曾 娟

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鴛鴦蝴蝶派小說的都市書寫

曾 娟

（湖南城市學(xué)院晚清民國文學(xué)研究所，湖南益陽 413000）

都市書寫是鴛鴦蝴蝶派小說的現(xiàn)代形態(tài)之一。鴛鴦蝴蝶派作家以各自敘事和言說方式賦予文本以各自的城市想象與文化記憶，或是現(xiàn)代氣息濃郁的上海，或是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的北京，或是繁華中凸顯鄉(xiāng)土色彩的天津。其筆下的都市書寫反映鴛鴦蝴蝶派作家矛盾、復(fù)雜的都市文化心理，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾與困惑。這一類寫作對于當(dāng)代都市小說的寫作具有啟示意義。

鴛鴦蝴蝶派；現(xiàn)代性；都市書寫

“城市是中國現(xiàn)代文學(xué)書寫的一個復(fù)雜的主題”，[1]并升騰為一種文學(xué)意象反復(fù)出現(xiàn)。早在19世紀末20世紀初，以韓邦慶為代表的通俗小說家就開始關(guān)注中國早期城市的發(fā)展變化，其作品《海上花列傳》可謂中國都市小說的濫觴。其后鴛鴦蝴蝶派作家包天笑、朱瘦菊、畢倚虹、陸士諤、張秋蟲、張恨水、秦瘦鷗、劉云若等，將鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)代大都會，從都市空間、都市生活、都市市民、都市景觀等各方面展現(xiàn)城市的現(xiàn)代化歷程。與古代白話小說描寫舊市井城市不同，鴛鴦蝴蝶派小說描寫的對象已經(jīng)是處于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的城市，并由此開啟中國現(xiàn)代文學(xué)的都市主題。鴛鴦蝴蝶派作家對都市生活的體驗與書寫，既關(guān)乎鴛鴦蝴蝶派小說“現(xiàn)代性”問題，又折射出農(nóng)業(yè)文明熏陶下這一群作家的都市文化心理。

一、鴛鴦蝴蝶派作家的都市生活體驗

中國現(xiàn)代意義上的大都會形成于19世紀末20世紀初。上海作為最早開始走向現(xiàn)代化的大都市，其發(fā)達的文化市場，數(shù)量眾多的出版機構(gòu)、鱗次櫛比的學(xué)校、大大小小的報館以及遍布大街小巷的書店，吸引全國各地文人前往。早期鴛鴦蝴蝶派作家徐卓呆（1902）、包天笑（1906）、陳蝶仙（1911）、徐枕亞（1912）、馮叔鸞（1912）周瘦鵑（1913）、陸澹庵（1918）、江紅蕉（1922）、徐碧波、陳小蝶、范煙橋（1927）、程小青（1936）等相繼入滬開始都市生活。

他們是上海城市發(fā)展的見證者，更是現(xiàn)代都市生活的體驗者。他們逐漸接受戀愛自由、文明結(jié)婚、社交公開等新思想，電燈、電話、火車、汽車、洋房、洋裝、自來水筆等新事物，習(xí)慣“密斯”、“民主”、文明等新名詞，見識了跳舞、看電影、買馬、打網(wǎng)球等西式娛樂活動。伴隨都市現(xiàn)代化發(fā)展出現(xiàn)的公共空間，如公園、影院、舞廳、咖啡館、西餐廳、報館等成為鴛蝴文人出入的場所。鴛鴦蝴蝶派作家一邊辦報，一邊寫作，豐厚的稿費為他們的都市生活提供了堅實的經(jīng)濟基礎(chǔ)，生活相對來說比較舒適、愉快。每日里除了辦報、寫作，就是訪友聚餐、觀影聽?wèi)颉⒐珗@游玩。就拿看電影來說，這是他們都市生活的重要部分。電影未普及之前，鴛蝴文人的日常娛樂以觀看文明戲和戲曲為主，如徐卓呆隔三差五光顧蘭心大劇院的演出，包天笑是“大世界”戲院的?？?。后來看電影漸成風(fēng)氣時，鴛蝴文人也加入到觀影行列，甚至到后來成為他們最基本的娛樂活動。正因為看電影多，后來才有了開風(fēng)氣之先的電影創(chuàng)作。這些都市生活體驗成為鴛鴦蝴蝶派作家對現(xiàn)代都市進行文學(xué)書寫的可貴資源。

二、鴛鴦蝴蝶派小說的都市書寫

上海、北京、天津三座城市與鴛鴦蝴蝶派作家關(guān)系密切，它們以不同的城市發(fā)展面貌影響了鴛鴦蝴蝶派，同時，鴛鴦蝴蝶派小說也從多個角度構(gòu)建起民國三大都市形象。鴛蝴文人對都市生活的體驗與書寫，正是其小說具備的現(xiàn)代性形態(tài)之一。

（一）十里洋場之上海

近代以來，眾多作家將上海作為書寫對象，展現(xiàn)這座城市的多元化特征?！逗Ｉ匣袀鳌肥亲钤鐚ΜF(xiàn)代都市上海進行文學(xué)書寫的一部作品，雖被歸屬于狹邪小說類，不少學(xué)者還是肯定了它對城市文學(xué)、通俗小說的意義。此后，以上海為表現(xiàn)對象或創(chuàng)作背景的小說大量涌現(xiàn)，如《海上繁華夢》（孫玉聲）、《負曝閑談》（遽園）及《文明小史》（李伯元）、《孽?；ā罚ㄔ鴺悖ⅰ抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》（吳趼人）等長篇小說以上海為新文明的淵藪進行描述，獲得對上海初步的現(xiàn)代性書寫。其后，鴛鴦蝴蝶派作家對上海的文學(xué)書寫更為壯觀，如朱瘦菊的《歇浦潮》、包天笑的《上海春秋》、平襟亞的《上海大觀園》、嚴獨鶴的《人海夢》、畢倚虹的《人間地獄》、張秋蟲的《海市鶯花錄》、張恂九的《神秘的上?！贰罅孔髌访枋隽松虾Ｗ蚤_埠以來的巨大變化，展現(xiàn)了大都會成型、發(fā)展的面面觀。在他們的筆下，百貨公司、電影院、中西餐廳、汽車、電車、俱樂部、報館、跑馬場、公園、洋房、男女社交公開……無論是外在形態(tài)還是內(nèi)在特質(zhì)，上海已然是“西方化”的大都市了。

1. 服飾與新式打扮。在歐風(fēng)美雨的影響下，一些西化物品輸入上海，如雪茄、香水、沙發(fā)、白蘭地酒、金表、咖啡、面包、鉆戒等，這是鴛鴦蝴蝶派小說中頻繁出現(xiàn)的洋氣物品。不過，著墨最多的還是服飾與新式打扮。上海這個地方最看重人的服飾，尤以商界為甚。如果衣服穿得漂亮，人見人夸，相反，不但不被理睬，還會被哄騙。所以，上海人寧可家中斷糧，也要衣著光鮮，如果是婦女，衣著更講究。《上海春秋》第十一回，柳少爺從揚州入上海，其著裝本是揚州最時髦、出風(fēng)頭的，在上海人看來卻是土氣得很。所以，他在上海呆了半個月后，找到上海裁縫依上海最流行的花色、布料全部重新做了行頭。男子尚且如此，更遑論女子了，“天下女人的打扮，都是跟著上海跑”。[2]上海女性是都市時尚、潮流的代表，比蘇州、杭州、揚州、南京等城市女性更時尚、更有個性。西式大衣、旗袍、短裙、高跟鞋、絲襪、剪發(fā)、帽子無不是對傳統(tǒng)婦容規(guī)范的突破。而這些新潮的服飾、裝扮在鴛鴦蝴蝶派小說中比比皆是，尤以交際花、妓女、女伶最出風(fēng)頭。

2. 交通與行乘。上海的交通四通八達，鄉(xiāng)下人來到上海往往分不清東南西北，就如劉姥姥進大觀園一般。上海交通工具也經(jīng)歷了從轎子到馬車、人力車再到電車、汽車的進化，它們的更迭從一個側(cè)面反映了這座城市向現(xiàn)代化大都市邁進的快速步伐。對于都市交通工具日新月異的發(fā)展變化，鴛鴦蝴蝶派文人表現(xiàn)出敏銳的觀察力，特別是西方傳入的汽車和電車。在他們的小說中，人力車、電車和汽車是書中人物出行的主要工具，馬車偶有出現(xiàn)，比如《新歇浦潮》中提到張大小姐的家中有一輛馬車，但是很少使用，可見當(dāng)時用車的潮流是趨向汽車?！渡虾４呵铩分兄x家祖孫三代所用的代步工具，從老太爺?shù)狞S包車到老爺?shù)鸟R車再到少爺?shù)钠?，一代比一代進步。汽車是富有、時髦的象征，有錢的家庭將其視為炫耀的資本，中產(chǎn)家庭為滿足虛榮心將其作為追求的目標(biāo)。《上海春秋》第七回中陳老六新買一輛汽車，十分得意，為夸耀他的汽車，東也去望朋友，西也去兜圈子。大凡小姐、太太、女學(xué)生、妓女、女伶也都以乘坐汽車為時尚，顯示其身份。此外，鴛鴦蝴蝶派小說中出現(xiàn)的電車，往往也是都市男女相識的新場景。相比于奢侈的汽車，電車比較大眾化，市民普遍接受了此種新事物。

3. 新型娛樂活動。娛樂消費是展示都市生活的又一舞臺?！懊駠鴷r期上海的娛樂場所十分繁榮，娛樂形式極為豐富。將上海與北京、天津、廣州、武漢等城市比較，就可知道，上海的娛樂場所如戲館、電影院、游樂場、舞廳、西菜館（含咖啡館）等都獨占鰲頭。”[3]鴛鴦蝴蝶派小說中人物交往的活動場所也多是舞廳、戲園、電影院、公園、游藝場、賭場、交易所、中西餐廳、飯店、旅館，很少關(guān)注弄堂。除卻一些傳統(tǒng)消費項目如聽?wèi)?、叫局、打茶圍、打牌等，近代以來的上海新增許多新型的、西化的娛樂消費項目，如看電影、吃西餐、游公園、跳交際舞等。與戲院、茶館不同，電影、公園都是近現(xiàn)代的產(chǎn)物。電影傳入上海后，經(jīng)過近20年的發(fā)展成為人們最受歡迎的娛樂活動，“至1930年上海已有23家電影公司，37家電影院，到1933年，電影院的數(shù)量增為45家?！盵3]169上新學(xué)堂的學(xué)生、受新文化影響的青年、中小資產(chǎn)階級及其家眷是電影的忠實觀眾，看電影也成為青年男女社交的一種新方式。自19世紀80年代始，上海的張園、徐園、愚園、西園、豫園等先后向市民開放，集花園、茶館、戲院等多種功能于一體，吸引不同的社群。無論是影戲院、西餐館還是舞廳、公園都是適應(yīng)現(xiàn)代都市生活的需要而產(chǎn)生的，毫無疑問，它們是都市現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

除此之外，人們在日常生活中對現(xiàn)代新事物、新概念、新語匯的接受普遍達成共識。比如《上海春秋》開篇講到上海市民接受了西方的陽歷、天文臺等概念，結(jié)婚方式也趨于文明結(jié)婚，如第十四回描述了龍小姐的婚禮?！暗谝皇遣话萏?。只在文明的禮堂上請了證婚人介紹人，行那一鞠躬再鞠躬的文明禮。第二是不磕頭。無論祭祖見禮，至多鞠躬罷了。第三是不戴鳳冠霞帔，要披外國人用的輕紗，新郞也須著大禮服?！盵4]男女兩家的伴新（伴娘、伴郎）也是新式學(xué)生，著紗裙、西裝，甚至還有一對八九歲的小姑娘作花童，除了沒上教堂之外，新娘龍小姐所要求的歐式婚禮都是照著外國的形式辦。另外，青年學(xué)生開口閉口“密斯”、“密斯脫”等新語匯，男女平等、社交公開、女子參政、從事職業(yè)等新思想，保險業(yè)、房地產(chǎn)業(yè)、律師行業(yè)、金融業(yè)等各類新興行業(yè)都在鴛鴦蝴蝶派小說中得到了紀實性的呈現(xiàn)。

（二）傳統(tǒng)/現(xiàn)代之北京

民國二三十年代，鴛鴦蝴蝶派重心開始北移，京津兩都市成為鴛鴦蝴蝶派中興之重鎮(zhèn)。繼民初及20世紀20年代對上海的文學(xué)書寫之后，以北京為背景或題材的社會、言情小說日漸增多，如包天笑的《留芳記》（1925）、張恨水的《春明外史》（1924）、陳慎言的《故都秘錄》（1933）、王度廬的《落絮飄香》（1939）和《古城新月》（1940）等。這些作家在中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的碰撞中感知古都的變化，將一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置、新舊雜糅、中西混雜的北京呈現(xiàn)在眾人面前。

這其中以張恨水的作品數(shù)量最多，成就最大。他以記者之眼，游走在北京的大街小巷，體驗這個城市的細枝末節(jié)，鳥瞰北京城市眾生相。在他筆下既有平民社會之生活常態(tài)，也有上流階層之人物世相，那顯然不是帝都北京、文化北京，而是市井北京、官場北京，所有關(guān)于那個年代真實的北京在張恨水筆下清晰地呈現(xiàn)。

1. 古樸雅致的市井面貌

張恨水對北京的傳統(tǒng)性書寫通過老北京的市井人物及其世俗生活體現(xiàn)出來。其筆下的人物多是處于社會底層的天橋藝人、車夫、茶館伙計、鼓姬、拉三弦的琴師等，居住、生活的場所多為胡同、大雜院、戲園、茶館?！兑股畛痢烽_篇呈現(xiàn)在眼前的便是北京西城一條胡同里的一所大雜院，十八家的男女都在院子里乘涼，有作鞋匠的，有推水車子的，有挑零星擔(dān)子的，有趕馬車的。雖然都是憑勞動吃飯的貧民，比不得有錢人聽?wèi)?、看電影的娛樂休閑活動，但也有屬于窮人的樂趣。大家坐在院里說說笑笑，把一天的勞苦全忘卻。盡管粗茶淡飯，布衣裹身，大雜院鄰里之間相互照應(yīng)，有情有義。雖然楊月容貪慕虛榮背叛二和，大雜院的朋友在其落難時，還是竭盡所能去救助。又如《啼笑因緣》里天橋賣藝的關(guān)壽峰父女，自力更生，俠肝義膽。這些市井人物身上顯露出來的個性、品行與文化態(tài)度，恰是北京市民的整體性格，傳達出俗而雅的市井趣味。哪怕是世故、勢利的人，如沈鳳喜、楊月容（見異思遷）以及他們的叔嬸姑舅，張恨水對他們的塑造不是趨于鄙俗，仍給予未泯之良知。顯然，他是站在市民立場，認同他們的務(wù)實生活，“他們講究實惠，他們的生活理想也因充滿了實際打算而處處都顯得結(jié)實?！盵5]這種世俗的生活、平凡的人生或許才是中國人最實在的文化內(nèi)容。

市井平民出入的北京，傳達出古樸、厚重的氣息，俗世生活里透著一份雅致。對此，張恨水不惜筆墨描繪宅院布置、門前的槐樹、階前的夾竹桃、胡同中的月亮、天井里的紫藤花、大雜院門前的風(fēng)雨，還有北京人的閑情逸致。如《京塵幻影錄》中落魄文人陳斯人“將院子拾落拾落，添種了一株桃樹，一株棗樹。到了二三月里，院子里的土都松了，又種些瓜豆花草之類，雖然不花什么錢，等到葉綠成蔭，卻也有一種清趣?！盵6]這情景與《春明外史》中楊杏園在小院中栽種菊花相差無幾。即便是三等妓院，其房間擺飾雖免不了俗氣，卻也透著幾份雅趣?！洞好魍馐贰返?0回，華伯平邀上楊杏園一起去三等妓院探個究竟。進得屋內(nèi)一看，“窗戶邊擺著一張小條桌，桌上有一把茶壺，幾只茶杯，靠墻有一張方桌，桌上擺了些洋鐵瓶綠瓦盆之類，倒是有一個瓷碟子，用水養(yǎng)著一圈大蒜瓣，蒜苗青青的，出得有二三寸長。墻上持著兩張面粉公司的美女月份牌，兩邊配著紅紙對聯(lián)，寫著‘生意興隆通四海，財源茂盛達三江’”。[7]楊杏園心里想著，雖是舊東西，倒也有三分雅趣。這些描寫使市井平民的情感與生活傳達出閑雅之氣。

2. 現(xiàn)代色彩的都市風(fēng)情

張恨水的小說既寫出北京傳統(tǒng)、古樸的一面，又描述了其西化、現(xiàn)代的都市風(fēng)情，這是其它京味小說較少涉及的。《春明外史》《金粉世家》《斯人記》《新斬鬼傳》《春明新史》《記者外傳》等小說多角度地展示了民國北京城的現(xiàn)代性面貌。這些作品在言情故事中加入了北京的官場與社會軼聞，涉及到官場、新聞界、學(xué)界、梨園，人物多為官員、闊太、小姐、記者、名伶、文人、名商大賈、新潮學(xué)生等。他（她）們生活中多是一些現(xiàn)代新事物，如電燈、電話、電扇、汽車、自來水筆、西裝、洋服、香水等，日常休閑娛樂無非是逛妓院、游公園、看電影、打網(wǎng)球、跳舞、彈鋼琴、吃西餐、買彩票、出入各大飯店等，與底層平民的生活形成強烈反差。

首先是物質(zhì)生活透出濃濃的現(xiàn)代氣息。女子大多著裝新潮、歐化，如《啼笑因緣》中的何麗娜、陶太太，《金粉世家》中的敏之、潤之、白繡珠、邱惜珍；《黃金時代》里的米錦華；《現(xiàn)代青年》中的孔令儀。或是閨閣千金，或是留學(xué)國外，或為電影明星，或是新潮學(xué)生，言談舉止十分摩登。那奔放的披肩發(fā)、透著魅惑的香水、性感的絲襪、火辣的草裙舞、大紅花披巾等無不顯示出北京社會日漸開化的風(fēng)氣。而他們的日常用品對于底層平民來講都是一些新鮮玩意兒，如金燕西收到的生日禮物洋氣十足，有瑞士表、西服、自來水筆、小提琴、外國電影明星照片。在家里舉行派對，喝啤酒、葡萄酒、咖啡，吃牛乳、蛋糕、巧克力，看英文小說、外國雜志。出門以車代步，或人力車，或汽車。提倡文明結(jié)婚，采用西式婚禮，《金粉世家》描述了兩場婚禮，一是第十五回金家八小姐梅麗參加夏家婚禮，“新人一下馬車，踏上地毯，四個活潑的小女孩子，便上前牽著新人身后的水紅喜紗，四個小姑娘捧著花籃在前引導(dǎo)，兩個艷若蝴蝶的女儐相，緊緊地夾著新人，向里走來。……西郞穿西式大禮服，左右兩個白面書生的男儐相依傍著”。[8]另一場是第四十九回金燕西與冷清秋的婚禮，其外在形式已完全取代了傳統(tǒng)的“迎親之禮”，譬如花馬車、西洋樂隊吹奏文明結(jié)婚曲、男女儐相、燕尾大禮服、花童、司儀主持新人行禮、證婚人念婚書、新人交換飾品等。張恨水花筆墨描述如此西式婚禮，足可見當(dāng)時北京人對西方文化的認同與接受，這些新風(fēng)俗成為都市生活的一個重要組成部分。

其次，娛樂業(yè)的繁榮是北京都市現(xiàn)代性的另一個重要表征。北京雖是歷史悠久的古都，不像上海那樣有租界，但是隨著市政建設(shè)的發(fā)展，北京娛樂業(yè)也興盛起來。特別是新世界、城南游藝園新建之初，市民趨之若鶩。張恨水小說中頻頻出現(xiàn)城南游藝園、八大胡同、香廠、東安市場、中央公園、北海公園、王府井大街等公共空間。這些場所匯集了各類人群，議員、官僚、商人、學(xué)生、報人、小姐、太太、妓女、伶人等，也是各類信息散發(fā)地，更是男女公開交往的新興場所?！洞好魍馐贰防飾钚訄@的朋友任毅民就是“天天穿了漂亮衣服，就到各繁華場中去瞎混。城南游藝園，中央公園，北海公園這三個地方，每天至少要到一處，或者竟是全到?！盵7]1147由此可見這三大公共空間在都市生活中的重要位置。高度發(fā)達的娛樂場所拓展了都市消費空間，為各色人等提供了交往與交流的平臺，適應(yīng)了都市生活發(fā)展的內(nèi)在需要。凡政治、社會、言情的篇章都會涉足這些空間，這也反映了張恨水的創(chuàng)作與都市生活的同步，即鮮明的時代性。

（三）都市鄉(xiāng)土之天津

早在20世紀初葉，天津本土作家高新民、李燃犀等人開始自覺運用天津方言講述發(fā)生在這座城市的故事。20世紀30年代以戴愚庵、劉云若為代表的“津派”作家以其鮮明的地域特色和卓有成就的創(chuàng)作在文學(xué)史上留下獨特的印跡。[9]其小說作品不僅反映天津市民的都市生活，還將天津特有的地方特色呈現(xiàn)出來，正如老城隍廟是上海的，天橋是北京的一樣，南市是天津的?！敖蚺伞毙≌f很少關(guān)注租界的都市化生活以及帶給他們的感受，他們主要著眼于天津老城的胡同、市民的底層生活等，但這并不意味著“津派”通俗小說城市性不足，更不能因此而斷定它們與都市現(xiàn)代化毫無關(guān)系。作為城市文化的重要部分，“津派”的繁榮發(fā)展離不開天津城市空間和市民消費的支持，而且對現(xiàn)代都市的描寫不應(yīng)該局限于現(xiàn)代公共設(shè)施和西方生活方式，同樣還體現(xiàn)在中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代碰撞中市民的心態(tài)上。

天津租界的存在建構(gòu)起與傳統(tǒng)中國城市完全不同的城市景觀，推動了天津的城市現(xiàn)代化進程。但由于政府有意隔離，實施新政，整個天津城分為三個區(qū)域，并且各區(qū)域管理大不相同，這在很大程度上削弱了租界對整個天津城市的影響。也就是說，租界并沒有對天津城市形成全面覆蓋式影響，這種情狀自然影響到通俗小說創(chuàng)作，具體表現(xiàn)在作家對都市空間的描述基本忽略租界，如《津橋蝶影錄》、劉云若的《酒眼燈唇錄》只在開篇寫到租界建筑、租界馬路與電車軌道，對書中人物，乃至作者而言，這樣新型的公共設(shè)施并沒有引起他們的興趣。

相反，貧民區(qū)卻成為小說家描寫的對象。無論是曲折、狹窄的小巷胡同，還是擁擠、破爛的貧民窟，作者都以體貼式的欣賞來描述底層人物的生活場景。特別是從老城區(qū)大宅、租界洋房搬到貧民窟的主人公，如虎士（《小揚州志》）、翥青（《粉墨箏琶》）更能深刻體會到物質(zhì)空間變換帶來的變化?！敖蚺伞蓖ㄋ仔≌f還喜歡展現(xiàn)底層人物的娛樂空間——南市“三不管”，這是三教九流匯集之所，各種平民化的娛樂設(shè)施一應(yīng)俱全，民間娛樂文化的繁盛可窺一斑。劉云若的《小揚州志》對南市作過細致的描繪，并且通過虎士的觀察與游走，將天津的鄉(xiāng)土面貌呈現(xiàn)于讀者面前。當(dāng)然，民國天津的文化形象還與天津市民密切相關(guān)。由于地處燕趙文化氛圍之中，軍旅重鎮(zhèn)的遺風(fēng)與漕運帶來的幫會之風(fēng)的影響，天津普通市民尚武、好斗，重情義?！盎旎臁笔穷l繁出現(xiàn)在津派小說文本中的一類市民形象。他們是天津民風(fēng)的產(chǎn)物，又反過來影響天津的民風(fēng)和城市特質(zhì)。戴愚庵和李燃犀的“混混”小說是這方面的代表作品，前者著力于展現(xiàn)混混的英雄氣概，后者表現(xiàn)其俠義特色。劉云若的小說注重挖掘“混混”的獨特個性，在他的筆下，“混混”既不是“英雄”也非“禍害”，只是生活在城市底層為生存而苦苦掙扎的帶有“俠義”情懷的市民，如周七（《春風(fēng)回夢記》）、房三爺、邵老臺，女混混兒尤大娘（《小揚州志》）、老紳董（《舊巷斜陽》）等。在這些“混混”人物之外，許多底層女性人物鮮活動人，如妓女如蓮（《春風(fēng)回夢記》）、孟韻秋（《小揚州志》）；優(yōu)伶黃柳鶯（《酒眼燈唇錄》）、陸鳳云（《粉墨箏琶》）；女招待璞玉（《舊巷斜陽）；女商販林大巧兒（《粉墨箏琶》）等等。這些人物有讓人憐愛的、敬佩的、同情的，也有讓人痛恨的、痛心的，甚至批判的，她們身上閃耀著最為復(fù)雜的人性，豐富而深刻，尤以林大巧兒最能體現(xiàn)天津底層民眾的特點。她秉承天津人“好斗”的習(xí)性，為朋友和自己的幸福敢于打架、反抗；為生存敢闖敢拼，冒險“走單幫”。天津商業(yè)文化孕育她敏銳、大膽的經(jīng)商手段，而她身處險境時仍不忘國家大義。林大巧兒的“俠氣”與“江湖氣”區(qū)別于此前難脫“佳人”形象的女主人公，具有津味特色。

雖然天津現(xiàn)代化發(fā)展比不上上海，但并非沒有現(xiàn)代化一面，只是作者選擇鄉(xiāng)村式的一面來展現(xiàn)。其實小說文本中也有對現(xiàn)代城市公共空間如舞廳、電車軌道的描述，租界馬路、百貨公司、西餐館、公園、電影院也作為人物活動場所出現(xiàn)過，只不過，所用筆墨較少。相對而言，報刊空間出現(xiàn)次數(shù)較多。通俗小說家大多是報人，他們充分利用報刊空間來推動故事發(fā)展：《酒眼燈唇錄》主人公孟君奇與孫曼結(jié)緣于報紙刊登的征召廣告；《海誓山盟》的故事緣于報紙刊登的關(guān)于卡德路發(fā)生血案的一則新聞；《小揚州志》虎士通過報上廣告與孟韻秋二度結(jié)緣。與“海派”通俗小說忽略弄堂，偏愛十里洋場不同，“津派”作家過于關(guān)注老城廂市井空間，忽略天津現(xiàn)代性一面，著力表現(xiàn)底層市民的煙火氣息。天津的“鄉(xiāng)土味”有其城市文化本身的實際情況，同時也是“津派”作家自身情感與文化立場的選擇，某種程度上反映作者對現(xiàn)代化城市景觀的距離感。

三、鴛鴦蝴蝶派作家的都市文化心理

理查德·利罕認為：“城市是都市生活加之于文學(xué)形式和文學(xué)形式加之于都市生活的持續(xù)不斷的雙重建構(gòu)”。[10]所以，描摹、反映城市的文本，它所呈現(xiàn)的城市成為我們探知作者都市文化心理的意義闡釋。鴛鴦蝴蝶派小說是都市文化的重要組成部分，作品對都市景觀的呈現(xiàn)、都市生活的描寫、都市市民的塑造、都市情感的表現(xiàn)無不凸顯鴛蝴作家對都市的情感和文化立場。

鴛蝴文人以“鄉(xiāng)下人”的眼光打量上海的現(xiàn)代性，自然是新鮮又好奇，為高度發(fā)達的現(xiàn)代都市生活所傾倒。比如包天笑、周瘦鵑、徐卓呆、朱瘦菊等對影戲的喜愛，不僅經(jīng)常觀看，還參與電影的編劇、導(dǎo)演；常在公園、西餐廳等場所聚會。毫無疑問，就城市生活的便利與先進性來講，他們對都市文化有著一定程度上的認同感，這從作品對上海風(fēng)光的描述中即可感受出來。然而，站在報人、記者的立場，他們看到了小市民的生存處境以及都市文明背后的藏污納垢。對此，他們對光怪陸離的洋場社會又有著憂懼，甚至批判心理。正如包天笑在《上海春秋》序言所述：“都市者，文明之淵而罪惡之藪也。覘一國之文化者，必于都市。而種種窮奇梼杌變幻魍魎之事，亦惟潛伏橫行于都市。”[4]3文明與罪惡相伴而生，所以小說一方面展示了大都市的社會生活，還特別關(guān)注了都市文明對人的改造與陶冶。比如小說用三回篇幅寫揚州人柳逢春受上海市民生活方式的影響，講究穿著，模仿上海人的言談舉止，雖因身上的土氣總是受到嘲弄，最終還是適應(yīng)都市生活成為一個上海人。而且，他還利用法律手段解除了父母包辦的婚姻，踐行自由戀愛觀。晚清小說家往往視上海為“欲望”的象征，很少從正面肯定都市文化在社會變革中的積極作用，相形之下，鴛蝴文人對上海的審視較為客觀。小說另一方面還揭示出文明背后的種種罪惡現(xiàn)象，如汽車傷人、拜金主義、坑蒙拐騙等。對于汽車這種舶來品，鴛鴦蝴蝶派文人既看到了它的便利與快捷，同時也對其帶來的問題感到擔(dān)憂。有錢人開著汽車招搖過市，橫沖直撞，撞傷或撞死路人的事時有發(fā)生，如周瘦鵑的《父子》（《禮拜六》第一百十期）講述一位陳姓老人唯一的兒子，原本健康、活潑大有體育前途，為救老父親喪身于汽車輪下，由此造成父子陰陽相隔之慘劇。鴛鴦蝴蝶派作家站在普通市民的立場，提出“市虎殺人”之控訴。畢倚虹的《人間地獄》則以三五個名士與妓女的情感為線索，將官場黑暗、商人漁利、軍伐暴政等內(nèi)容串聯(lián)起來，寫出了各階層人物的生活心態(tài)，從而揭示出：表面繁華的天堂，實則人間地獄。很多來上海的人抵擋不住各種誘惑，吃、喝、嫖、賭、騙，直至淪落在都市欲望里不能自拔。朱瘦菊評價上海：“表面上似乎進化，暗地里卻更腐敗。上自官紳、學(xué)界，下至販夫，走卒，人人蒙著一副假面具，虛偽之習(xí)遞演遞進；更有一班淫娃蕩婦、紈绔少年，都借著那自由的名詞，施展他卑鄙齷齪的伎倆。廉恥道喪，風(fēng)化沉淪”，[11]并進一步指出了這種罪惡體驗來自新思潮引發(fā)的道德墮落。五四新運動提倡的個性自由、思想解放，婚戀自主等新思潮被都市男女曲解為情欲的放縱。他（她）們以自由、平等為由，為自己的不良行為穿上一件“皇帝的新裝”，造成情欲的泛濫、倫理的危機。對此，鴛鴦蝴蝶派作家是加以批判的，并以道德勸戒人的角色加以警醒。

作為擁有800年歷史的國都，“北京清楚地呈現(xiàn)為兩個世界：平民世界與官僚貴族世界”，[12]這點，張恨水倒把握得精準(zhǔn)，將古樸雅致、平民的北京，和西化現(xiàn)代、達官顯貴的北京呈現(xiàn)在眾人面前。張恨水發(fā)自內(nèi)心地愛著北京，他說：“北平是以人為的建筑，與悠久時間的習(xí)尚，成了一個令人留戀的都市。所以居北平越久的人，越不忍離開，更進一步言之，你所住久的那一所住宅，一條胡同，你非有更好的，或出于萬不得己，你也不會離開。那為什么？就為著家里的一草一木，胡同里一家油鹽雜貨店，或一個按時走過門的叫賣小販，都和你的生活打成了一片?！盵13]正因為對于北京的這種情感，他的小說真實地展現(xiàn)了民國時期的北京面貌，并對北京都市文化顯露出一份隱憂。在張恨水筆下，中產(chǎn)及上層人物的衣食住行凸顯出較濃的現(xiàn)代氣息，然而在現(xiàn)代色彩包裹之下難掩其庸俗的趣味，腐敗墮落的真面目。與平民的俗世生活相比，更顯庸俗不堪。張恨水意識到都市現(xiàn)代性的飛速發(fā)展不僅吞蝕了傳統(tǒng)道德，就連傳統(tǒng)、古樸的古都面貌也即將在城市化進程中逐漸消失，這是令人痛心的趨勢，而他卻無力改變。只好選擇退居一隅，被動地防御都市現(xiàn)代性的入侵，就如書中主人公楊杏園搬至城外一樣。因此，對于北京的繁華，他時時投以冷靜反思的目光，醉心于平民情調(diào)、市井百態(tài)的書寫，無不體現(xiàn)出其主動疏離現(xiàn)代都市文明的態(tài)度。

“津派”作家對天津的書寫似乎有意規(guī)避都市的繁華與喧囂，著力展現(xiàn)的是20世紀三四十年代未被租界文化影響的市井生活的原生態(tài)。他們認為天津的山野之氣、寧靜風(fēng)韻、淳樸民風(fēng)之所以被破壞，主要原因在于天津“門戶大開”、“高樓廣夏”和“馬路明燈”之類的西方物質(zhì)文明的入侵導(dǎo)致天津世風(fēng)日下，成為“人心淡薄”的“污濁世界”。他們對現(xiàn)實環(huán)境“顯露了批判的姿態(tài)，希望通過諷刺性的批判進而引起人們對過往，對過往代表的真、善、美的懷念和認同。”[9]7基于這種心理，“津派”小說透過市井空間、民風(fēng)民俗以及重情義的底層市民來反映天津的城市景觀，突出天津城市的日常性、小市民性、都市鄉(xiāng)土性等特質(zhì)，構(gòu)筑起一個傳統(tǒng)的、和諧的鄉(xiāng)土都市。這種文化心理在“津派”通俗小說家身上都有不同程度的彰顯，因而對于“鄉(xiāng)土天津”城市形象的構(gòu)建可以說是他們城市經(jīng)驗集體記憶的趨同意識。他們以一種背反的方式，不斷地質(zhì)疑一種現(xiàn)代性的進步歷史觀，其所包含的前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的緊張關(guān)系呈現(xiàn)出來：對鄉(xiāng)土社會的眷戀和對現(xiàn)代城市文明的拒斥。這可以說是小說人物、作者本人未能掙脫的心理困境。

邁克·克朗指出：“城市不僅是故事發(fā)生的場地，對城市地理景觀的描述同樣表達了對社會和生活的認識”。[14]所以，城市對于作家的意義遠不止城市本身，也反映出作家復(fù)雜的心態(tài)。鴛鴦蝴蝶派作家的都市書寫以文本形式幻化為各種城市表情，表達他們對城市的感受與理解。其作品大多展現(xiàn)都市的兩面性，比如上海的摩登與罪惡，北京的古樸與現(xiàn)代，天津的繁華與鄉(xiāng)土，或指詰上海消費主義的盛行與新思潮的泛襲，或不遺余力地盡寫平民情調(diào)，或醉心于都市中的鄉(xiāng)土。他們對上海、北京、天津的描寫、建構(gòu)與存真記憶，反映出他們對三座都市愛與恨的糾結(jié)，新與舊、中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的困惑與矛盾。鴛鴦蝴蝶派作家在都市書寫方面所作的努力與開拓是毋庸置疑的，尤其是對城市傳統(tǒng)與城市精神的把握，值得當(dāng)代都市寫作的作家們借鑒。

參考文獻：

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[14] 邁克·克朗. 文化地理學(xué)[M]. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2005: 63.

（責(zé)任編校：彭 萍）

Portray of City in the Novel by Mandarin Duck and Butterfly School

ZENG Juan

（Institute of Literature Research of the Time of the Late Qing Dynasty, Hunan City University, Yiyang, Hunan 413000, China）

The urban writing is one of the modern form ofnovels. Thestyle writers are going ahead to their way of narration and speech to give the text to their urban imagination and cultural memory, or it is strong modern flavor in Shanghai, or it is the juxtaposition of traditional and modern Beijing, or it is busy in the local color highlights in Tianjin. Urban writing reflects complex psychology of city culture ofwriters, new and old, traditional and modern contradictions and confusion. This kind of writing is of the enlightenment significance to the writing of the contemporary urban novel.

; modernity; urban writing

I 206.7

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2016.04.011

2096-059X(2016)04–0057–07

2016-03-28

湖南省教育廳立項課題（14C0232）

曾娟（1982-），女，湖南邵陽人，副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。