郝朝帥

(廣東第二師范學(xué)院中文系，廣東 廣州 510303

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新世紀(jì)中國電影中的“階層”書寫

郝朝帥

(廣東第二師范學(xué)院中文系，廣東 廣州 510303

摘要：當(dāng)下中國社會的分層呈多種樣態(tài)，其中“中產(chǎn)”階層在上升，而原有的“工人”與“農(nóng)民”則處于消散過程中。新世紀(jì)的中國電影對這一社會現(xiàn)實(shí)也有著充分的表述：在《將愛情進(jìn)行到底》等影片中，表達(dá)出對“中產(chǎn)”生活的推崇，在《鋼的琴》等影片中，則是緬懷了“工人”的力量與榮光，而《世界》等影片則是對今天進(jìn)入城市的“農(nóng)民”的生活予以關(guān)注表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：階層表述；中產(chǎn)；工人；農(nóng)民

社會分層是社會學(xué)研究的一項(xiàng)重要主題。自1990年代以來，有關(guān)社會分層的著作和論文顯著增多。“這一方面是因?yàn)橹袊鐣娜孓D(zhuǎn)型為理論研究提供了豐富的‘社會事實(shí)’，另一方面是因?yàn)楸姸嘌芯恐黝}在過去的分層研究中幾乎是空白”[1]。之所以是“空白”，是因?yàn)樵谛轮袊闪⒁詠淼暮荛L時(shí)間里，中國的社會群體結(jié)構(gòu)相當(dāng)單一而固定?！爱?dāng)時(shí)中國社會存在一個(gè)三級式階層結(jié)構(gòu)?！鶕?jù)社會成員的社會身份的不同而將其劃分為干部、工人、農(nóng)民三個(gè)高低有序，既相互聯(lián)系、又相互區(qū)別的階層?！盵2]而且，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下形成的干部、工人、農(nóng)民三級式階層結(jié)構(gòu)具有較高程度的封閉性，社會成員在階層間很難有改變、流動的可能。

但從1980年代以來，中國社會分層逐漸呈現(xiàn)多種樣態(tài)。對于原來的“工人階級”概念，“一大批農(nóng)民進(jìn)入城鎮(zhèn)并轉(zhuǎn)變了職業(yè)身份，同時(shí)以工業(yè)為主體的物質(zhì)生產(chǎn)部門的產(chǎn)業(yè)職工隊(duì)伍增長速度放慢，……工人之間的利益和價(jià)值取向趨向多樣化，傳統(tǒng)的工人階級范疇已經(jīng)無法體現(xiàn)工人之間的利益差別。”[3]至于“農(nóng)民階級”，則是“以市場為機(jī)制、以職業(yè)為基礎(chǔ)的農(nóng)民分化初現(xiàn)端倪”[4]。固有概念所指的“工人”與“農(nóng)民”已然在時(shí)代變遷中消散。

與此同時(shí)，當(dāng)代中國漸漸形成了一個(gè)為數(shù)龐大的新興群體：“中產(chǎn)階層”。這是一個(gè)在西方發(fā)育成熟，而在中國則是1990年代之后方才興起的群體?！八⒎侵格R克思主義就所有制關(guān)系意義上的階級，而是指社會上具有相近的自我評價(jià)、生活方式、價(jià)值取向、心理特征的一個(gè)群體或一個(gè)社會階層?！盵5]這是一個(gè)社會屬性趨同的、相對泛化、包容著多個(gè)階層成員的“特殊”階層。對應(yīng)西方的“中產(chǎn)階級”概念，中國還不存在著“合乎規(guī)范”的“中產(chǎn)階級”，社會學(xué)者們又常常用“中間階層”來為之命名：“占有一定的知識資本及職業(yè)聲望資本，以從事腦力勞動為主，主要靠工資及薪金謀生，具有謀取一份較高收入、較好工作環(huán)境及條件的職業(yè)就業(yè)能力及相應(yīng)的家庭消費(fèi)能力，有一定的閑暇生活質(zhì)量；對其勞動、工作對象擁有一定的支配權(quán)；具有公民、公德意識及相應(yīng)社會關(guān)懷的社會地位分層群體。”[6]

以上梳理，可作為理解當(dāng)下社會心理中的“階層”狀況的理論前提。而對于當(dāng)下社會的“階層”命題，在新世紀(jì)的中國電影中同樣可以看到更為直觀而充分的表述。無論是正在上升的還是正在消散的階層，新世紀(jì)的光影聲像一直在傳遞、建構(gòu)著自己的理解。

一中產(chǎn)：魅力無邊的誘惑

2010年，作為1998年同名電視連續(xù)劇的續(xù)篇，電影《將愛情進(jìn)行到底》再度火爆。影片男女主角不變，演繹了三段彼此獨(dú)立的愛情續(xù)篇。饒有意味的是，如果將三段“純愛”的故事進(jìn)行深讀的話，能夠從中看出另一套話語：對“中產(chǎn)”生活的認(rèn)同和推崇，以及對它可能面臨的困境的焦慮。

第一節(jié)故事講述了電視劇男女主角大學(xué)生文慧與楊崢最順理成章的生活走向——成為高收入的“中產(chǎn)”階層中的一員，生活富足愛情美滿。然而尷尬在于，外表光鮮穩(wěn)定的“高品質(zhì)”中產(chǎn)生活，其內(nèi)核卻很干癟：就像《美國麗人》、《革命之路》、《大開眼“戒”》等等美國電影中揭露出的那樣，中產(chǎn)人群的生活過于規(guī)律，一切都在平滑的軌道上順暢運(yùn)行，按部就班，嚴(yán)絲合縫，不再有夢想的空間和飛揚(yáng)的激情。當(dāng)他們產(chǎn)生逃離的沖動，渴望生活出現(xiàn)新的興奮點(diǎn)時(shí)，又總會憚于因改變而失去現(xiàn)時(shí)擁有的一切，因此沒有勇氣來真正地挑戰(zhàn)生活。幾部影片都在無情地揭開中產(chǎn)階級優(yōu)雅的面紗，觸目驚心之余讓人沮喪無比。這短短的第一節(jié)故事，就已然觸及到了“中產(chǎn)”階層必將面對的人生困境。這段故事由此成為全片的短板，捉襟見肘的情節(jié)和晦澀跳躍的表達(dá)遮不住無話可說的焦慮。這應(yīng)該是主創(chuàng)所不愿看到的，于是這段故事只能草草收兵了事。

第二節(jié)則是一個(gè)悲催的愛情故事。當(dāng)年的美女帥哥雙雙落魄，楊崢在北京做一名汽車修理工，文慧則是上海的某商場售貨員，工作普普通通不說，還都經(jīng)歷了失敗的婚姻。一次匆忙組織的老同學(xué)聚會使得他們再度相逢，但面對從天而降的浪漫之夜，他們卻無法享受春宵一刻，時(shí)時(shí)處處都狼狽不堪。在一個(gè)接一個(gè)的荒唐窘迫中，兩人最終也沒能彌補(bǔ)十年前的遺憾，得到一次靈肉結(jié)合的完美愛情。偌大的上海卻容不下一對舊情人的鴛夢重溫，著實(shí)讓人備感辛酸。影片主創(chuàng)者帶著一種居高臨下的快意，對兩位主角的窘迫表達(dá)了“往日不可追”的廉價(jià)同情。這就是一個(gè)汽車修理工和一名商場售貨員之間不可能如愿的愛情故事，無產(chǎn)者無愛情，這是主創(chuàng)者對當(dāng)下生活的判決，更是一種強(qiáng)硬的意識形態(tài)性宣諭。

而影片的第三節(jié)故事則是濃墨重彩的段落，在這段浪漫情緣中，放逐了身體的結(jié)合，但楊崢和文慧重新體驗(yàn)了彼此心底的真愛，勝利地將“純情”進(jìn)行到底了。最值得注意的是，無論是他們愛情的成全，還是他們結(jié)合的阻隔，都是緣于兩個(gè)人成功的“中產(chǎn)”階層身份，整段故事都顯示了對“中產(chǎn)”生活的推崇與維護(hù)。

首先，在這個(gè)完美的愛情段落中，優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)能力成為敘事的基本支撐。此番楊崢和文慧的身份與上一節(jié)截然不同，楊崢經(jīng)營著高檔摩托車行，文慧以闊太太身份定居法國。楊崢在深夜被文慧的越洋電話驚醒，毅然踏上千里尋情路，起碼說明了楊崢的物質(zhì)條件比較優(yōu)越，經(jīng)常懷揣護(hù)照在地球上自由徜徉，同時(shí)因?yàn)闆]有經(jīng)歷困頓窘迫，他依然對生活充滿激情，初戀女友喝醉時(shí)語焉不詳?shù)碾娫?，都能讓他迅速飛越亞歐大陸。而上一段故事中的藍(lán)領(lǐng)楊崢，已然頹唐得暮氣沉沉，明明知道老同學(xué)聚會能見到初戀女友文慧，態(tài)度也是無可無不可。

而當(dāng)情節(jié)發(fā)展到高潮時(shí)，觀眾在楊崢留下的手機(jī)中一次次聽到鋪天蓋地的潮水聲：那是他分別錄下的來自大連老虎灘、廈門鼓浪嶼、三亞亞龍灣、泰國普吉島、馬爾代夫……的潮聲。原來，楊崢每年的最后一天都要來到不同的海灘，只為了給文慧兌現(xiàn)自己當(dāng)年的許諾——“要帶你去看?！?。感人的愛情背后依然是雄厚的經(jīng)濟(jì)后盾，浪漫的愛情只有高收入群體才能將其“進(jìn)行到底”。

那么，既然印證了彼此心中的真愛，影片為什么不讓楊崢和文慧爽快地帶上她兒子“私奔”呢？因?yàn)?，文慧擁有一個(gè)典型、規(guī)范的“中產(chǎn)”階級家庭。這是一個(gè)最中堅(jiān)、最穩(wěn)定的中產(chǎn)階級家庭模式。盡管老公在外出了軌，但家庭也是絕對不可破壞的。文慧老公充滿喜感的形象，稀釋了人們對他先入為主的不良印象，同時(shí)外遇女孩也交代了：他的外遇只不過是覺著生活無聊尋求刺激罷了，他們倆是“能玩到一塊去”而已，并沒有“觸及靈魂”。一旦當(dāng)他的婚外情與婚姻發(fā)生正面碰撞，他還是會毫不猶豫地選擇后者。于是，在老公的“幡然悔悟”中，文慧選擇了留下，楊崢則傷感而紳士地離去——這是由影片的敘事邏輯做出的決定。無論是楊崢還是外遇女孩，都無法破壞這種符合規(guī)范的“中產(chǎn)”家庭。這種表述模式已近乎一種“政治正確”，在好萊塢的敘事模式中，也同樣是時(shí)刻都讓人們感覺“家庭為重”。

當(dāng)下中國，逐步培養(yǎng)出一個(gè)龐大的“中產(chǎn)階層”，是官方與民眾的共同意愿。形成中等收入者占多數(shù)的“橄欖型”社會格局，能夠?qū)ω毟环只M(jìn)行有效調(diào)節(jié)，對社會利益沖突形成緩沖，是最有利于整體穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)。因此不難理解《將愛情進(jìn)行到底》何以會表現(xiàn)出這樣一種赤裸裸的“嫌貧愛富”、強(qiáng)調(diào)愛情與經(jīng)濟(jì)收入之間的正比關(guān)系，以及維護(hù)中產(chǎn)者核心家庭的意圖。

二工人： 緬懷精神的榮光

“工人階級”曾經(jīng)是新中國的“主人翁”、紅色政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)階級。然而在最近二十年間，它在中國社會的視野里逐漸模糊，甚至從公眾話語中消失了。盡管今天中國作為“世界工廠”，具體生產(chǎn)意義上的“工人”不僅存在、而且為數(shù)更眾，但在政治和文化意義上的“工人階級”已經(jīng)離去得那樣徹底，以至于在文藝作品中也難覓他們的蹤跡。當(dāng)回憶起曾經(jīng)歲月時(shí)，似乎只能對他們今天的苦難發(fā)出無奈的慨嘆，對其被時(shí)代播弄的命運(yùn)表達(dá)感傷。作為人群中的弱者，“苦情戲”似乎就是他們今天應(yīng)得的待遇。

于是，2011年，《鋼的琴》的橫空出世就顯得突兀而震撼。這部影片對“工人”的表述與眾不同?！斑@個(gè)影片最為成功的是，不讓它流于懷舊、流于犬儒、流于悲情。它以一個(gè)飽滿的、昂揚(yáng)的方式，給我們講了一個(gè)有情有趣的故事。”[7]“換個(gè)人來拍這部電影，可能會用所謂批判現(xiàn)實(shí)主義的手法，要么聲色俱厲，要么哭天搶地，但張導(dǎo)沒往那邊靠，而是用一種溫情的、柔和的、幽默的調(diào)子來處理?！盵8]對時(shí)代現(xiàn)實(shí)的深刻了解與通達(dá)應(yīng)對，賦予這部影片的不是低落或怨憤，而是高昂的精神之美。

“鋼的琴”，一個(gè)“的”字突出了這件貴重樂器的物質(zhì)屬性，同時(shí)也對“鋼琴”這一優(yōu)雅和品味的“符號”進(jìn)行了有效解構(gòu)。一名鋼廠的下崗工人，聚合起一批同樣命運(yùn)的“落難者”，以高超的勞動能力與已然失敗的命運(yùn)相抗衡，最終以真正“工人”的名義、以一架不折不扣的“鋼的琴”見證了自己的力量，回歸了勞動的尊嚴(yán)。被時(shí)代湮沒的“工人階級”傳統(tǒng)驕傲歸來，頑強(qiáng)地在市場時(shí)代閃耀著動人心魄的光輝。

影片的故事發(fā)生在1990年代，數(shù)以萬計(jì)的工人們一夜下崗，曾經(jīng)的工人父親被“國企改制”放逐到了社會的底層。男主角陳桂林更是喪失了“父親”的權(quán)威，他無法給女兒提供足夠的教育條件，讓孩子認(rèn)可景慕自己，一架鋼琴就讓他輕松敗在賣假藥的大款手下。為了扭轉(zhuǎn)頹勢，他無計(jì)可施時(shí)回到了自己的立身之本，集結(jié)起一幫舊日工友，希望用“工人”的勞動技能來聯(lián)手挑戰(zhàn)命運(yùn)。造琴的原料是撿來的，造琴的工場是廢棄的車間，一切看上去和優(yōu)雅奢侈的鋼琴都完全不搭，帶著一種荒誕的詼諧。但最終，一架“鋼的琴”在他們手上灌注、打磨，逐漸成型。在整體命運(yùn)落入谷底的時(shí)候，他們?nèi)耘f擁有“咱們工人”的信念和力量。他們?nèi)匀粓?jiān)信自身的光榮，堅(jiān)信勞動的尊嚴(yán)——在時(shí)代行將抹去“工人階級”最后的豪邁之時(shí)，超拔的精神依然彰顯著“工人們”的高貴和力量。在這項(xiàng)“集體勞動”中，除陳桂林最初是迫于現(xiàn)實(shí)外，其他人自打開始就有一種“為自己勞動”的心理。他們下了崗，離開熟悉的廠房和機(jī)器，空有一身技能卻無處施展，是造鋼琴提供了機(jī)會，讓他們重回久違的車間和機(jī)器，重新享受自我價(jià)值的釋放。于是我們才能理解為什么陳桂林當(dāng)初要借錢買鋼琴時(shí)，這幫人避之不及，但是在造琴時(shí)大家反倒是毫無保留，自愿加入這種沒有報(bào)酬、還得倒貼時(shí)間和精力的勞動。支撐他們的就是一種實(shí)現(xiàn)“自我價(jià)值”的情懷，這項(xiàng)勞動能夠產(chǎn)生極大的滿足感和成就感。

與此同時(shí)，互助協(xié)作傳統(tǒng)和集體主義價(jià)值觀，作為另一種強(qiáng)有力的工人精神，也在自始至終支撐著這項(xiàng)“事業(yè)”。和傳統(tǒng)“農(nóng)民”側(cè)重個(gè)體勞動不同，工人一旦投入勞動就必然處于一個(gè)團(tuán)體中，他們更習(xí)慣、更適應(yīng)這種勞動/生活方式。分工合作的工作性質(zhì)培養(yǎng)了工人階級的組織性和紀(jì)律性，讓他們更容易聯(lián)合、團(tuán)結(jié)起來——這也是大工業(yè)生產(chǎn)方式造就的“工人”概念的本質(zhì)規(guī)定性?！半A級兄弟”，雖然有著一定的意識形態(tài)內(nèi)涵，但也飽含著一種感召力和認(rèn)同感?！皥F(tuán)隊(duì)精神”總是被今天職場中的人們視為珍寶，就是因?yàn)檫@種不以個(gè)體私利為出發(fā)點(diǎn)的人際關(guān)系在“個(gè)人主義”肆意橫行的時(shí)代已然成為人們價(jià)值體系中的“稀缺資源”。

現(xiàn)實(shí)生活中，傳統(tǒng)的工人階級已經(jīng)消逝了，連同他們的精神。然而《鋼的琴》讓他們光彩照人地驕傲回歸，回到當(dāng)下個(gè)人欲望至上、集體信仰缺失的時(shí)代。只是，追尋這個(gè)逝去了的“工人階級”，通過電影的追憶再次“恢復(fù)”他們的信念、激情與力量，對于今天，更多的是帶來了一種建構(gòu)未來的可能性，還僅僅是一種如風(fēng)而過般對心靈的短暫撫慰呢？

三農(nóng)民：似是而非的“世界”

如果說，對于“中產(chǎn)”與“工人”這兩個(gè)階層的表述，新世紀(jì)的中國電影還有著較為明顯的情感趨向，那么，當(dāng)把話題轉(zhuǎn)向“農(nóng)民”這一階層時(shí)，討論勢必變得澀重而復(fù)雜。1990年代以來，伴隨著現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的突飛猛進(jìn)，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國節(jié)節(jié)敗退，幾乎全部的青壯年男女都進(jìn)入城市成為“農(nóng)民工”， 鄉(xiāng)村土地上的子民們只剩下了“留守老人”和“留守兒童”。在今天“農(nóng)村”和“農(nóng)民”概念變得難以廓清，而走入城市的“農(nóng)民工”，這個(gè)“跨界”的社會稱謂本身也面臨著心理上的認(rèn)同困境。在社會意義上，“農(nóng)民工”是否還算農(nóng)民、是否已經(jīng)屬于城市，無論是對于這一群體自身，或是對城市中的人來說，認(rèn)識都無法取得統(tǒng)一。在目前的社會階段，這種認(rèn)同上的困境仍將繼續(xù)存在。

中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，也在“農(nóng)村題材電影”的整體衰落中得到映照。反映農(nóng)村生活的電影基本消失，只是在1990年代后，開始有“農(nóng)民工”形象出現(xiàn)在中國電影的人物譜系中。他們的面目不再整齊劃一，這一群體不再像過去那樣承擔(dān)某種意識形態(tài)或道德功能。影像表達(dá)的多樣性也折射了社會對于這個(gè)新興群體的認(rèn)同分歧。

在新世紀(jì)中國電影中，具備農(nóng)民工元素的影片大致可歸為三類。一類影片或擁有大眾口碑，或?yàn)槠狈繜崞?，如《落葉歸根》、《我叫劉躍進(jìn)》、《人在囧途》等，其中有正劇也有喜劇或鬧劇。第二類則僅被“文藝青年”群體熟悉，或“墻內(nèi)開花墻外香”：國內(nèi)少人知曉，卻揚(yáng)名海外電影節(jié)。如《安陽嬰兒》、《蘋果》、《盲井》、《十七歲的單車》等。這兩類影片中，后一類整體基調(diào)偏暗，故事多側(cè)重于表現(xiàn)農(nóng)民工群體殘酷的生存環(huán)境，每每讓人觸目驚心。其中有些影片又常擺脫不了創(chuàng)作者的主觀預(yù)設(shè)，觀念先行。尤其在那些色調(diào)灰暗、帶有“地下電影”血統(tǒng)的影片中，則又著意于挖掘城市的丑惡與自身心理的畸變，在電影情節(jié)設(shè)計(jì)上?？桃狻捌嬗^化”農(nóng)民工的生活現(xiàn)實(shí)，最典型如《安陽嬰兒》和《蘋果》。

雖然不能否認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活本身有可能比電影中更殘酷(譬如“黑磚窯”中奴工的情況、以及“盲井”故事的現(xiàn)實(shí)翻版)，但某些導(dǎo)演刻意專注于此，并首選“外向型”的影片定位，總是讓人看到他們瞄準(zhǔn)西方電影節(jié)的創(chuàng)作動機(jī)。至于前一類影片，整體氣氛相對輕松甚至鬧騰，“農(nóng)民工”每每設(shè)定為搞笑角色，他們的善良、道義，或小小的狡黠，在都市中總是顯得不合時(shí)宜。如《人在囧途》中的牛耿、《落葉歸根》中的老趙、《我叫劉躍進(jìn)》中的劉躍進(jìn)。這種形象定位也讓人感到缺乏真誠，過度夸張的角色背后，是主創(chuàng)者作為“城里人”來居高臨下地“觀賞”這幫“鄉(xiāng)下人”在城市中的進(jìn)退失據(jù)，張皇不安。

相對以上兩類影片，第三類表現(xiàn)“農(nóng)民工”的影片風(fēng)格要平實(shí)冷靜得多，主創(chuàng)者也顯示了更多的誠意。這些影片更少地站在某種預(yù)設(shè)立場從外面、從上面來觀照農(nóng)民工群體，而是更多地貼近他們的日常生活，細(xì)膩地傾聽他們內(nèi)心的聲音。此類影片有《泥鰍也是魚》、《世界》和臺灣出產(chǎn)的影片《到阜陽六百里》等。

賈樟柯在2004年走出“地下”狀態(tài)、“恢復(fù)”了導(dǎo)演身份后，首部獲得公映的影片就是《世界》。影片通過幾個(gè)進(jìn)城務(wù)工的青年人的生活傳達(dá)出這個(gè)群體心酸而無望的生存境況，以及他們在都市中卑微的生活理想、他們被都市人忽略的愛恨糾結(jié)。影片最為高明的就是它的主題設(shè)置：“世界”，這是一個(gè)最為精到的隱喻。故事選取北京世界公園作為背景，這個(gè)有著絢麗人造景觀的主題公園本身就是一種溫柔的“欺騙”，就像片頭字幕打出的那樣：“不出北京，走遍世界”，它提供給人們一種金碧輝煌或者活色生香的生活幻覺。然而對于生活在這個(gè)外表光鮮無比的“世界”中心的打工者趙小桃們而言，這里僅僅是一個(gè)工作場所，沒有任何浪漫情調(diào)和前途希望。小桃每天衣著鮮艷亮麗的服裝，穿過一個(gè)又一個(gè)“國家”，一會兒作為舞蹈演員在“印度”金碧輝煌的舞臺上翩翩起舞，一會兒化身為空姐到“圖157”上為乘客服務(wù)。工作看似充滿樂趣，也充滿尊嚴(yán)，但拿著微不足道的工資的她們其實(shí)已徹底地被“外面的世界”所拋離，全部的生活空間也僅限于這個(gè)公園之內(nèi)，所有的喧囂浮華不過是一種刻意的表演?，F(xiàn)代化的“世界”和她們沒有任何關(guān)系。某一天在工地樓頂，當(dāng)一架低空掠過的飛機(jī)從頭頂轟鳴而去時(shí)，打工仔“二姑娘”與小桃都出神地望著它?！岸媚铩眴枺骸疤医悖阏f，飛機(jī)上坐的都是些啥人?” 天天在公園里做“空姐”的趙小桃答道：“不知道，反正我認(rèn)識的人都沒有坐過。”——這是一個(gè)多么荒誕而酸澀的笑話！

影片格外強(qiáng)調(diào)了趙小桃生活的“世界”和心中的“世界”的差異，恰如影片不時(shí)浮出的字幕那樣充滿無聲的反諷：“大興的巴黎”、“美麗城”(巴黎的華人聚居區(qū))，以及蕩漾起她心中遠(yuǎn)方憧憬的歌曲“烏蘭巴托的夜”。小桃生活的物質(zhì)空間是逼仄的，她的心理空間也因此而更加脆弱。作為一個(gè)年輕女性，她清楚自己一無所有，只有純潔的身體和愛情才能給她活下去的護(hù)佑和保障。于是，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)男友出軌了，沒有經(jīng)過任何猶豫和權(quán)衡，絕望中的她毅然告別這個(gè)無可留戀的世界，帶著男友開煤氣自殺了。走出家鄉(xiāng)走進(jìn)都市，小桃們既沒有能得到心中的遠(yuǎn)方，也沒能得到心靈起碼的慰藉，這就是身邊的“世界”所給予她們的一切。

然而，影片更進(jìn)一步追問著，走出這個(gè)小小的公園“世界”，奔向遠(yuǎn)方，就一定能夠得到更寬闊、豐富、美好的生活嗎？小桃的前任男友要到烏蘭巴托去，卻依舊是去打工；俄羅斯女人安娜離開家鄉(xiāng)來到北京，從跳舞到陪酒，也一直混跡于低收入低尊嚴(yán)的底層；即使是有些經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的溫州服裝店老板娘，她苦等多年，終于辦好了簽證要飛往巴黎定居，但等待她的同樣是前途未卜：老公先去巴黎十年了，“不知道還是不是(自己的老公)”。正如《世界》宣傳海報(bào)中所寫的那樣：“我們是飄一代，飄在這個(gè)世界上”。無論在世界的哪一個(gè)角落，這些下層的“打工族”都得不到一個(gè)充分完滿的“世界”，甚至都無法把握自己的當(dāng)下生活。

電影不等于生活，它只是生活的折射或反光。今天中國的社會現(xiàn)狀產(chǎn)生的正反經(jīng)驗(yàn)格外紛亂復(fù)雜，作為大眾文化的電影一直在闡述著這些政治、社會、經(jīng)濟(jì)、文化全方位的發(fā)展軌跡，深刻地表征著時(shí)代的變化。上文重點(diǎn)解讀的《將愛情進(jìn)行到底》、《鋼的琴》和《世界》等影片，只是在新世紀(jì)中國電影中關(guān)于階層表述的代表性文本。能夠看到，當(dāng)下的中國社會還在高速“城市化”過程中，關(guān)于社會階層的命題仍然在持續(xù)深化，這都需要人們的關(guān)注與討論。對于一部電影的主創(chuàng)者而言，由于個(gè)人所處的文化環(huán)境、成長背景和生活遭際各不相同，對于身處其中的社會現(xiàn)實(shí)，他們顯然有不同的焦點(diǎn)、立場與文化想象。通過銀幕上的光影音畫，影片主創(chuàng)者的情感和價(jià)值取向都會在有意無意間流露出來。與此同時(shí)，每一部電影在對電影觀眾集體共識的建構(gòu)和引導(dǎo)中，也會自覺不自覺地呼應(yīng)著時(shí)代的群體文化心理。因此，如果能夠令人信服地解讀出“隱形書寫”在銀幕背后的種種聲音，那么在這種無可回避的真實(shí)中，將能夠更加直觀地展示當(dāng)下各種思想的交錯(cuò)、雜糅乃至交鋒，更加有助于闡釋人們對當(dāng)下時(shí)代命題的思考與主張。

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(責(zé)任編校：余中華)

On Expression of “Social Class”of Chinese Movies in the New Century

HAO Chaoshuai

(Department of Chinese Language and Literature, The Second Normal College of Guangdong,

Guangzhou Guangdong 510303, China)

Abstract：Today, there are some complex appearances arise about Chinese social class. The “middle class” is ascending, while the “worker”and “peasant” class are disappearing. Chinese movies in the new century tell more about the phenomenon. Just as Carry love through to the end, which expresses the admire of the life of “middle class”, The Piano in a Factory recalls the glory of “working class”, and The world then focuses on “peasants” who have already come into cities.

Key Words：expression of social class; middle class; worker; peasant

作者簡介：郝朝帥(1973— )，男，安徽宿州人，廣東第二師范學(xué)院中文系副教授，博士。研究方向：當(dāng)代電影與文化。

基金項(xiàng)目：廣東第二師范學(xué)院博士專項(xiàng) “重建‘認(rèn)同’：新世紀(jì)中國電影研究”，編號：2013ARF18。

收稿日期：2015-07-14

中圖分類號:I235.1

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-4681(2016)01-0108-05