“向死存在”。海德格爾的論述是精辟的。“每一此在向來都必須自己接受自己的死。只要死亡‘存在’，它依其本質(zhì)就向來是我自己的死亡。死確乎意味著一種獨特的存在之可能性：在死亡中，關(guān)鍵完完全全就是向來是自己的此在的存在。死顯現(xiàn)出：死亡在存在論上是由向來我屬性與生存組建起來的?！雹賉德]馬丁?海德格爾：《存在與時間》，第276、282-283頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。

勞馬是把蘇格拉底的死作為時間事件、舞臺事件來處理的，但這種處理除了像《契訶夫醫(yī)生》、《憤怒的笑聲》把時間進行歷時性的營造外，還偏向于共時性的開啟。在《蘇格拉底》中勞馬設(shè)置了兩大陣營的出場，一是蘇格拉底的支持派，包括斐多、克里托、阿里斯托芬、阿伽松、厄刻克拉底、克珊西帕；二是蘇格拉底的反對派，主要以美勒托為首。從戲劇一開始勞馬就把這兩大陣營置于共時存在的時間向度中，一邊是對蘇格拉底的贊美，另一邊是對蘇格拉底的詆毀。贊美和詆毀在共時性對位中形成一股旋律，猶如中世紀(jì)音樂中的奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)。在這種復(fù)調(diào)中，以蘇格拉底為代表的上方聲部與以美勒托為代表的下方聲部反向進行。支持派發(fā)出的是清亮的高音，反對派發(fā)出的是渾濁的低音，高音與低音一直處在不協(xié)和音程的對位中。從第一幕到第五幕，這種不協(xié)和的張力一直在增加，到第六幕時，兩個聲部達到了勢均力敵的程度。勞馬把第六幕、第七幕設(shè)計為雅典法庭，讓支持派的推崇與贊美和反對派的誹謗與詆毀處于時間的共時和空間的共在中進行辯論和裁決。當(dāng)然，結(jié)果并不神秘，是大家在本劇一開始時就知道的，即蘇格拉底被判處死刑。

戲劇本可以到此就結(jié)束了，但勞馬的巧妙之處是再一次地營造了“向死存在”的共時性時間。第八幕是雅典監(jiān)獄，蘇格拉底在獄中看似是單獨的一個人，此時反對派已經(jīng)離去，支持派反而增多。但戲劇性的是，蘇格拉底真正的敵人并沒有離去，即死亡。勞馬在此開啟了兩組共時性的對位，第一組是生與死的對位，第二組是真理與謊言的對位。但這兩組對位與前面不同的是，這次的對位是選擇性的絕對對位。之所以說“絕對”，是因為選擇是一次性的和不能兩可的。蘇格拉底既不可能選擇生又選擇死，也不可能選擇真理又選擇謊言；但選擇生也就選擇了謊言，選擇死也就選擇了真理。當(dāng)然，結(jié)果也不意外，蘇格拉底選擇了死，選擇了真理，讓死和真理獲得了絕對的對位。勞馬如此這般共時性的營造時間所追求的依然是整全，他在全劇的結(jié)尾處特地安排了蘇格拉底的最后一句臺詞?！疤K格拉底：克里托，記得獻一只公雞給死神，感謝他用死亡使我的生命完整。”②勞馬：《巴赫金的狂歡——勞馬劇作三種》，第135頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013。完整表明了無所虧欠，死亡表明了不完整性的終結(jié)。“結(jié)束作為向終結(jié)存在，在存在論上必須要求從此在的存在方式來廓清?？梢栽O(shè)想，也只有從對結(jié)束的生存論規(guī)定才能了解‘終結(jié)之前’的‘尚未’怎么可能以生存方式存在。而且這一整體性若不是由作為‘終結(jié)’的死亡組建起來的話，那么‘向終結(jié)存在’的生存論闡發(fā)就不可能提供出充分的基地來界說所謂的‘此在的整體性’所可能具有的意義?！雹踇德]馬丁?海德格爾：《存在與時間》，第276、282-283頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。

三、舞臺語言經(jīng)營

一種通俗的觀點認(rèn)為，語言是交流的工具，其功用在于傳達。然而，語言并不首先是工具，語言也并不在于把意思的表達搬運到聲音或文字中來。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》的前言寫道：“凡是可以說的東西都可以說得清楚；對于不能談?wù)摰臇|西必須保持沉默。”①[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，第23頁，賀紹甲譯，北京：商務(wù)印書館，2010。這句箴言的前半句道出了：語言是一種開啟；后半句道出了：語言是一種關(guān)閉。在可以說的地方，語言把存在帶上前來；在不可以說的地方，存在沒有半點敞開性。上述對舞臺空間和時間的闡釋是在對舞臺語言的領(lǐng)會中進行的。戲劇的語言即是舞臺的語言，戲劇中的角色即是舞臺上的說話者，說話者的存在也即是通過語言得以敞開的。

從對勞馬戲劇的欣賞中，我們能感受到其舞臺語言的控制。這種控制表現(xiàn)在，盡管勞馬在多年的文學(xué)實踐中掌握了一套嬉笑怒罵、寓莊于諧、冷嘲熱諷、荒誕滑稽的寫作經(jīng)驗，但他并沒有把其作為戲劇人物形象塑造以及劇情傳達的工具，而是僅僅限制在修辭層面而已。相比勞馬之前的小說寫作，戲劇編創(chuàng)對修辭提出了新的要求。舞臺語言是通過對話的方式展開的，對話者之間多為簡短的口頭交流，因此勞馬必須把書面修辭轉(zhuǎn)換為口頭修辭。這種轉(zhuǎn)換是有難度的，這就好比把電視劇濃縮為電影，把長篇小說濃縮為詩歌。但不是說只要轉(zhuǎn)換了、濃縮了就成功了，語言必須在新的藝術(shù)形式中經(jīng)受住考驗。

一種成功的舞臺語言并不是預(yù)設(shè)出某種與人物周遭環(huán)境相匹配的意識，而是讓人物在自我處境和自我認(rèn)識中進入語言得以成長。因為，“我們所有的思想和認(rèn)識總是由于對世界的語言解釋而具有成見，進入這種語言的解釋就意味著在這個世界中成長（aufwachsen）”。②[德]伽達默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ、Ⅱ：真理與方法（修訂譯本）》，第179、180-181頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。勞馬編創(chuàng)的《好兵帥克》是一個例子。在劇中，我們看到了帥克的成長，也看到了勞馬的成長。傳統(tǒng)的文學(xué)史觀點認(rèn)為，捷克作家哈謝克所創(chuàng)作的《好兵帥克》是一部政治諷刺小說，其意義在于揭露了當(dāng)局政府的腐敗，反映了軍隊的專橫，塑造了一個捷克“好兵”的形象。如果按這樣的方式去欣賞、解讀勞馬的《好兵帥克》，那就幾乎完全失去了作品價值。勞馬在編創(chuàng)的過程中，更多的是考慮舞臺語言，而不是經(jīng)典的深度或內(nèi)涵。

勞馬的舞臺語言呈現(xiàn)出三種機制。

一是遺忘機制。請看第一幕，哈謝克來到政府救濟委員會求職，與主席交談，主席問他平時做什么，哈謝克回答賣狗。

“哈謝克：什么狗都賣。如果您喜歡，我可以送您一只。我那兒什么檔次的狗都有，品種齊全得超出您的想象。各種雜種狗、骯臟狗、下賤狗、流浪狗，我往往低價收購，然后洗一洗刷一刷，給它們辦個血統(tǒng)高貴的假身份證，再高價賣給那些有錢人，這些人一般都是傻瓜，您買一只吧！”③勞馬：《巴赫金的狂歡——勞馬劇作三種》，第143頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013。

勞馬以這樣的舞臺語言讓哈謝克從一上場就處于自我遺忘當(dāng)中。而在之后的對話中，這種自我遺忘成為一種機制，即說話者根本意識不到自己在說什么，他說了也就忘了，自己無需對自己的遺忘負(fù)責(zé)。伽達默爾認(rèn)為，“語言越是生動地進行，我們就越少意識到語言；這樣，從語言的自我遺忘性中引出的結(jié)論就是，語言的真正存在就在它所說的之中，它所說的東西構(gòu)成我們生活于其中的共同世界，從外語的（活語言的和死語言的）文學(xué)作品中傳給我們的整個傳統(tǒng)的長鏈也屬于這個世界；語言的真實存在就是我們?nèi)诨癁槠渲械臇|西，當(dāng)我們聽到話語時，我們就成為它所說的東西”。④[德]伽達默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ、Ⅱ：真理與方法（修訂譯本）》，第179、180-181頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。勞馬生動的舞臺語言既讓劇中的對話者自我遺忘，也讓觀劇者暫時拋棄了語言邏各斯的語法和句法。如此一來，作品之于欣賞就有了某種直觀的可能。

二是游戲機制。自康德、席勒、谷魯斯以來，“游戲”逐漸成為一種結(jié)構(gòu)性的認(rèn)識機制，維特根斯坦的后期哲學(xué)“語言游戲說”更是把語言看作一場游戲。實際上，在哲學(xué)視野中游戲是一種活動，既包括了游戲者（die Spielenden），也包括了游戲內(nèi)容（das Spielende）。游戲者參與游戲的目的是為了獲得某種滿足，游戲本身的運轉(zhuǎn)是獲得這種滿足的結(jié)構(gòu)保障。語言中最古老的游戲也許就是對話了，柏拉圖的對話錄即是這一形式的經(jīng)典之作，游戲者在你一言我一語的對話結(jié)構(gòu)中獲得了交流的滿足。勞馬的《好兵帥克》當(dāng)然也是這種游戲，他對舞臺語言的設(shè)計讓其成功地運轉(zhuǎn)。在舞臺上，這場對話游戲的每一句臺詞都有自己的語調(diào)、語速，說話者也都富有表情、姿勢。

且看下面帥克、杜布中尉、盧卡什上尉三人的對話：

杜布中尉：帥克，你這個雜種！立正站好！

帥克：（立正）報告長官，小孩沒娘，說來話長啊。

盧卡什：你少啰嗦，長話短說。

帥克：那好吧。咱們部隊開拔那天，我肚子一陣難受，本想就地解決?？墒怯钟X得當(dāng)著弟兄們的面脫褲子總有些難為情，您知道我又是個靦腆的人。

杜布中尉：混蛋，少講些沒用的。這些日子你跑哪里去了，怎么一直不見你人影？一泡屎拉了半個月嗎？

帥克：中尉，請您別打斷我，別忘了那天可是我把您從妓院里扛回來的。

杜布中尉：閉嘴！我要是發(fā)起火來，能讓你叫爹叫媽。

盧卡什：好啦，杜布中尉你先去前線戰(zhàn)壕里，為那些英勇拼殺的士兵們鼓鼓勁吧！

杜布中尉：（很不情愿地）是！

【杜布中尉下?！竣賱隈R：《巴赫金的狂歡——勞馬劇作三種》，第187-188、157頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013。

從這段對話中可以看到，語言游戲的接續(xù)依賴于話語差異，話語差異的存在是對話展開的條件。通俗的說，有差異才需要對話嘛。但一場好的語言游戲不是對話語差異的濫用，而是將其控制在一個平衡的水平。勞馬懂得這樣的控制，他一方面放大了主要對話者的話語差異，另一方面又用第三者作為差異的調(diào)和劑。對比原著小說，勞馬的編創(chuàng)更為精煉，對游戲的節(jié)奏把握也更加緊湊。在整個游戲中人物一旦進入對話，說話者之間的話語就不是決定性的或作為真理被接受的，說話雙方的陳述或反陳述是一個不斷對抗與不斷融合的過程。如果對話成功，那說話者雙方就得到了滿足，這一輪的對話就可以結(jié)束了。反之，對話失敗，就意味著還有接續(xù)下文的可能，或轉(zhuǎn)為某種話語的“冷戰(zhàn)”狀態(tài)。勞馬確實是個游戲設(shè)計的行家，在有限的舞臺空間和時間中讓游戲有條不紊地進行而不降低或減少原作的文學(xué)品味。

三是填充機制。所謂填充，指的是語言與世界之間存在著巨大的鴻溝，語言不曾說清世界，也不曾到達世界，而處于無限的填充狀態(tài)。每一場對話，無論是中斷或再次開啟，語言都有填充的可能。這種填充實際上是一種闡釋模式，即讓說話者之間在不斷闡釋過程中互相理解。這就猶如對經(jīng)典的闡釋一樣，事實上，經(jīng)典已經(jīng)寫得很清楚，已經(jīng)寫得明明白白，但還需要闡釋并且這種闡釋是無窮無盡的。在勞馬的《好兵帥克》中語言的填充機制是隨處可見的。如下：

盧卡什：你在瘋?cè)嗽豪飮L盡苦頭了吧？那種地方可不是好待的。

帥克：報告長官，恰恰相反。那是我這輩子去過的最好的地方。

盧卡什：胡說，你真是個白癡。

帥克：報告長官，我說的全是真話。我真不明白，那些瘋子被關(guān)進瘋?cè)嗽焊蓡嵋鷼?。在那里你可以光著身子躺在地上打滾，可以學(xué)狼嚎，學(xué)狗叫，可以咬人。要是在大街上這么干，誰見了都會大驚小怪。在那里這都是家常便飯，不足為奇……②勞馬：《巴赫金的狂歡——勞馬劇作三種》，第187-188、157頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013。

在這段對話中，盧卡什上尉和帥克被置入到各自所填充的“瘋?cè)嗽骸敝?，使“瘋?cè)嗽骸睆娜粘５恼Z意中解放出來獲得了新的意義。這種填充中顯示了一種語義的闡釋結(jié)構(gòu)，即“你如此這般的說”，與“你為何如此這般的說”。在對“說”的追問中，“說”本身并不是確定無疑的，為什么會“對”與為什么會“錯”是永遠可以追問下去的，這表明了話語的無限性。“因此，不論在提問還是回答中實際上都有一場無窮的談話，說話和回話就存在于這種談話的空間中。一切說出的東西都處在這個空間中?！雹賉德]伽達默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ、Ⅱ：真理與方法（修訂譯本）》，第180-181頁，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007。勞馬發(fā)現(xiàn)了這個秘密，他在作品中巧妙地開啟了填充機制，讓舞臺在對話的無窮無盡中變得生氣勃勃。

討論至此，從勞馬對舞臺空間的配置，舞臺時間歷時性、共時性的營造以及舞臺語言的經(jīng)營，大致勾勒出了勞馬的舞臺。建立一個舞臺即開啟一個世界。勞馬通過編創(chuàng)把文學(xué)經(jīng)典、哲學(xué)經(jīng)典搬上了舞臺，并讓舞臺自身說話。在這種說話中文學(xué)和哲學(xué)有了表情，勞馬把其歸納為“笑”。他說道：“笑是原初的、有生命力的，它反對的是假的、空的東西；笑是一針解毒劑，對日常生活充斥的假大空，是一個很好的解構(gòu)與顛覆?！雹诹纸ǚㄖ骶帲骸墩f勞馬》，第216頁，沈陽：遼寧人民出版社，2014。也許我們可以笑看勞馬的舞臺，笑說勞馬的舞臺，笑著登上勞馬的舞臺。

邱健，云南大學(xué)文學(xué)院博士研究生。主要研究方向：藝術(shù)哲學(xué)、音樂美學(xué)、文學(xué)批評。已在《音樂研究》、《東吳學(xué)術(shù)》、《齊魯藝苑》、《藝術(shù)探索》等期刊發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文。