賀　滟　波

(重慶師范大學(xué)　傳媒學(xué)院，重慶　401331)

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跨界傳播：京劇的動漫化生存
——以《鎖麟囊》的改編為例

賀滟波

(重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院，重慶401331)

如同相聲、小品、越劇、評書等傳統(tǒng)的曲藝形式，京劇也正在面臨動漫化的生存現(xiàn)實，這已然成為新時期以來最重要的文藝現(xiàn)象之一。從京劇《鎖麟囊》的動漫化改編過程來看，動漫與京劇的結(jié)緣既有其歷史根源，也有其現(xiàn)實需求。京劇文本改編為動漫形態(tài)，介于可改編與不可改編之間，故而，動漫京劇呈現(xiàn)出重技術(shù)而輕藝術(shù)、重模仿而輕創(chuàng)造的尷尬處境。

動漫京?。弧舵i麟囊》；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

《鎖麟囊》是“四大名旦”之一程硯秋的代表作，由劇作家翁偶虹編劇，全劇共15場。故事講述的是登州富戶薛氏之女薛湘靈許配給周庭訓(xùn)，按當(dāng)?shù)亓?xí)俗，薛老夫人在女兒出嫁前，贈女鎖麟囊，內(nèi)裝珠寶甚多。結(jié)婚當(dāng)日，花轎在途中遇雨，至春秋亭暫避，稍后，又來一花轎，轎中為貧女趙守貞，因感嘆世態(tài)炎涼而啼哭。問清緣由后，薛湘靈仗義助人，以鎖麟囊相贈，雨止各去。六年后，登州發(fā)大水，薛周兩家敗落，家人失散，薛湘靈逃難至萊州，在盧員外府上做工。某日，薛湘靈陪其幼子在園中游玩，偶然發(fā)現(xiàn)自己六年前贈出的鎖麟囊，不覺感泣。原來盧夫人即是趙守貞，二人遂結(jié)為金蘭之好。

1940年，此劇在上海一經(jīng)演出，就轟動了當(dāng)時的整個梨園界，直至今日，依然久演不衰，成為程派的經(jīng)典劇目。這一劇目在梨園界常演常新的同時，也受到了動漫這一現(xiàn)代技術(shù)的青睞。2008年渾南動漫企業(yè)擇取其中的“春秋亭避雨”片段，將其被改編為不同于傳統(tǒng)表演藝術(shù)的動漫京劇形式，全長7分46秒。[1]

京劇，作為中華民族的國粹，是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。如同相聲、小品、越劇、評書等傳統(tǒng)的曲藝形式，京劇也正在面臨動漫化的生存現(xiàn)實，這已然成為新時期以來最重要的文藝現(xiàn)象之一。本文以京劇《鎖麟囊》的動漫化為個案進(jìn)行分析，以此探明動漫京劇這一形式的審美構(gòu)建，以及其中的癥結(jié)所在。

一、動漫與京劇的結(jié)緣

將京劇藝術(shù)動漫化，或者以動漫的形式作為京劇藝術(shù)表達(dá)的載體，并非始于京劇《鎖麟囊》及其同一時期作品的改編。其實，早期國產(chǎn)動畫作品就已經(jīng)在“戲曲風(fēng)格動畫”的形式方面進(jìn)行了嘗試。如《驕傲的將軍》(1956)、《大鬧天宮》、《天書奇譚》等作品注重從京劇藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，對角色的塑造大多采取京劇臉譜造型，結(jié)合國畫風(fēng)格及卡通夸張塑造，使得原本抽象的臉譜造型更加生動。但是，事實上，國產(chǎn)動畫對京劇元素的利用和探索，并沒有走多遠(yuǎn)。直到新時期以來，京劇元素的再加工，以及京劇文本再生產(chǎn)為動漫作品，“京劇動漫化”逐漸呈現(xiàn)熱鬧態(tài)勢，《鎖麟囊》《蔣干盜書》《空城計》《鳳還巢》《雙下山》《長坂坡》等一大批京劇文本被改編為三維動漫視頻或插圖文本。京劇傳統(tǒng)藝術(shù)與動漫現(xiàn)代技術(shù)的耦合，并不是偶然的，而是有著一定的原因。

第一，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。1980年代以后，社會形勢發(fā)生了重大的變化，港臺、歐美等國家地區(qū)的文化形式進(jìn)入中國大陸，多元化的文化形態(tài)，使擁有“國粹”身份、甚至一度時期(1966-1976)占據(jù)國家意識形態(tài)主流地位的京劇形式逐漸趨向沒落。與此同時，京劇的受眾群體也開始窄化。作為文化市場消費的主力群體——青少年，幾乎聞京劇而色變，甚至高校選修課出現(xiàn)了日本動漫“熱”而京劇“冷”的尷尬處境?？梢哉f，京劇在當(dāng)下的文化市場中，遭遇到了發(fā)展的“瓶頸”。由此，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，京劇這一藝術(shù)形式的生存與發(fā)展引起了國家文化部門的高度重視。根據(jù)聯(lián)合國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作需要從兩個方面展開：一是靜態(tài)記錄，對其進(jìn)行確認(rèn)、立檔、研究和保存；二是動態(tài)傳承，對其進(jìn)行宣傳、弘揚(yáng)、承傳和振興，以確保其內(nèi)在的生命活力。無論是靜態(tài)記錄，還是動態(tài)傳承，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)要求與周圍環(huán)境的發(fā)展變化產(chǎn)生密不可分的聯(lián)系。于是，京劇的保護(hù)和傳承被納入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的軌道中來。如2007 年“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程”啟動，制作了涵蓋京劇、昆曲、黃梅戲等 54個劇種的戲曲動畫片向青少年推廣，以提高青少年的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的熱情和興趣。

第二，中國動漫的先天不足與文化缺失?！皠勇辈⒎菫橹袊就了赜校亲鳛椴皝砥芬浦捕鴣?，因此，相對于韓日等其他國家來說，中國動漫的發(fā)展相對滯后。針對這一問題，政府采取了一系列措施促進(jìn)動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如鼓勵并扶持動漫企業(yè)，加強(qiáng)培養(yǎng)動漫人才，建立動漫基地，甚至規(guī)定外國動畫片不得在黃金時段播出的相關(guān)法令。這些舉措在某種程度上確實使中國動漫產(chǎn)業(yè)得到長足發(fā)展，如《喜羊羊與灰太狼》的制作與營銷戰(zhàn)略，幾乎占據(jù)了動畫頻道，形成了由此而衍生的產(chǎn)品、廣告、戶外體驗等產(chǎn)業(yè)鏈條，也開始呈現(xiàn)為“欣欣向榮”、“蒸蒸日上”的發(fā)展態(tài)勢。但是，在這表面繁榮的背后，我們無法忽略的一個問題是：國產(chǎn)動漫作品存在著制作粗糙、文化深度不夠等問題。

這里出現(xiàn)一個很有意思的“二律背反”現(xiàn)象，即京劇沒落的現(xiàn)實生存與深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)之間的“背反”，動漫產(chǎn)業(yè)的如日中天與中國動漫文化缺失之間的“背反”。從這兩對“背反”關(guān)系來看，沒落的京劇以發(fā)展勢頭迅猛的動漫形式作為文藝載體形式，豈不一舉兩得。這既為中國動漫產(chǎn)業(yè)注入了深厚的文化元素，又挽救了瀕臨危機(jī)的京劇藝術(shù)。但是，真的如此嗎？動漫京劇的出現(xiàn)，真的會有如此大的魔力，力挽狂瀾，彌補(bǔ)中國動漫的文化缺失，使沒落的京劇藝術(shù)重新煥發(fā)光彩？

二、動漫京劇《鎖麟囊》：在可改編與不可改編之間

并不是任何作品都可以用動漫形式表達(dá)的。就京劇作品而言，目前常見的京劇與動漫的跨界合作主要表現(xiàn)為兩種形式：一種是“音配像”模式，即采用京劇真人“原唱”，而配之以動漫圖像，《鎖麟囊》《蔣干盜書》即是屬于這一形式的改編；一種是只取京劇同名及文本故事，而人物形象、語言對話等設(shè)計重新加工，屬于全方位的文本改編，《十五貫》等屬于此種形式的改編，基本與原京劇文本的關(guān)聯(lián)性程度并不高，只是采用京劇元素重新講述故事。依我之見，將傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)的京劇以現(xiàn)代動漫形式作為載體進(jìn)行表達(dá)，這不僅僅是一種媒介轉(zhuǎn)換為另一種媒介的問題，更是兩種不同媒介形態(tài)——傳統(tǒng)與現(xiàn)代——相互耦合的過程。京劇《鎖麟囊》的動漫化，介于一種可改編與不可改編之間。

為什么說它具有可改編性呢？這主要是就文本的戲劇性與情節(jié)性而言的。對于“情節(jié)性”的重視，亞里斯多德早在《詩學(xué)》中論述“悲劇”時就已經(jīng)有明確的表達(dá)，悲劇有六要素，分別是動作(情節(jié))、人物性格、語言、思想、表演和歌唱，其中，情節(jié)占據(jù)首要地位。[2]22-23如同小說改編為影視文本，那些富有情節(jié)性、對話性、沖突性的文本，改編為影視的可操作化程度較高。同樣道理，京劇文本的構(gòu)建基本講述的是一個完整的故事，有起因、有高潮、有結(jié)尾，即使是“折子戲”，雖然只是本戲的一折或一出，但通常集合了本戲矛盾沖突尖銳激烈，故事情節(jié)也相對完整，且能夠一下子就緊緊抓住觀眾，這也是折子戲流傳至今，久演不衰的原因所在?！舵i麟囊》的折子戲“春秋亭”，集合了本戲的主要角色，兩人交談，你一言我一語，故事的來龍去脈基本清楚，以動漫形式進(jìn)行演繹，觀眾依據(jù)已知的“先文本”更容易接受和理解。通常改編為動漫京劇形式的，也多數(shù)是本戲中的折子戲。就這一點而言，作為傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)的京劇形式，改編為動漫京劇形式，其可改編程度較高，受眾也不會感到“隔”，也較容易接受和認(rèn)可。

那么，為什么又說它不具有可改編性呢？這主要涉及到的是兩種不同媒介形式的介質(zhì)差異。

首先，表現(xiàn)手段不同。京劇是一門高度程式化的戲劇表演藝術(shù)，講究唱念做打，這四種基本的表演手段相互配合，形成一個統(tǒng)一的、豐富的、動態(tài)的整體，同時，生旦凈末的不同行當(dāng)也有著不同的表演規(guī)則和表演體系，而京劇的動漫化，無疑消解了京劇表演的豐富性與生動性。比如，在表演京劇《春秋亭》這一段時，飾演薛湘靈的演員邊唱“春秋亭外風(fēng)雨暴，何處悲聲破寂寥……”的唱詞時，幽咽婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)的唱腔，與悲嘆、同情、感慨等面部表情的配合，將一個洞悉世事無常、貧富易變的善良女子表達(dá)得淋漓盡致。然而，動漫京劇對《春秋亭》的演繹，則采用擬態(tài)化的牽線木偶代之，雖采用真人“原唱”，但木偶表情單板，喪失了京劇的魅力和內(nèi)蘊(yùn)之美。就《鎖麟囊》選段而言，動漫京劇的文本形式雖然采用的是京劇的原唱，但是，這一文本對這一故事的表達(dá)和演繹，則綜合了多種表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式，如開場的評書、人物的木偶化，事實上，這一動漫京劇文本與原文本的關(guān)聯(lián)度并沒有那么強(qiáng)。因此，就京劇藝術(shù)來說，進(jìn)行戲曲表演的時候，唱并不是單純地唱，而是武打、舞蹈、技藝等動作相互配合。一旦被改編為動漫的話，戲劇的四個不同的要素就被肢解得七零八落，不成系統(tǒng)。這自然不用說動態(tài)的戲曲表演轉(zhuǎn)換為靜態(tài)的插圖文本、漫畫了，唱念做打的基本手段已經(jīng)消失得無影無蹤，單就“音配像”模式改編的動漫戲劇而言，雖然采用的是真人“原唱”，但是“做”與“打”這兩種基本的手段因擬態(tài)化的動漫人物而顯得熱鬧有余，但內(nèi)蘊(yùn)不足。

其次，審美標(biāo)準(zhǔn)不同。京劇是一門虛擬性極強(qiáng)的表演藝術(shù)，而動漫京劇則以一種直觀的圖像加以視覺呈現(xiàn)。京劇的“虛”并不是看不見、摸不著，而是一種觀眾審美與戲劇表演之間達(dá)成的默契。比如《長坂坡》一折，在舞臺表演中，“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，三四個龍?zhí)籽輪T跑個圓場，同時，主將手執(zhí)并揮舞馬鞭，這就可以虛擬地代表千軍萬馬。在戲曲“規(guī)定情境”的“虛”中，演員的表演卻是“實”的，以演員的表演指示一個虛擬的時空，即為“虛擬的動作”[3]152。事實上，京劇的虛實結(jié)合也成其為審美原則之一。然而，動漫京劇《長坂坡》采用的完全是虛擬的動畫人物，但是卻以直觀的視覺圖像，將其實在化了，戲劇舞臺上難以展現(xiàn)的千軍萬馬的奔騰、壯觀圖景，動漫直觀地展現(xiàn)出來，這在彌補(bǔ)京劇藝術(shù)之不能的同時，也同樣恰恰消解了京劇的審美意蘊(yùn)。

最后，性質(zhì)不同。京劇的本質(zhì)是社會性的，而京劇的動漫化則屬于個人性的審美經(jīng)驗。作為一門劇場性的表演藝術(shù)，京劇的社會性表現(xiàn)在方方面面，比如京劇演出提供了一種社交機(jī)會，人們前來觀劇，進(jìn)入劇院的同時，實際上也開始了一種與周圍人的社交關(guān)系；比如觀眾與演員之間的互動，京劇演員的臺上表演與臺下觀眾的觀看、欣賞密切相關(guān)，演員的一舉手、一投足，都牽動著觀眾的眼睛和感受，并進(jìn)而觸發(fā)、震動、凈化觀眾，演員也依賴觀眾的反應(yīng)來調(diào)整表演。顯然，作為劇場性表演藝術(shù)的京劇，一旦動漫化之后，這種社會性必然削弱甚至消失。因為動漫視頻作品已經(jīng)成型，文本的生產(chǎn)過程已屬于過去式，觀眾只需要點開視頻觀看即可，而作為被動漫技術(shù)人員創(chuàng)作出來的動漫人物也無須關(guān)注受眾的反應(yīng)。

通過以上分析，京劇動漫化的生存，事實上處于一種比較尷尬的“結(jié)點”。一方面，京劇文本經(jīng)歷了數(shù)代人的演繹、加工和傳播，故事情節(jié)多跌宕起伏、豐富多樣，改編為動漫等其他文本形式，具有可能性和可操作性，觀眾也較容易接受。另一方面，源于京劇與動漫這兩種媒介形態(tài)存在著根本上的差別，這也使京劇的動漫化具有不可改編性。

三、京劇動漫化的反思

源于京劇動漫化的不可改編性，使得這一傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的耦合出現(xiàn)了眾多問題，引發(fā)了各界的爭議，值得我們深入思考。綜合起來而言，京劇動漫化的生存形態(tài)，主要存在以下兩個方面的問題。

第一，重技術(shù)而輕藝術(shù)。京劇的動漫化生存，很大程度上依然是藝術(shù)與技術(shù)之間的問題。本雅明對這一問題早已做過思考。他認(rèn)為，隨著機(jī)械復(fù)制時代的到來，傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”逐漸消失，藝術(shù)本身的膜拜價值被取而代之為展示價值，光暈消失帶來的是現(xiàn)代人的“震驚”體驗。[4]京劇這一傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，在商業(yè)市場的夾縫中艱難生存，已然成為一個現(xiàn)實問題，與此同時，我們正好處于媒介融合、跨界合作的時代，京劇與動漫技術(shù)的結(jié)合也順應(yīng)社會文化的發(fā)展趨勢。然而，透過京劇這一新型的呈現(xiàn)方式，我們發(fā)現(xiàn)，京劇的動漫化生存形態(tài)還沒有真正實現(xiàn)，因為所見各種動漫京劇文本，要不將京劇元素納入其中，要不摻雜其他藝術(shù)形式呈現(xiàn)京劇故事，要不只是取京劇之名而實現(xiàn)再創(chuàng)作，可以說，京劇的動漫化生存形態(tài)較為多樣化，但這也正是問題所在。這些多樣化的生存形態(tài)，更多地著眼于京劇文本的某一元素(如臉譜)的吸收采納，或者只是蜻蜓點水般地擷取京劇藝術(shù)的外在功夫，而沒有真正地把京劇作為動漫研究對象進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)和加工，京劇充其量不過成為動漫題材的一個領(lǐng)域，為動漫技術(shù)所利用，而蘊(yùn)含與京劇藝術(shù)中的審美意蘊(yùn)與文化力量，還沒有得到深入地開采和發(fā)掘，這也使京劇藝術(shù)動漫化生存狀態(tài)還依然處于初期階段。

第二，重模仿而輕創(chuàng)造。京劇文本被大量地改編為動漫京劇形式的過程中，模仿痕跡較重。一方面，模仿中國傳統(tǒng)藝術(shù)的痕跡較重。如《鎖麟囊·春秋亭》有點基本照搬木偶戲的創(chuàng)作套路和表演手法，如果除去京劇的“唱”之外，很難看出來動漫京劇與木偶戲之間的差異，可以說，京劇的“唱”加上木偶戲的表演，成了十足的“舊瓶裝新酒”，稍顯呆板，新意不足。另一方面，模仿日韓漫畫的痕跡較重。如自從2007年以來，《梅蘭芳》漫畫系列相繼推出，其中，福芝芳完全成了日本動漫美少女，青春無敵，而脫去戲衣的梅蘭芳也頗有《名偵探柯南》“白鳥警官”的味道，模式化、類型化的痕跡較重，完全處于日本動漫的窠臼之中。由此可見，中國當(dāng)下京劇藝術(shù)的動漫化，任重而道遠(yuǎn)，不僅要擺脫中國本土傳統(tǒng)藝術(shù)的制約，尋求京劇動漫的特質(zhì)，更要從日韓漫畫的框架中跳出來，實現(xiàn)動漫京劇的真正訴求。

[1] 渾南動漫企業(yè)制作動畫片《鎖麟囊》在央視播出[EB/OL].http：//liaoning.nen.com.cn/liaoning/dyxc/281/3206281.shtml.

[2] 亞里斯多德.詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[3] 曹其敏.戲劇美學(xué)[M]. 北京：東方出版社，1997.

[4] 本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[責(zé)任編輯：朱丕智]

The Existence of Peking Opera Cartoons: AnalyzingTheLuckyPurse’sAdaption

He Yanbo

(School of Communication, Chongqing Normal University, Chongqing 401331, China)

We are facing the existence that Peking Opera is adapted for cartoons like crosstalk, short act, Yueju Opera, Pingshu and so on, which has been one of important literary arts phenomenon since new period. The reason cartoon combined into Peking Opera is not only historical roots, but also practical needs form the process of adaptation for cartoon of The Lucky Purse. Peking Opera Texts are adapted for cartoons, which is between feasibility and infeasibility. Therefore, Anime Peking Opera is confronted with embarrassment as it attaches importance to skill not art, to imitation not creation.

Peking opera cartoons;TheLuckyPurse; intangible cultural heritage

2016-05-26

賀滟波(1987-)，女，漢族，山西大同人，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事文學(xué)理論與批評、大眾文化理論與批評研究。

國家社會科學(xué)基金項目“數(shù)字化語境中新世紀(jì)以來的文藝審美實踐研究”(13BZW027)。

J82

A

1673—0429(2016)04—0079—04