方忠平

(常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院，江蘇常州213002)

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論當(dāng)代電視紀(jì)錄片敘事的美學(xué)策略

方忠平

(常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院，江蘇常州213002)

摘要：當(dāng)代電視紀(jì)錄片的生產(chǎn)立足于文化消費(fèi)和審美期待立場(chǎng)，嘗試將紀(jì)實(shí)美學(xué)和戲劇美學(xué)相互滲透，促成了紀(jì)錄片敘事策略朝向后現(xiàn)代美學(xué)新風(fēng)的轉(zhuǎn)身。電視紀(jì)實(shí)娛樂(lè)敘事的奇觀化策略，凸顯影像或場(chǎng)面的視覺(jué)奇觀及其快感的最大化；電視紀(jì)實(shí)敘事的碎片化則強(qiáng)調(diào)剪輯加工的碎片式的組接鏈條，構(gòu)建立體敘事空間，強(qiáng)化紀(jì)實(shí)敘事的美學(xué)體驗(yàn)；電視紀(jì)實(shí)敘事的工藝化色彩采取技術(shù)理性向藝術(shù)表現(xiàn)的滲透的工藝美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所產(chǎn)生的陌生化視角，拓展紀(jì)實(shí)畫(huà)面的視覺(jué)張力，造就紀(jì)錄片畫(huà)面內(nèi)在力度和力量締結(jié)成而成的紀(jì)錄片影像的非凡氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)娛樂(lè)；敘事策略；奇觀；技術(shù)美學(xué)

新世紀(jì)以來(lái)，將“紀(jì)實(shí)娛樂(lè)”奉為圭臬的大型電視紀(jì)錄片創(chuàng)作正在掀起紀(jì)錄片商業(yè)化乃至產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的國(guó)際潮流：從非洲熱帶草原獅群家族里的舐?tīng)僦榈絹喼薷咴男埴椉彝ビ鬃娱g的獵殺之險(xiǎn)，從古埃及金字塔埋藏千年的歷史懸案到中國(guó)故宮穿越時(shí)空的東方傳奇，跨越國(guó)際的紀(jì)錄片生產(chǎn)流程和敘事模式，正在改變紀(jì)錄片以追求真實(shí)記錄和對(duì)社會(huì)進(jìn)行富于思辨性創(chuàng)造性處理、以小眾化和高端階層消費(fèi)傳播的尷尬境地，進(jìn)入大眾審美文化消費(fèi)的視野。實(shí)際上，以Discovery Channel、國(guó)家地理頻道、歷史頻道、英國(guó) BBC 以及央視紀(jì)錄頻道等為代表的世界主要商業(yè)紀(jì)錄片制作機(jī)構(gòu)大量攝制“娛樂(lè)化”的紀(jì)錄片，已然打破了傳統(tǒng)的樊籬，在參閱當(dāng)代文化消費(fèi)的時(shí)代需求和觀眾的審美期待視野的基礎(chǔ)上，嘗試紀(jì)實(shí)美學(xué)和戲劇美學(xué)的相互滲透，改變紀(jì)實(shí)敘事的基本策略，使紀(jì)錄片美學(xué)呈現(xiàn)整體性的后現(xiàn)代美學(xué)新風(fēng)的轉(zhuǎn)身：無(wú)論是紀(jì)錄片呈現(xiàn)的內(nèi)容奇觀，或是剪輯加工的碎片式的組接鏈條，還是場(chǎng)景細(xì)節(jié)技術(shù)運(yùn)用的創(chuàng)新和工藝標(biāo)準(zhǔn)，紀(jì)實(shí)娛樂(lè)創(chuàng)造的影像奇觀，正在啟發(fā)人們重新感知影像紀(jì)實(shí)敘事的本質(zhì)。

一、奇觀：紀(jì)實(shí)敘事向影像本體的回歸

借助于奇觀電影的敘事策略和制作流程，電視紀(jì)錄片以奇觀巨制來(lái)充分展示紀(jì)實(shí)影像特有的藝術(shù)魅力，從而誕生了諸多紀(jì)實(shí)娛樂(lè)的系列作品：《永遠(yuǎn)的絲路》讓神秘的敦煌勾起了人們對(duì)于中國(guó)沙漠腹地的無(wú)窮想象；《復(fù)活的軍團(tuán)》讓埋藏地下的古代兵俑穿越時(shí)光隧道向人們揭示懸念后的答案；《故宮》讓一座靜止的古代皇宮殿堂跨越時(shí)空向人們展示出精致唯美建筑背后的權(quán)力、尊榮的轉(zhuǎn)換和更迭的哲學(xué)意蘊(yùn)；《舌尖上的中國(guó)》讓平凡的一日三餐的中國(guó)食品幻化出蔚為壯觀的飲食傳奇以及中國(guó)飲食文化中的感知、體味乃至人與社會(huì)、自然的關(guān)系。電視紀(jì)實(shí)鏡頭通過(guò)“絲路”“軍團(tuán)”“故宮”“舌尖”(美食)等奇觀化的影像符號(hào)，用畫(huà)面張力所具備的震撼力，刺激人們的審美感官、激起觀眾集體無(wú)意識(shí)的審美感動(dòng)。當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片正是運(yùn)用奇觀化的敘事方式實(shí)踐紀(jì)實(shí)娛樂(lè)的審美動(dòng)機(jī)。

電視紀(jì)錄片的奇觀化源自電影工業(yè)對(duì)于非凡的視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面、或是數(shù)字手段創(chuàng)作出來(lái)的奇幻影像的美學(xué)追求。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战饘㈦娪暗钠嬗^特性描述為：奇特影像的狂歡，并認(rèn)為奇觀是電影真正實(shí)現(xiàn)了他自身的純粹視覺(jué)的藝術(shù)本體。奇觀電影的敘事模式充分運(yùn)用數(shù)字時(shí)代的影像技術(shù)，完全改變了電影史上克拉考爾的“物質(zhì)復(fù)原論”、巴贊的“攝影本體論”對(duì)于電影影像的認(rèn)知。奇觀電影超越了鏡頭再現(xiàn)客觀對(duì)象的敘事理念，運(yùn)用攝像技術(shù)的優(yōu)勢(shì)和特征，實(shí)現(xiàn)從“物質(zhì)世界的還原”轉(zhuǎn)向了比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)的場(chǎng)景和人物。奇觀電影虛擬的形象雖然并不實(shí)際存在，但是卻非常符合人們的視覺(jué)邏輯，重要的是奇觀電影引發(fā)的視聽(tīng)感受，比現(xiàn)實(shí)更加純凈、集中，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力和誘惑力。奇觀電影產(chǎn)生和流行更深層的原因無(wú)疑與當(dāng)代科技、文化、媒介、消費(fèi)等所謂后現(xiàn)代文化因子的交互作用導(dǎo)致的社會(huì)文化的視覺(jué)化和圖像化的整體性轉(zhuǎn)向是分不開(kāi)的?！捌嬗^”詞源學(xué)的內(nèi)涵指的是人類日常生活經(jīng)驗(yàn)中罕見(jiàn)的視覺(jué)景象，甚至包含一切滿足人類好奇心和欲望的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。奇觀的存在貫穿于人類文明的發(fā)展旅程，無(wú)論是埃及的金字塔和希臘的神殿廟宇，還是秦朝的兵馬俑和萬(wàn)里長(zhǎng)城等，這些古今中外既已存在的奇觀的實(shí)例，受局限于實(shí)際建造的層面，只有站在這些奇觀面前，我們方能感受到場(chǎng)面的宏大和雄偉的氣魄，體驗(yàn)到來(lái)自遠(yuǎn)古的巨大沖擊力，或者說(shuō)在前影像技術(shù)時(shí)代，人類不僅制造出了令人驚嘆的奇觀景象，更使奇觀保留為一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)成為人類的一種集體無(wú)意識(shí)。透過(guò)古代奇觀的審視，不難發(fā)現(xiàn)大量的奇觀背后，奇觀的設(shè)計(jì)者或制作者總是以文化、宗教、信仰、政治、經(jīng)濟(jì)方式影響人們，奇觀并非單純的藝術(shù)活動(dòng)，之所以產(chǎn)生美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的體悟和感知，是由于奇觀背后所指代和隱喻的某種權(quán)利或人物的合法性、威嚴(yán)性和神秘感。隨著影像傳播技術(shù)的飛速發(fā)展，今天奇觀則早已從物理存在通過(guò)媒介的傳播擴(kuò)展到了影像、虛擬畫(huà)面領(lǐng)域。但與以往最為不同的是，所有這些奇觀，進(jìn)行媒介化的組織傳播，成就了世界奇觀之所以為奇觀的事實(shí)。奇觀化除了影像的畫(huà)面語(yǔ)言沖擊力之外，還包括了電影的系統(tǒng)性活動(dòng)，即電影制作、生產(chǎn)和營(yíng)銷的整體性策略，這是電影有別于現(xiàn)實(shí)生活的奇觀化展現(xiàn)，更多的是從敘事學(xué)的角度去鏈接觀眾、文本之間的親密關(guān)系進(jìn)而實(shí)現(xiàn)影像傳播的有效的途徑。也因此，我們才將現(xiàn)在所處的時(shí)代，稱為“奇觀時(shí)代”，將展現(xiàn)奇觀的媒介現(xiàn)象，稱為“媒介奇觀”。也正如道格拉斯·凱爾納所說(shuō)，“媒介奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件”[1]。這些奇觀元素的本質(zhì)，絕大多數(shù)就是將非視覺(jué)性的東西視像化。電視紀(jì)實(shí)娛樂(lè)敘事以數(shù)字特效為代表的奇觀元素，既與故事文本相連，又有其特殊的視聽(tīng)沖擊力，“追求影像或場(chǎng)面的視覺(jué)奇觀及其快感的最大化。這就意味著一個(gè)重要的變化，亦即畫(huà)面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺(jué)快感，而非內(nèi)在的、深度的敘事邏輯關(guān)系，這就造成了奇觀對(duì)敘事的解構(gòu)。為了奇觀效果，蒙太奇可以不顧敘事本身的要求，甚至打斷敘事的連續(xù)性和邏輯關(guān)系，凸現(xiàn)出奇觀的視覺(jué)性”[2]。電視紀(jì)錄片奇觀化敘事與奇觀電影不同的是電視紀(jì)錄片處理的題材是真實(shí)的歷史留存或事件而非虛構(gòu)的情節(jié)和個(gè)性獨(dú)特的人物性格；電視紀(jì)錄片播放時(shí)間是斷續(xù)的而非連續(xù)的集中時(shí)間；電視紀(jì)錄片觀看的氛圍是明亮的開(kāi)放的家庭空間而非黑暗包裹下的白日夢(mèng)境。因此，電視紀(jì)錄片的奇觀化敘事以探索揭秘為切入點(diǎn)，以歷史人物、自然奇跡和動(dòng)物故事等為表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面造型藝術(shù)效果，運(yùn)用電腦特效、情景再現(xiàn)等元素豐富敘事手段，但一切都建立在客觀史實(shí)和真實(shí)自然基礎(chǔ)上。甚至為了表現(xiàn)構(gòu)建真實(shí)的思想形態(tài)和意識(shí)，人們不僅借助劇情片大師采用的敘事方法還原事件的意義，甚至還不惜完全以拍劇情片的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)拍攝紀(jì)錄片。電視奇觀化的敘事策略符合當(dāng)代社會(huì)的文化特征，它滿足了大眾文化影響下電視觀眾的追新求異的審美需要，能夠規(guī)避一些因?yàn)榇蟊娢幕鴰?lái)的諸如泛娛樂(lè)化的弊端，是當(dāng)今社會(huì)文化體系下觀眾收視的強(qiáng)大動(dòng)力。

二、碎片：場(chǎng)景段落碎片構(gòu)建立體敘事空間

從自然主義創(chuàng)作理念引導(dǎo)下的長(zhǎng)鏡頭敘事，到戲劇美學(xué)的故事化展現(xiàn)的蒙太奇鏡頭敘事，當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作不僅在嘗試打破所謂生活真實(shí)的禁區(qū)紅線，引入情景再現(xiàn)以及數(shù)字虛擬藝術(shù)等表現(xiàn)手法，豐富紀(jì)錄片的敘事語(yǔ)言，還在嘗試打破傳統(tǒng)敘事的完整性，再造心理現(xiàn)實(shí)空間，以碎片化的敘事手法，構(gòu)建立體敘事空間，給觀眾帶來(lái)全新的美學(xué)體驗(yàn)。如果說(shuō)紀(jì)錄片的奇觀化產(chǎn)生強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果激發(fā)受眾的求知欲，側(cè)重于內(nèi)容選擇，那么，碎片化的結(jié)構(gòu)方式和方法，則是將受眾的心理積極調(diào)動(dòng)起來(lái)，主動(dòng)建構(gòu)敘事空間，滿足當(dāng)代觀眾的心理欲求而采取的美學(xué)策略。

紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》第二季采取了有別于此前的紀(jì)錄片敘事方式，令觀眾耳目一新，《時(shí)節(jié)》一集采用了碎片化的敘事方式，一個(gè)接著一個(gè)場(chǎng)面經(jīng)常被人為地切斷和阻隔，敘事時(shí)間被壓縮、敘事空間大幅度的轉(zhuǎn)換和跨越、事件細(xì)節(jié)被有意識(shí)地放大和展示，敘事節(jié)奏在快切中迎合了人們的心理節(jié)奏。奇觀化的視覺(jué)場(chǎng)景和畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的信息甚至情感，在觀眾的疑惑并啟動(dòng)聯(lián)想后仿佛完成了拼圖游戲?qū)χ袛嗍录闹匦陆M合，觀眾在還原事件的前后連接中，其心理被納入整個(gè)紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)中，所獲得的觀賞快感新穎而又奇特。《舌尖上的中國(guó)·時(shí)節(jié)》碎片化的敘事將江西贑州上堡鄉(xiāng)農(nóng)戶的勞作、時(shí)令更替與飲食美味的關(guān)系主線切分成三個(gè)片段：主人公順應(yīng)季節(jié)更迭按農(nóng)事經(jīng)驗(yàn)安排先后順序，春季里制作美食——米糕過(guò)程，鄉(xiāng)間習(xí)俗滿月酒為沈家新一代祈福。人為阻斷所填充的是時(shí)空跨越幅度極大的習(xí)俗、人物故事、細(xì)節(jié)甚至知識(shí)，從鄱陽(yáng)湖邊到臺(tái)灣蘭嶼，從北京房山到新疆吐魯番再到安徽陶辛鎮(zhèn)空間地理的轉(zhuǎn)換，或根據(jù)同季節(jié)的對(duì)比參照，或根據(jù)自然氣候的關(guān)聯(lián)，或根據(jù)美味的四季積累，香椿菜、螺絲菜、手抓飯、蝦仔小刀面等普通美食千姿百態(tài)，蔚為壯觀。在隔斷的主線段落中楔入的第二層人物故事同樣也被人為阻斷，形成第三層次的碎片切分和組合。在整個(gè)段落結(jié)束之際，似乎有些隨凌亂的人物故事、美食的發(fā)現(xiàn)和制作乃至對(duì)飲食的質(zhì)樸的理解，觀眾在釋然中完成整段影像拼接。這種碎片化的敘事與傳統(tǒng)的線性敘事不同，它企圖通過(guò)人們對(duì)季節(jié)的感受和對(duì)人物故事的好奇，增加畫(huà)面信息量，在立體的敘事空間中充分發(fā)揮觀眾的想象力。

紀(jì)錄片碎片化的敘事，似乎就是傳統(tǒng)蒙太奇的表現(xiàn)形式的交叉敘事，實(shí)際上其美學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)迥異于蒙太奇的畫(huà)面組接手法。傳統(tǒng)蒙太奇敘事像是將各個(gè)獨(dú)立的沒(méi)有多少邏輯關(guān)系的建筑材料整合在一起形成一座完整的適合人們居住的“房屋”，“房屋”的組裝則是按照一定的結(jié)構(gòu)順序進(jìn)行，建筑完成后的整體結(jié)構(gòu)的功能和意義并非單個(gè)的建筑材料的簡(jiǎn)單累積。影視的蒙太奇意義和作用就是將場(chǎng)景和畫(huà)幅有效地組接起來(lái)，并通過(guò)這些畫(huà)幅的連接形式，諸如平行敘事、交叉敘事、對(duì)比敘事等產(chǎn)生影片預(yù)期的藝術(shù)效果。傳統(tǒng)蒙太奇畫(huà)面組接的形式是：“一個(gè)鏡頭和一個(gè)鏡頭組合，就構(gòu)成了鏡頭組，表達(dá)一個(gè)較為復(fù)雜的含義；鏡頭組和鏡頭組組合成為一個(gè)鏡頭句，表達(dá)一個(gè)完整獨(dú)立的含義；鏡頭句組合成為鏡頭群，鏡頭群再進(jìn)一步組合成為鏡頭段，完成一次較為完整的敘述?！盵3]傳統(tǒng)蒙太奇手法通過(guò)畫(huà)面和場(chǎng)景完整的銀幕造型衍生意義，但貫穿于畫(huà)面和場(chǎng)景后的結(jié)構(gòu)卻始終是完整和精致的。

紀(jì)錄片碎片化敘事，與傳統(tǒng)蒙太奇相反：在一個(gè)完整的敘事場(chǎng)景中，往往插入鏡頭組形成的影視句子，人為阻斷敘事場(chǎng)景鏈，原有的敘事場(chǎng)景的完整性被打亂，碎片式的新段落故而隨即呈現(xiàn)，觀眾的疑慮和興趣也隨即產(chǎn)生。影視作品的碎片化敘事策略的運(yùn)用汲取了當(dāng)代文化視覺(jué)化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，人們對(duì)影視作品的認(rèn)知和解讀的多元性和豐富性，更與當(dāng)代觀眾生活的文化背景碎片化的感受密切相關(guān)。當(dāng)代消費(fèi)方式、消費(fèi)觀念的急遽變化，促使流行文化以游戲、狂歡的方式滲透到社會(huì)生活中，產(chǎn)生后現(xiàn)代式的碎片感受。影像敘事伴隨著高科技的強(qiáng)力介入，扭曲、變形的畫(huà)面，甚至虛擬的畫(huà)面，產(chǎn)生新的碎片化影像，正是在迎合審美快感的內(nèi)在需求過(guò)程中，使影像敘事變成了一種模糊了指涉對(duì)象的碎片化手段。這種碎片化的特征在當(dāng)代文化學(xué)者杰姆遜看來(lái)，是“拉康認(rèn)為在精神分裂中，‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表意鏈(能指與所指)完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指’。這是探討精神分裂的現(xiàn)時(shí)感覺(jué)的一種方法，即將這一現(xiàn)時(shí)看成是破碎的、零散化的能指系列”[4]。杰姆遜所說(shuō)的能指與所指之間的一切關(guān)系消失，留下的只能是一連串破碎的能指，這種碎片成為一種新的結(jié)構(gòu)形式時(shí)，其間斷性、不確定性、跳躍性將真實(shí)與虛幻，當(dāng)下與過(guò)去混合在一起。在當(dāng)代審美文化消費(fèi)背景下，一種碎片式的、不完整的建構(gòu)或敘事往往能夠引起人們的共鳴。碎片化的處理方式容易將一件完整的東西分解開(kāi)來(lái)，觀眾輕松地玩一個(gè)拼圖游戲，將原先的場(chǎng)景和故事分成若干個(gè)破碎的小段落，讓觀眾隨著故事的延續(xù)，通過(guò)自己的記憶碎片，不斷地擦除、填充、編輯、排序和組合，還原故事的完整性，獲得新鮮而獨(dú)特的美學(xué)趣味。這種趣味來(lái)自碎片影像流的間斷性和非連續(xù)性。紀(jì)錄片碎片化敘事策略就是在跳躍的、不和諧的并置的畫(huà)面組合中，完成結(jié)構(gòu)巧妙的時(shí)空拼接游戲，制造立體的藝術(shù)時(shí)空。

三、工藝：技術(shù)理性向紀(jì)實(shí)藝術(shù)的滲透

在紀(jì)實(shí)娛樂(lè)的制作理念影響下，當(dāng)代電視紀(jì)錄片的生產(chǎn)不但創(chuàng)造了紀(jì)錄片商業(yè)化的觀影奇觀，更提升了紀(jì)錄片作為電視傳播和消費(fèi)品種的文化品質(zhì)，構(gòu)成大量的影像符號(hào)奇觀的強(qiáng)大藝術(shù)感染力的恰恰是隱藏其后的影視技術(shù)注入的創(chuàng)新動(dòng)力。為了使普通的紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出精致華麗、穩(wěn)定悠長(zhǎng)的美學(xué)效果，STEDYCAM的使用早已成了紀(jì)實(shí)敘事不可或缺的角色；MotionCap-ture動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)，能準(zhǔn)確捕捉運(yùn)動(dòng)軌跡，從而將運(yùn)動(dòng)物體的運(yùn)動(dòng)狀況以圖像的形式記錄下來(lái)，經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)圖像數(shù)據(jù)處理，由攝像機(jī)記錄下的數(shù)據(jù)將演員的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為一系列的3D影像技術(shù)，使歷史題材的紀(jì)錄片大放異彩；高清拍攝、超高清拍攝、水下攝像、高空航拍、微觀攝影、升格、降格、微距等各類新技術(shù)，高難度創(chuàng)新拍攝綜合手段的運(yùn)用，使電視紀(jì)實(shí)敘事表現(xiàn)出少有的奇觀色彩。影視藝術(shù)起源于工業(yè)技術(shù)，影視藝術(shù)成熟得益于技術(shù)美學(xué)的參與和表現(xiàn)，當(dāng)代紀(jì)實(shí)娛樂(lè)的紀(jì)錄片生產(chǎn)從保證紀(jì)錄片畫(huà)面精美的視聽(tīng)品質(zhì)起步到豐富高超的制作技術(shù)實(shí)現(xiàn)的工藝標(biāo)準(zhǔn)，使紀(jì)錄片的優(yōu)勢(shì)和表現(xiàn)模式，逐漸成為生產(chǎn)過(guò)程中普遍遵循的原則，并且隨著更新技術(shù)的發(fā)明和擴(kuò)散，其技術(shù)美學(xué)的運(yùn)用儼然凸顯出精致的工藝化色彩和標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)代電視紀(jì)實(shí)美學(xué)的工藝化色彩追求，集中體現(xiàn)為造型元素技術(shù)品質(zhì)和畫(huà)面質(zhì)感的呼應(yīng)和提升。高質(zhì)量的定、變焦鏡頭，T值恒定，高清、超高清的RAW記錄格式，寬色域S-gamut色彩還原和創(chuàng)意，高寬容度工藝技術(shù)實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片構(gòu)圖的處理、光線的運(yùn)用、視角的變化，去發(fā)掘歷史、現(xiàn)實(shí)的美感和詩(shī)意，拋棄傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)鏡頭的搖晃、粗糙跟拍鏡頭中的原始自然主義，克服原生態(tài)理念、真實(shí)性誤導(dǎo)帶來(lái)的敘事節(jié)奏的拖沓、信息貧乏和紀(jì)錄片敘事固有模式的單一，尋找技術(shù)美學(xué)產(chǎn)生的陌生化視角，創(chuàng)造新的畫(huà)面時(shí)空，拓展紀(jì)實(shí)畫(huà)面的視覺(jué)張力，進(jìn)而造就畫(huà)面內(nèi)在力度和力量締結(jié)而形成的紀(jì)錄片影像的氣質(zhì)。正因?yàn)榇?，紀(jì)錄片的工藝化色彩和標(biāo)準(zhǔn)實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了數(shù)字時(shí)代背景下技術(shù)邏輯推動(dòng)的紀(jì)錄片藝術(shù)形式的合法性身份和存在的探索?？疾飕F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)各類藝術(shù)似乎在艱難地尋找自身合法性的存在事實(shí)，而傳統(tǒng)的影視藝術(shù)正是借助當(dāng)代文化形態(tài)轉(zhuǎn)型的機(jī)遇，逐漸擺脫以語(yǔ)言為中心的傳統(tǒng)束縛，以追求影像景觀或奇觀藝術(shù)實(shí)踐來(lái)回應(yīng)理論的質(zhì)詢，影視技術(shù)裝置的發(fā)展為影視藝術(shù)之所以稱為藝術(shù)的發(fā)展增加了技術(shù)美學(xué)的注解。新的物質(zhì)手段的不斷涌現(xiàn)，影視藝術(shù)也在不斷延展自身的敘事空間，新的數(shù)字多媒體技術(shù)出現(xiàn)，更使以真實(shí)性為前提的紀(jì)實(shí)娛樂(lè)的紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了新鮮有趣的藝術(shù)表達(dá)形式。技術(shù)邏輯和技術(shù)理性在向紀(jì)實(shí)藝術(shù)滲透的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了以創(chuàng)作者為中心的輻射模式置換為以觀眾為中心的消費(fèi)—生產(chǎn)模式，從而激發(fā)觀影者的創(chuàng)造性和參與性，并為力比多提供了適當(dāng)?shù)尼尫判问剑逗狭舜蟊姷膶徝酪庀?。技術(shù)美學(xué)的充分運(yùn)用使紀(jì)錄片的畫(huà)面思維既包含感性思維特點(diǎn)，也包含理性思維的特色。事實(shí)上，技術(shù)邏輯對(duì)應(yīng)的是理性色彩，而其產(chǎn)生的陌生化的視角和具象對(duì)應(yīng)的是形象思維的特色，因此，這種敘事中的概念、判斷、推理、結(jié)論，合理而嚴(yán)密。更為重要的是超越模擬技術(shù)時(shí)代人們想象力的羈絆，突破想象力的固有模式，開(kāi)發(fā)想象力的內(nèi)在潛能。技術(shù)美學(xué)已不單單是想象力實(shí)現(xiàn)的工具理性，技術(shù)美學(xué)已然承擔(dān)了紀(jì)實(shí)敘事中或描述、或揭示、或創(chuàng)造的功能。從當(dāng)代文化發(fā)展的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，技術(shù)美學(xué)滿足的正是人類社會(huì)在遠(yuǎn)離寫(xiě)真時(shí)代，跨越仿真時(shí)代，進(jìn)入造真時(shí)代，人類整體的審美經(jīng)驗(yàn)范式由審美靜觀遷移到審美震驚的審美需求，

正如本雅明反思現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的特質(zhì)時(shí)指出：“面對(duì)畫(huà)布，觀賞者就沉浸在他的聯(lián)想活動(dòng)中；而面對(duì)電影銀幕，觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想中。觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行思索時(shí)，銀幕畫(huà)面就已變掉了。電影銀幕的畫(huà)面既不能像一幅畫(huà)那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)事物那樣固定住?！诖?，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果?！盵5]憑借技術(shù)美學(xué)，紀(jì)實(shí)敘事將一個(gè)以平常眼光無(wú)法看到的世界發(fā)現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候產(chǎn)生的震顫心理體驗(yàn)是當(dāng)代審美活動(dòng)的集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。紀(jì)錄片工藝化追求使影像的假定性美學(xué)乃至紀(jì)錄片的藝術(shù)觀念問(wèn)題在當(dāng)代凸顯出來(lái)，問(wèn)題是數(shù)字技術(shù)在電影的制作中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，由數(shù)字工藝和數(shù)字技術(shù)突破物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的制約，它不僅能夠還原記錄鏡頭下的現(xiàn)實(shí)世界，還可以創(chuàng)造出人們的想象力可以達(dá)到的境界。紀(jì)錄片的工藝化追求擴(kuò)大了影視藝術(shù)的表現(xiàn)空間，使電視紀(jì)錄片假定性的美學(xué)內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了極大程度的擴(kuò)張。

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責(zé)任編輯：莊亞華

中圖分類號(hào):J901

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1673-0887(2016)01-0044-04

作者簡(jiǎn)介：方忠平(1963—)，男，副教授。

收稿日期：2015-06-30

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.01.011