高穎君

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

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“宏大敘事”的解構(gòu)
——新寫實(shí)小說的審美特征*

高穎君

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

摘要:新寫實(shí)小說對(duì)“宏大敘事”的基石英雄主義、理想主義進(jìn)行了解構(gòu)，它從大寫的英雄轉(zhuǎn)向小寫的凡人，從形而上的精神、理想,轉(zhuǎn)向形而下的世俗、生活，將為宏大敘事所否定、批判、與“遠(yuǎn)大的目標(biāo)”“偉岸的英雄”完全無關(guān)的日常生活和普通人物放在了文本結(jié)構(gòu)的中心位置上，向人們展示了一幅瑣屑平庸、缺乏詩意的人生圖景，表現(xiàn)出了一種后現(xiàn)代主義的審美特征。這在對(duì)宏大敘事主導(dǎo)下精神至上的寫作立場(chǎng)進(jìn)行反思、批判，為文學(xué)開拓更廣闊的敘事空間之同時(shí)，也消解了在文本中建構(gòu)精神、理想，表達(dá)形而上、超越性思考的可能。

關(guān)鍵詞:新寫實(shí)小說；宏大敘事；理想主義；英雄主義；解構(gòu)

一

二十世紀(jì)八十年代中期尋根、先鋒小說風(fēng)行一時(shí)，但因?yàn)閷じ≌f過于注重對(duì)歷史、文化的抽象思考，與現(xiàn)實(shí)生活相隔膜、疏離，而先鋒小說沉迷于敘述方法、語言技巧的把玩，把文學(xué)變成了故弄玄虛的智力游戲，所以日漸遠(yuǎn)離讀者、歸于沉寂，整個(gè)文壇一片蕭索之象。此時(shí)，劉恒的《狗日的糧食》(1986)、池莉的《煩惱人生》(1987)、方方的《風(fēng)景》(1987)等作品，以迥異于尋根、先鋒的姿態(tài)現(xiàn)身文壇，引起了讀者和評(píng)論家的注意?！剁娚健冯s志又于1989年第3期推出了“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”欄目，對(duì)這一文學(xué)潮流進(jìn)行了倡導(dǎo)，于是在文壇上掀起了一股創(chuàng)作熱潮，涌現(xiàn)出了一大批標(biāo)榜“新寫實(shí)”的小說。對(duì)新寫實(shí)小說有推介之功的《鐘山》雜志立場(chǎng)鮮明地將其歸于“現(xiàn)實(shí)主義的大范疇”，不少批評(píng)家也認(rèn)為它是對(duì)先鋒派現(xiàn)代主義的反撥和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸，可實(shí)際上它所表現(xiàn)出來的不為宏大敘事作注腳，敘述平面化、日?；膶徝捞卣鳎c傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有很大區(qū)別，而與后現(xiàn)代、解構(gòu)主義的精神品格相契合。

美國(guó)學(xué)者弗·杰姆遜認(rèn)為，文化形態(tài)是與特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相一致的，現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生、繁榮于國(guó)家資本主義時(shí)期，現(xiàn)代主義萌芽、發(fā)展于壟斷資本或帝國(guó)主義時(shí)期，后現(xiàn)代主義則是晚期資本主義的文化產(chǎn)物，而“在第三世界……便是三種不同時(shí)代并存或交叉的時(shí)代，文化具有不同的發(fā)展層次?！盵1]八十年代末九十年代初的中國(guó)即是如此，盡管那一時(shí)期中國(guó)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)尚不發(fā)達(dá)，仍屬于前工業(yè)化時(shí)代，但社會(huì)文化卻表現(xiàn)出了一種“不同時(shí)代”文化“并存或交叉”的特征，在某些地區(qū)和領(lǐng)域已經(jīng)具備了后現(xiàn)代文化生長(zhǎng)的土壤。八十年代中期以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)迅速蔓延、全面推進(jìn)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不僅是一種經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，更是一種意識(shí)形態(tài)和價(jià)值體系。它以日常生活的世俗性導(dǎo)引人們的思想行為，拒絕國(guó)家權(quán)力、知識(shí)精英主導(dǎo)的宏大話語，奉行一種后現(xiàn)代、解構(gòu)主義的文化觀念。這使社會(huì)的價(jià)值觀念、意義系統(tǒng)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)型，國(guó)家權(quán)力、知識(shí)精英從中心滑向邊緣位置，市場(chǎng)法則、消費(fèi)文化則成了社會(huì)普遍意識(shí)，而以追求精神、建構(gòu)理想為目標(biāo)的宏大敘事，則在消解精神走向物質(zhì)，摒棄理想走向現(xiàn)實(shí)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中土崩瓦解，一種批判邏各斯、元敘事的解構(gòu)文化開始流行。新寫實(shí)小說正是在這一歷史情境下產(chǎn)生的，它順應(yīng)了這一時(shí)期的文化氛圍，表現(xiàn)出了一種后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征。

二

弗朗索瓦·利奧塔德認(rèn)為，“元敘事”的核心源于黑格爾思辨哲學(xué)與法國(guó)革命這兩套追求本真和自由解放的“宏大敘事”，而“偉岸的英雄主角，巨大的險(xiǎn)情，壯闊的航程及其遠(yuǎn)大的目標(biāo)”[2]是宏大敘事的基本構(gòu)成要素。在中國(guó)文學(xué)宏大敘事的文本中，“偉岸的英雄”與“遠(yuǎn)大的目標(biāo)”，即英雄和理想，也占據(jù)著中心位置。塑造高大完美的英雄，追求神圣崇高的理想，挖掘形而下生活之外的形而上本質(zhì)，在五十至七十年代與八十年代文學(xué)中有充分體現(xiàn)。而到了八十年代末，社會(huì)、文化發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型，正如金元浦所言，人們“不再關(guān)注政治歷史的偉大推動(dòng)者和偉大主題，而只關(guān)心生活和身邊的‘小型敘事’”[3]。在這一新的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值體系中，英雄、理想等與宏大敘事相關(guān)的范疇都被放逐或懸置，取而代之的則是消費(fèi)、生活等“小型敘事”。與此相應(yīng)，產(chǎn)生于這一時(shí)期的新寫實(shí)小說，也表現(xiàn)出了一種解構(gòu)宏大敘事的沖動(dòng)。小說中沒有高大偉岸的英雄，也沒有恢宏浪漫的理想，而只有一度為宏大敘事所否定、批判，與“遠(yuǎn)大的目標(biāo)”“偉岸的英雄”完全無關(guān)的日常生活和普通人物，宏大敘事的基石——英雄主義、理想主義被解構(gòu)了。

卡萊爾曾將歷史描述為英雄的業(yè)績(jī)：“世界的歷史，人類在這個(gè)世界上已經(jīng)完成的歷史，歸根結(jié)底是世界上耕耘過的偉人們的歷史?！盵4]近現(xiàn)代以來，“英雄”更是成了中國(guó)主流文化的基石之一，無論是為了民族解放而進(jìn)行的革命戰(zhàn)爭(zhēng)，還是為了新中國(guó)建設(shè)而開展的火熱“戰(zhàn)斗”，都是英雄文化滋生的土壤。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝到社會(huì)主義改造、文化革命、新時(shí)期撥亂反正，都在召喚一個(gè)時(shí)代的英雄。在文學(xué)中，英雄也占據(jù)著重要位置。在五十至七十年代，塑造社會(huì)主義英雄人物是文學(xué)的中心任務(wù)。無論是王老虎、周大勇(《保衛(wèi)延安》)，江姐、許云峰(《紅巖》)，少劍波、楊子榮(《林海雪原》)等革命戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，還是梁生寶(《創(chuàng)業(yè)史》)、蕭長(zhǎng)春(《艷陽天》)、劉雨生(《山鄉(xiāng)巨變》)等革命建設(shè)英雄，都以時(shí)代中心任務(wù)為己任，并將個(gè)人理想融于宏大的社會(huì)理想之中，為這一理想的實(shí)現(xiàn)而奮斗、犧牲，這種英雄主義包含著巨大的道德內(nèi)涵。新時(shí)期文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)“再敘事”的過程，作家們?cè)趯?duì)極左政治的批判和反思中，對(duì)英雄、理想等宏大話語產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抵觸心理，在創(chuàng)作時(shí)總是力圖擺脫五十至七十年代“宏大敘事”的文本模式，建構(gòu)屬于自己的言說方式。但由于歷史慣性作用，英雄并未退出文學(xué)的視野，而是在一些局部、特殊的題材領(lǐng)域中得到了沿承。朱蘇進(jìn)的《射天狼》、徐懷中的《西線軼事》、李斌奎的《天山深處的“大兵”》等軍事題材小說，仍以塑造英雄為主要特征，但卻將英雄從超人的“神性”拉回世俗的“凡性”，表現(xiàn)出了一種解構(gòu)宏大話語的沖動(dòng)。這些英雄不再是五十至七十年代經(jīng)過宏大敘事過濾、篩選，被人為地神化、凈化的高大英雄，而是有著種種思想弱點(diǎn)和人格缺陷、帶著更多人情、人性色彩的普通凡人。他們之所以成為英雄并非政治規(guī)訓(xùn)，而是人性中最寶貴的部分——道德良知自然延伸的結(jié)果。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、柯云路的《新星》、張潔的《沉重的翅膀》等改革小說，也塑造了一系列改革英雄的形象，他們以大刀闊斧的氣魄，銳意進(jìn)取的精神投身于時(shí)代大潮中，承載起國(guó)家、社會(huì)所賦予的使命，身上散發(fā)出一種強(qiáng)烈的英雄主義氣質(zhì)。這兩類小說都在集體與個(gè)人、“大我”與“小我”的沖突和選擇中，通過肯定、弘揚(yáng)集體和“大我”，否定、犧牲個(gè)人和“小我”來成就一種英雄主義，這與五十至七十年代文學(xué)中的英雄主義并無不同。一種新質(zhì)的英雄主義是伴隨知青小說的出現(xiàn)而誕生的，王安憶的《本次列車終點(diǎn)》、孔捷生的《南方的岸》、梁曉聲的《這是一片神奇的土地》等知青小說的主人公，在擺脫時(shí)代“舊夢(mèng)”走向人生“新岸”的過程中，逐漸從傷痕小說感傷、憤怒的情緒中走出來，重新燃起了一炬英雄主義之火。與傳統(tǒng)的英雄主義不同，這種英雄主義包含著一種深刻的理性反思意味，及對(duì)自我實(shí)現(xiàn)關(guān)注、肯定的個(gè)性主義特征。而劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等現(xiàn)代派小說的主人公是以與英雄文化決裂的面目出現(xiàn)的，他們的文化個(gè)性、精神特征不僅與梁生寶、林道靜等這些在“人民文化”語境中所產(chǎn)生的集體主義英雄不同，也與易杰、陳信等知青小說中有強(qiáng)烈反思精神的個(gè)人主義英雄有別，其“英雄主義”正表現(xiàn)在對(duì)英雄傳統(tǒng)的否棄和對(duì)自我個(gè)性的堅(jiān)守上。在此，英雄主義已經(jīng)失去了豐富的社會(huì)、道德內(nèi)涵和往昔的崇高、悲壯感，而成了離經(jīng)叛道、標(biāo)新立異的代名詞，這預(yù)示著一種文化上的開端，一種去社會(huì)化、非建構(gòu)性的解構(gòu)文化開始流行。但現(xiàn)代派小說并未成勢(shì)，真正擺開陣勢(shì)、目標(biāo)明確地對(duì)“英雄”進(jìn)行解構(gòu)的是王朔。他筆下的頑主們以一種“我是流氓我怕誰”的狂妄姿態(tài)，將矛戈直接擲向了文學(xué)殿堂中的英雄。他們?cè)谑浪字髁x和個(gè)人主義的引導(dǎo)下，明火執(zhí)仗地干著反道德、反文明，嘲笑理想、蔑視英雄的勾當(dāng)。他們的“英雄氣”不僅沒有理想主義的燭照，還失去了道德正義的支撐，而那些真正的“英雄”則蜷縮于文本的邊緣地帶，成了一群被時(shí)代遺忘的多余人。

新寫實(shí)小說的出現(xiàn)似乎是一個(gè)宣言，宣告了英雄時(shí)代的終結(jié)。英雄的缺席是新寫實(shí)小說的典型特征之一，占據(jù)其文本中心的不再是偉岸的英雄，而是一度被宏大敘事所壓抑、遺忘的普通人，他們從根本上就與英雄的美感形態(tài)相背離：沒有凌云的壯志和宏偉的目標(biāo)，沒有崇高的精神和神圣的理想，而是與蕓蕓眾生和光同塵、共此炎涼，在世俗生活中與世進(jìn)退、隨時(shí)俯仰。他們?cè)诋惣旱牧α颗c環(huán)境面前并未表現(xiàn)出超越、抗?fàn)幍闹黧w姿態(tài)，而是采取了一種妥協(xié)、認(rèn)同甚至以惡抗惡的消極態(tài)度。他們不但沒有英雄精神和性格中神圣、崇高的色彩，甚至失去了傳統(tǒng)文學(xué)中作為一個(gè)生命個(gè)體所應(yīng)具有的思想情感、個(gè)性特征，成了抽象空洞的能指符號(hào)。池莉《煩惱人生》中的印家厚并不具備完整的人的精神內(nèi)涵，而只是被世俗生活所日漸壓倒、改造的一種生存狀態(tài)的象征符號(hào)，正如作者池莉所言，他所代表的是“整個(gè)工人的整體，而不是一個(gè)工人”[5]。劉震云的新寫實(shí)作品所著意展示的也是一種人的生存狀態(tài)，而小林、元首等小說中的人物，只是作為特定生存環(huán)境中的一個(gè)組成部分而存在的。而方方筆下的七哥、小六子等人物，也是缺乏明確的生命、精神內(nèi)涵，甚至連名字都不配擁有的抽象能指符號(hào)。他們也沒有宏大敘事文本中英雄的文化個(gè)性、精神特征，印加厚(《煩惱人生》)在為人父、為人夫、為人子、為人師的“網(wǎng)”狀生活中焦頭爛額、整日奔波，不堪重負(fù)又不得不勉力支撐；三哥、七哥(《風(fēng)景》)在惡劣的生存環(huán)境中摸爬滾打、心機(jī)費(fèi)盡、投機(jī)鉆營(yíng)；小林(《一地雞毛》)在機(jī)關(guān)的人事糾葛與家里的雞毛蒜皮中啼笑愁苦、疲于應(yīng)對(duì)。這些掙扎在平庸瑣碎、沉重?zé)o奈的世俗生活中的小人物，在新寫實(shí)小說中是以群體形象出場(chǎng)的，他們“更能代表時(shí)代的總量”，但卻不再是大寫的“英雄”，而只是小寫的“凡人”。這一文學(xué)形象類型的轉(zhuǎn)換，喻示著英雄時(shí)代的終結(jié)。

三

宏大敘事的另一向度是理想主義，表現(xiàn)為對(duì)世俗生活的超越和對(duì)精神理想的追求。在理想主義的視域中，世俗生活是一種生命的否定力量，唯有超越世俗生活，追求精神理想，才能獲得人生的意義。這在八十年代文學(xué)，尤其是張承志、史鐵生等人的作品中表現(xiàn)得尤為突出。在張承志的小說中包含著物質(zhì)、世俗與精神、理想兩種話語的沖突，前者被表現(xiàn)為一種非人性、非理想的存在，如嘈雜喧囂的都市、瑣碎平淡的日常生活等，后者則以草原、大坂、黃泥小屋、金牧場(chǎng)等帶著濃厚的精神超越、理想象征色彩的意象呈現(xiàn)出來。精神、信仰是其小說的中心話語，超越世俗生活、尋找理想天國(guó)是其小說的基本主題，這正是一種理想主義的表征。而史鐵生小說的主人公多是有身體缺陷的殘疾人，有終日在群山中為衣食而奔走的瞎眼說書人(《命若琴弦》)，也有在太陽底下拼命搖動(dòng)輪椅朝著希望之所行進(jìn)的球迷(《足球》)；有拖著跛腿走遍整個(gè)城市的尋鴿人(《山頂上的傳說》)，也有被時(shí)代拋擲到生命荒灘的下鄉(xiāng)知青(《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》)……盡管身體的缺憾阻礙了世俗幸福的實(shí)現(xiàn)，使他們認(rèn)識(shí)到了生命的脆弱、渺小，但博大的精神世界和獨(dú)立的生活追求又使他們不懈地與世俗生活相抗?fàn)?，并最終實(shí)現(xiàn)了精神的升華和超越，這同樣是一種理想主義的表征。雖然張承志、史鐵生超越世俗生活的方式不同，精神資源、文化背景也有別，但理想主義是其作品共同的底蘊(yùn)。到了八十年代末，理想主義受到了全面的質(zhì)疑和否棄，世俗主義成了被普遍認(rèn)同的價(jià)值觀，這在新寫實(shí)小說中得到了體現(xiàn)。

新寫實(shí)小說將對(duì)彼岸理想的追求還原為對(duì)此岸人生的凝眸。它對(duì)生活沒有浪漫的想象，生活只是生活而已，沒有金戈鐵馬的浩然正氣，也沒有蕩氣回腸的生死別離，有的只是一些司空見慣、散漫凌亂的日常生活瑣事：戀愛、結(jié)婚，經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)、住房的擁擠，氣候的寒涼、菜價(jià)的上漲，夫妻間的爭(zhēng)吵口角、婆媳間的雞毛蒜皮……即便走出家庭這一空間領(lǐng)域，它所關(guān)注的也多是一些煩冗瑣屑、枝蔓叢結(jié)的日常生活事件：上班、下班，打瞌睡、磨洋工，獎(jiǎng)金的多寡、職位的競(jìng)聘，同事間的吃醋爭(zhēng)風(fēng)、領(lǐng)導(dǎo)間的明爭(zhēng)暗斗……被宏大敘事所摒棄的日常生活被放在了文本結(jié)構(gòu)的中心位置上，理想主義在這瑣屑平庸、波瀾不驚的日常生活敘事中毫無立身之地。劉震云的《一地雞毛》即以“復(fù)雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事”[6]為敘事中心，對(duì)主人公小林在生活中所遇到的細(xì)小真切的煩惱作了細(xì)致呈現(xiàn)：夫妻間的爭(zhēng)吵，單位里的慪氣，為老師找醫(yī)院看病卻相助無力，為妻子調(diào)動(dòng)工作送禮卻碰壁被拒，為孩子入托尋找門路而四處奔波，為給幼兒園老師送禮而跑遍全城、買高價(jià)炭火……彌漫于小林生活世界中的都是一件件平凡無奇、瑣屑至極，卻又相當(dāng)具體、不容規(guī)避的日常生活事件，這些未脫離基本生存需求的日常生活瑣事幾乎成了他生活的全部，讓他整日地奔波勞碌、費(fèi)心傷神，使他捉襟見肘、疲于應(yīng)對(duì)。他也曾有過宏圖大志，可幾年下來，這個(gè)朝氣蓬勃、滿懷理想的大學(xué)生在現(xiàn)實(shí)生活的磨折下，變成了一個(gè)“淹沒到黑鴉鴉的千篇一律千人一面的人群之中”[7]184的庸人，而他對(duì)理想生活的向往和追求也被無奈的現(xiàn)實(shí)所擊碎。他最終從生活中得到了這樣的啟示：“什么宏圖大志，什么事業(yè)理想，狗屁，那是年輕時(shí)候的事，大家都這么混，不也活了一輩子？有宏圖大志怎么了？有事業(yè)理想怎么了？‘古今將相在何方，荒冢一堆草沒了！’”[7]184他對(duì)簡(jiǎn)單卻又強(qiáng)大的生活邏輯也有了清醒的認(rèn)識(shí)：“看來改變生活也不是沒有可能，只要加入其中就行了?！盵7]230這是一個(gè)被生活默無聲息地改造的過程，一個(gè)從崇高、理想向世故、平庸“還俗”的過程，一個(gè)向庸人的價(jià)值觀念、人生信條一步步地妥協(xié)的過程。與李鐵梅、林道靜等成長(zhǎng)型的英雄相比，小林在精神上經(jīng)歷了一個(gè)反成長(zhǎng)的過程。到了最后，他覺得“老婆能用微波爐再給他烤點(diǎn)雞，讓他喝瓶啤酒，他就沒有什么不滿足的了?！盵7]233這時(shí)的小林已經(jīng)能對(duì)世俗生活泰然處之甚至甘之如飴，完全失去了對(duì)理想生活追求的勇氣，成了一個(gè)被生活裹挾著前行的精神意義上的小人物。小說末尾，小林“半夜做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度年如日?！盵7]232-233這一夢(mèng)境是頗具象征意味的，生活就像一地雞毛一般浩繁無邊、瑣碎凌亂，它是磨損理想、銷蝕信念的無物之陣，可將高山夷為平地，會(huì)使英雄變成俗人。劉震云在《磨損與喪失》中說過：“生活是嚴(yán)峻的，那嚴(yán)峻不是要你去上刀山下火海，上刀山下火海并不嚴(yán)峻。嚴(yán)峻的是那個(gè)日復(fù)一日、年復(fù)一年的日常生活瑣事?！盵6]這代表了新寫實(shí)作家對(duì)當(dāng)代人生存狀態(tài)的整體感受，可他們?cè)诜从尺@一生存狀態(tài)時(shí)，并未表現(xiàn)出超越世俗生活、追求精神理想的努力，而是在理想與現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立的價(jià)值選擇中，站在了后者一方而對(duì)前者進(jìn)行了解構(gòu)。

八十年代文學(xué)中的愛情書寫，表現(xiàn)出了一種共通的建構(gòu)理想之愛的精神意向。在張潔《愛，是不能忘記的》中，主人公鐘雨把愛情作為與庸俗婚姻相對(duì)照的至高理想來追求，她對(duì)愛情的信仰和堅(jiān)守，充滿了理想主義色彩。黃蓓佳的《請(qǐng)與我同行》、張辛欣的《最后的停泊地》等作品，也表現(xiàn)出了一種將愛情神圣化、理想化的傾向，反復(fù)傾訴著理想愛情不可得的痛苦和缺憾，并在追悔中對(duì)相濡以沫的愛情淺斟低唱。而新寫實(shí)小說在對(duì)愛情進(jìn)行書寫時(shí)，既沒有浪漫詩意的懷想，也沒有執(zhí)著堅(jiān)守的信念，而是表現(xiàn)出了一種去理想化的解構(gòu)姿態(tài)。它與宏大敘事文本最明顯的區(qū)別就在于，其敘事的終點(diǎn)并非不言自明的理想對(duì)現(xiàn)實(shí)的征服和改造，而是相反，現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大邏輯不斷地改造人物，修正理想，使之進(jìn)入世俗生活的軌道，如《煩惱人生》《不談愛情》《懶得離婚》《太陽出世》等。在池莉的《煩惱人生》中，主人公印家厚也有過對(duì)理想愛情的向往，他渴望與初戀情人相結(jié)合，有時(shí)甚至覺得找個(gè)情人也不錯(cuò)，可真正當(dāng)讓他有些心動(dòng)，有“一張噴香而且年輕的臉”[8]48，“笑得很美，臉蛋和太陽一樣”[8]48，在他看來是比自己老婆要“高出一個(gè)層次的女性”[8]49。徒弟雅麗對(duì)他表達(dá)了愛慕之情后，他卻拒絕了誘惑，堅(jiān)定地站在了那個(gè)“燙了雞窩般發(fā)式”“憔悴的臉上霧一樣灰暗”[8]35，卻每天迎送他上班的老婆一邊，且很快認(rèn)同了這一選擇：“老婆就是老婆。人不可能十全十美”[8]58，并以一種承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度來看待夫妻之間的關(guān)系：“少年的夢(mèng)總是帶著濃厚的理想色彩，一進(jìn)入成年便無形中被瓦解了……他只是十分明智地知道自己是個(gè)普通的男人，靠勞動(dòng)拿工資而生活。哪有工夫去想入非非呢？”[8]58“普通人的老婆就得粗粗糙糙，潑潑辣辣，沒有半點(diǎn)身份架子，盡管做丈夫的不無遺憾，可那又怎么樣呢？”[8]76在理想的“夢(mèng)”與現(xiàn)實(shí)的“網(wǎng)”的沖突中，他有過掙扎和渴望、微喟與憂傷，但最終還是放棄了對(duì)愛情的浪漫幻想和理想追求，認(rèn)同了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和原則，以一種淡泊的心態(tài)去企盼一份平實(shí)的感情。作者池莉?qū)Υ艘渤挚隙ǖ膽B(tài)度，她為印家厚的選擇做了這樣的解說：“現(xiàn)實(shí)是無情的，它不允許一個(gè)人帶有過多的幻想色彩。常常是這樣：理想還未形成就被現(xiàn)實(shí)所替代。”[9]

池莉的《不談愛情》也存在理想與現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立的文本結(jié)構(gòu)。小說一開篇便是莊建非與妻子吉玲的爭(zhēng)吵，之后他走出家門，在夜晚獨(dú)坐反思，開始追憶昔日的戀情。他想起了三年前與梅瑩交往時(shí)的點(diǎn)滴：開會(huì)偶遇，互通姓名，共進(jìn)晚餐……這些回憶在與平淡枯燥的婚姻生活的對(duì)照下，閃現(xiàn)出了一種浪漫、理想的色彩。這一追憶是以質(zhì)疑不滿現(xiàn)實(shí)、回望愛情理想為發(fā)端的，可他所不滿的現(xiàn)實(shí)也同樣是以理想愛情為起點(diǎn)的，于是又帶出了一段美好回憶：大學(xué)校園櫻花樹下與吉玲的美麗相遇，沖破重重家庭阻力的戀愛結(jié)合，這一切都帶著理想主義的色彩。然而，理想與現(xiàn)實(shí)之間存在巨大差距，無奈的現(xiàn)實(shí)擊碎了他對(duì)愛情的浪漫幻想，使他認(rèn)識(shí)到自己的婚姻結(jié)合，并非因?yàn)閻矍椋蔷売诔錆M世俗意味的欲望。他為此而苦惱，可后來又想通了：談得完的是愛情，過不完的是日子，愛情、婚姻不過是過日子而已，不必追求什么浪漫，奢談什么理想。于是，他最終打破了空幻的愛情寓言，服從于“不談愛情”這一質(zhì)樸的真理，帶著一份并不完滿的婚姻和已然破碎的愛情沉入現(xiàn)實(shí)人生，成功地度過了婚姻危機(jī)，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們被生存現(xiàn)實(shí)所左右，為當(dāng)下利益所驅(qū)遣，昔日感世傷時(shí)、憂國(guó)憂民的知識(shí)分子。也不再沉湎于形而上的精神思考，對(duì)理想的彼岸充滿追尋的渴望。相反，精神消解了，理想遠(yuǎn)去了，對(duì)精英意識(shí)的反思成為一種普遍現(xiàn)象。新寫實(shí)小說即打破了附著于現(xiàn)實(shí)生活之上的詩意幻想，顛覆了知識(shí)分子自我設(shè)定的歷史主體性，還原了與精英理想相對(duì)立的蕓蕓眾生的生存本相，如《單位》《行云流水》《煩惱人生》等?！稛廊松氛故玖酥R(shí)分子印家厚身處平民生活實(shí)境與精英理想夢(mèng)境沖突之中的精神困境。小說以生活流的敘述方式再現(xiàn)了他一天中所遇到的種種煩惱：孩子半夜摔醒，老婆埋怨，排隊(duì)洗臉，廁所滿員，上班遲到，獎(jiǎng)金分配不公，午飯里有青蟲……他所面對(duì)的就是這樣一種人生現(xiàn)實(shí)，生活像一場(chǎng)沉重的苦役，直壓得他喘不過氣來。而他在應(yīng)對(duì)這一現(xiàn)實(shí)時(shí)又表現(xiàn)出了個(gè)人的卑微性，當(dāng)兒子半夜摔醒時(shí)，他驚慌、內(nèi)疚，還受到老婆的鄙薄、埋怨：“是男子漢，要老婆兒子，就該有個(gè)地方養(yǎng)老婆兒子！窩囊巴嘰的，八棍子打不出一個(gè)屁來，算什么男人！”[8]31可他只能心酸地呆坐一旁無言以對(duì)。上廁所、排隊(duì)洗漱時(shí)，面對(duì)鄰居的責(zé)罵、哂笑，他也沒有還嘴的勇氣。當(dāng)在車間得知久盼的獎(jiǎng)金落空時(shí)，別人敢于不平則鳴他卻不敢吱聲。他不甘于這種卑微的處境，無比懷念過去的精英理想，可當(dāng)他用精英的標(biāo)尺來衡量現(xiàn)實(shí)時(shí)，卻更深刻地體會(huì)到了個(gè)體生存的卑微性與精英理想的虛幻性。在這種困境下，他常以“夢(mèng)”中的幻想來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾，這樣的夢(mèng)在小說中出現(xiàn)了六次。第一次在睡夢(mèng)中他被兒子摔落床下的聲音驚醒，這是一個(gè)籠罩全篇的隱喻式象征：精英之夢(mèng)會(huì)遭到現(xiàn)實(shí)的無情拆解；第二次在睡回籠覺時(shí)他做了一個(gè)關(guān)于家庭的夢(mèng)，但醒來后卻忘了，這喻示了精英之夢(mèng)如朝露輕塵一般，是模糊而易逝的；第三次在輪渡上他脫口和了一首與北島《生活》同題的一字詩，正文即“夢(mèng)”，博得了在場(chǎng)文學(xué)愛好者的齊聲叫好。從中他仿佛確證了自己的精英地位，滿足了一種精英對(duì)大眾的精神優(yōu)越感，一時(shí)間竟幻想出了一個(gè)人人平等的烏托邦，還“哈哈笑了，甩出一個(gè)脆極的響指”[8]40，覺得“生活中原本充滿了希望和信心”[8]40?？蛇@只是自欺欺人的白日夢(mèng)，他很快就發(fā)現(xiàn)了其與現(xiàn)實(shí)之間的距離：路邊吃飯擔(dān)心兒子回家告狀，到幼兒園不得不向阿姨賠笑臉、進(jìn)車間時(shí)討好考勤員仍被記遲到。于是，“只過去了四個(gè)鐘頭，印家厚的自信就完全被自卑代替了[8]47”；第四次朋友來信提到女知青伙伴聶玲，勾起了他對(duì)往事的回憶。他“靠著一棵樹坐下，面朝太陽，合上眼睛；透過眼皮，他看見了五彩斑斕的光和樹葉”[8]57，“少年的夢(mèng)”翩然浮現(xiàn)，這使他從惡劣的情緒中解脫出來，“自信心又陡然增強(qiáng)了好多倍”[8]59；第五次他在回家的輪渡上沉入夢(mèng)鄉(xiāng)，被女瘋子“世界末日就要到來了”[8]69的喊叫驚醒，發(fā)現(xiàn)夢(mèng)的情節(jié)已經(jīng)全忘，只剩下了一種難言的苦澀與辛酸；第六次他晚上睡前想起早上所做的詩，就對(duì)自己說：“你現(xiàn)在所經(jīng)歷的這一切都是夢(mèng)，你在做一個(gè)很長(zhǎng)的夢(mèng)，醒來之后其實(shí)一切都不是這樣的。”[8]76在小說中理想之夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的失敗交織穿插，對(duì)比性地呈現(xiàn)了印家厚卑微的生存狀態(tài)及其精英理想的虛幻性質(zhì)。世俗生活像一張嚴(yán)密的大網(wǎng)，每個(gè)人都被固定在一定的網(wǎng)眼中，既不能沖破也無力掙脫，而只有認(rèn)同它、順從它，在它的規(guī)約之下掙扎、生活、行動(dòng)。即便是像印家厚這樣的知識(shí)精英，也被這生活之網(wǎng)束縛得不能動(dòng)彈、無力喘息，被這煩惱人生折騰得焦頭爛額、身心俱疲。他渴望超越世俗生活，熱切追求精英理想，可理想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大反差使他認(rèn)識(shí)到，這不過是水月鏡花，一場(chǎng)空夢(mèng)。只有放棄脫離現(xiàn)實(shí)的精英理想，適應(yīng)普通平民的世俗生活，才能在現(xiàn)實(shí)中找到自己的位置。

池莉的《冷也好熱也好活著就好》，在業(yè)余作家四與小市民貓子價(jià)值觀的交鋒中，表現(xiàn)了追求人文立場(chǎng)、堅(jiān)持精英理想的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的尷尬和無奈，四成了一個(gè)備受冷落、嘲笑的多余人，而以貓子為代表的小市民則在世俗生活中游刃有余、如魚得水。在《一地雞毛》中，小林當(dāng)年的大學(xué)同學(xué)“小李白”，如今得風(fēng)氣之先成了鴨店老板，從一個(gè)詩的虔誠(chéng)信徒變成了暴發(fā)戶。當(dāng)小林問及他是否仍在寫詩時(shí)，他朝地上啐了一口濃痰，以一種大徹大悟的口吻開導(dǎo)小林道：“狗屁！那是年輕時(shí)不懂事！詩是什么，詩是搔首弄姿混扯蛋！如果現(xiàn)在還寫詩，不得餓死？”[7]220“我可算看透了，不要異想天開，不要總想著出人頭地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服。[7]220”在此，“小李白”對(duì)詩的嘲諷和調(diào)侃，是對(duì)精英理想的拒絕和否棄。在現(xiàn)實(shí)與理想、平民與精英、物質(zhì)生存與詩性生存兩種價(jià)值觀的交鋒中，前者才是勝利者。這與八十年代文學(xué)中對(duì)知識(shí)精英的書寫有很大不同，如諶容《人到中年》中的陸文婷，盡管經(jīng)歷著與印家厚無異的“煩惱人生”：沉重的家庭負(fù)擔(dān)、困頓的物質(zhì)生活與超負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)的工作，但她卻并未跌落到世俗生活的羅網(wǎng)之中，而是堅(jiān)持知識(shí)分子的精神追求，以堅(jiān)韌的意志去尋求超越、堅(jiān)守理想。

新寫實(shí)小說對(duì)“宏大敘事”的基石英雄主義、理想主義進(jìn)行了解構(gòu)，它從大寫的英雄轉(zhuǎn)向小寫的凡人，從形而上的精神、理想轉(zhuǎn)向形而下的世俗、生活，將為宏大敘事所否定、批判，與“遠(yuǎn)大的目標(biāo)”“偉岸的英雄”完全無關(guān)的日常生活和普通人物放在了文本結(jié)構(gòu)的中心位置上，向人們展示了一幅瑣屑平庸、缺乏詩意的人生圖景，表現(xiàn)出了一種后現(xiàn)代主義的審美特征。這在對(duì)宏大敘事主導(dǎo)下精神至上的寫作立場(chǎng)進(jìn)行反思、批判，為文學(xué)開拓更廣闊的敘事空間之同時(shí)，也消解了在文本中建構(gòu)精神、理想，表達(dá)形而上、超越性思考的可能。

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[9] 池莉．我寫《煩惱人生》[J]．小說選刊，1988(2)．

(責(zé)任編校：楊睿)

Interpretation of “Macro-narration”——On Aesthetic Characteristics of New Realism Novels

GAO Ying-jun

(ChineseDepartment,PekingUniversity,Beijing100871,China)

Abstract:New realism novels interpret the cornerstone heroism and idealism with “macro-narration”, from massive description of the heroes to simple description of layman, from metaphysical spirit and ideal to vulgar life, deny and criticize the events with macro-narration, put daily life and everyman without “ambitious objective” and “great heroes” on the central position of the text structure, demonstrate the life picture with mediocre image without poetic meaning and express a kind of post-modernism aesthetic characteristics. This narration recollects and criticizes the writing mode with metaphysical hero description, opens the more extensive space for literature and cancels the construction of spirit and ideal in texts and transcendence in expression forms.

Key words:new realism novel; macro-narration; idealism; heroism; interpretation

doi:10.3969/j.issn.1672- 0598.2016.04.014

[收稿日期]2016-12-14

[作者簡(jiǎn)介]高穎君(1983—)，女，河南人；北京大學(xué)中文系博士生，主要從事當(dāng)代文學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1672- 0598(2016)04- 0096- 06