曾焱

2016年3月22日，余德耀美術(shù)館與巴黎賈科梅蒂基金會(huì)在上海共同啟動(dòng)“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”，加入到紀(jì)念這位20世紀(jì)雕塑大師逝世50周年的全球展覽熱潮中。

接近和背離

為什么總有一些藝術(shù)家，會(huì)比另外一些即便同樣偉大的藝術(shù)家更能獲得知識(shí)分子的偏愛，并通過(guò)他們的著述而再度加冕？

在觀看賈科梅蒂大展的過(guò)程中，在閱讀讓·保羅-薩特和讓·熱內(nèi)關(guān)于他的那些無(wú)法不令人著迷的文字時(shí)，這個(gè)問(wèn)題都在不斷干擾我。

相似的感受已不止一次出現(xiàn)。在畢加索和馬蒂斯之間，毫無(wú)疑問(wèn)，畢加索在身前身后，都擁有數(shù)量更為龐大的不厭其煩的講述者;對(duì)于凡高和高更來(lái)說(shuō)同樣如此，他們通過(guò)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)獲得的文學(xué)“對(duì)話”而成為傳奇，在神話化的程度上，顯見超越了以單純藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而言更能代表現(xiàn)代主義的馬勒、塞尚。

誰(shuí)在選擇或忽略？如果我們不把“時(shí)代”這個(gè)詞看得過(guò)于俗套，可能就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)哲學(xué)家或文學(xué)家選擇來(lái)講述一位藝術(shù)家，尤其是和他們同時(shí)代的藝術(shù)家，絕大多數(shù)時(shí)候，其興趣并不完全在于圖像、技巧等視覺(jué)形式呈現(xiàn)的特質(zhì);激發(fā)起他們熱情的，往往是這樣一種觀察和想象，即藝術(shù)家如何以自己的方式應(yīng)對(duì)時(shí)代。

如薩特，也如讓·熱內(nèi)，對(duì)“藝術(shù)在人類處境中的地位”無(wú)不抱有強(qiáng)烈的探究愿望。薩特曾這樣定義“天才”——有限的存在與無(wú)限的虛無(wú)之間的沖突。在他的思想維度之內(nèi)，“沖突”是重要的，放置在藝術(shù)家身上，就是藝術(shù)與具體生活環(huán)境之間的那種對(duì)立沖突的關(guān)系，它可能存在于藝術(shù)家的經(jīng)歷，也可能存在于作品本身的呈現(xiàn)，或者，僅僅只是一種充滿了謎的生活方式?？傊?，在于如何對(duì)抗時(shí)代的趣味。

所有這些沖突，在賈科梅蒂的人生以及他的作品里，無(wú)不完備。

賈科梅蒂1901年出生在瑞士意大利語(yǔ)區(qū)的一個(gè)小村莊博格諾沃（Borgonovo），是新印象派畫家喬瓦尼·賈科梅蒂的長(zhǎng)子。從6歲到17歲，他在父親位于斯坦帕的那間工作室里長(zhǎng)大，并受教繪畫和雕塑。他的模特僅限于家人：弟弟迭戈、布魯諾和妹妹奧蒂莉亞，母親安妮塔和父親喬瓦尼。

但奇怪的是，他二十來(lái)歲就毫不費(fèi)力地?cái)[脫了父親那種點(diǎn)描畫法，做出了帶有原始主義印記的扁平雕塑。在第一個(gè)展廳，迎面可見這部分早期作品，賈科梅蒂就像遠(yuǎn)古部落里第一次在石壁上刻畫人物的人，任性、自由而無(wú)關(guān)美丑。自那以后，他的藝術(shù)再未和新印象派或者象征主義發(fā)生關(guān)聯(lián)，就像母親安妮塔后來(lái)感嘆的一樣：“無(wú)論如何，他沒(méi)有做出什么美麗的東西出來(lái)?！?/p>

1922年，賈科梅蒂來(lái)到巴黎，入讀位于蒙帕納斯的“大茅屋學(xué)院”。此前因?yàn)楦赣H被任命為威尼斯雙年展瑞士館的評(píng)委，他已有幸到意大利游歷了兩回。在帕多瓦，他對(duì)文藝復(fù)興早期大師喬托的作品表現(xiàn)得至為喜愛，并將自己歸為同類。

到巴黎的頭三年，賈科梅蒂師從羅丹的弟子、古典主義大師布德爾（Antoine Bourdelle）。然而再次令人驚異，這段經(jīng)歷就像父親的畫室一樣，在他未來(lái)的作品里可以說(shuō)是幾無(wú)痕跡：1925年，賈科梅蒂在弗瓦德沃街建立第一間工作室，第一次獨(dú)立展示自己的作品，引起人們注意的是一件明顯受到立體派影響的軀干雕塑而不是那件傳統(tǒng)的半身像。青年賈科梅蒂快步“路過(guò)”原始藝術(shù)、立體主義，之后便被詩(shī)人讓·考克托等人帶入了其時(shí)正熾的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)圈。在1931年被“超現(xiàn)實(shí)主義教皇”安德烈·布勒東正式接納為成員之后，他有兩年頻繁出現(xiàn)在這個(gè)團(tuán)體的重要活動(dòng)中，也獲得了包括畫廊、藝術(shù)批評(píng)家和收藏家在內(nèi)的人脈網(wǎng)絡(luò)，在巴黎和紐約都舉辦了個(gè)展。

賈科梅蒂在巴黎有了名氣，卻沒(méi)有像達(dá)利他們那樣醉心于社交和攀升。1934年，是賈科梅蒂之所以成為“賈科梅蒂”的第一個(gè)關(guān)鍵時(shí)間：他逃離熱鬧，遵從自己內(nèi)心的感受，在畫室里重新試驗(yàn)對(duì)具象形式的探索。新作《裸體行走》展示后，超現(xiàn)實(shí)主義成員十分憤怒，視之為公開背棄“純象征之物”的創(chuàng)作主張，召開會(huì)議將他逐出了團(tuán)體。

賈科梅蒂疏遠(yuǎn)了主義和宣言，重新回到20年代的方式，即參照模特進(jìn)行創(chuàng)作。他讓家人——早期主要是1930年搬來(lái)與他同住的弟弟迭戈，1945年后加入他的妻子安妮特和情人卡洛琳——以及朋友為他長(zhǎng)時(shí)間保持姿勢(shì)，“坐在很不舒服的廚房椅子上，挺得很直，靜止，僵硬”，在這期間他不斷地雕塑、繪畫或素描。他尋求“再現(xiàn)所見”而非“再現(xiàn)所知”，但他從未覺(jué)得自己已經(jīng)成功復(fù)現(xiàn)了所見，所以，他的作品經(jīng)常在只有模特不再能出現(xiàn)在他眼前時(shí)才會(huì)完成。

伊波利特·曼德龍街46號(hào)

“對(duì)他而言，距離并不是一種隨意的隔開，甚至也不是退縮。它是一種被環(huán)境、禮節(jié)和對(duì)困難的認(rèn)可所需要的東西。它又是吸引力和排斥力的產(chǎn)物——如他自己所說(shuō)的那樣。”

當(dāng)薩特在賈科梅蒂工作室看到那一批小雕像，《一個(gè)基座上的四個(gè)女人》、《明媚的早晨穿過(guò)廣場(chǎng)的男人》……他被吸引，做出了這樣的描述，他確信自己看到了“虛無(wú)”：

賈科梅蒂的每一件作品都是為自身創(chuàng)造的一個(gè)小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細(xì)長(zhǎng)的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們資深的一部分，還不足以構(gòu)成一個(gè)完整的世界。這也就是所謂的“虛無(wú)”，是世界萬(wàn)物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無(wú)人的，沐浴在陽(yáng)光之下，突然之間，一個(gè)人出現(xiàn)在這個(gè)寂寥的空間，虛無(wú)亦作如是觀。

賈科梅蒂其實(shí)早在1926年就搬到了這里，伊波利特·曼德龍街46號(hào)。但在被超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體逐出這個(gè)外部現(xiàn)實(shí)之后，46號(hào)的工作室似乎才變成了他退守自我的象征，就像包裹他生活的一層硬殼，上面被人寫著：“離群索居?！彼屗械乃囆g(shù)創(chuàng)作都發(fā)生在這23平方米的棲身之地，直到最后離世。其間只有1942到1945年，因戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，他曾短暫回到瑞士日內(nèi)瓦避難。

戰(zhàn)前的1939年，賈科梅蒂在蒙帕納斯的咖啡館里認(rèn)識(shí)了薩特。此時(shí)的薩特也剛剛出版了成名作《惡心》。1948年，在哲學(xué)家的引薦之下，作家讓·熱內(nèi)和他相識(shí)，并成為他的模特。于是，就像我們現(xiàn)在所看到的，因?yàn)檫@兩個(gè)人的偉大的文字，《賈科梅蒂的繪畫》和《賈科梅蒂的畫室》，賈科梅蒂成為現(xiàn)在被世人所認(rèn)知的“賈科梅蒂”：嚴(yán)肅的，孤獨(dú)的……尤其重要的是，存在主義的。

薩特所見那些減小尺寸的細(xì)長(zhǎng)人物雕塑，開始于戰(zhàn)爭(zhēng)那幾年，是藝術(shù)家在日內(nèi)瓦的旅館房間里的創(chuàng)作。賈科梅蒂說(shuō)，他試著減小雕塑尺寸是為了重現(xiàn)從遠(yuǎn)處觀看人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！盀榱苏w理解而不沉溺于細(xì)節(jié)，我需要遠(yuǎn)處觀察。但細(xì)節(jié)依然干擾我……所以，我后退得越來(lái)越遠(yuǎn)，直到看不見人。”他日內(nèi)瓦時(shí)期的作品只是變小了，小到可以裝在火柴盒里帶走。但到戰(zhàn)后初期，雕塑形狀變得越發(fā)瘦削，不斷發(fā)展成他風(fēng)格化的細(xì)長(zhǎng)人物。

以薩特的觀點(diǎn)：用以評(píng)判作品的法則，是我們自己構(gòu)想出來(lái)的。我們?cè)谧髌分姓J(rèn)出來(lái)的，正是我們自己的歷史、自己的愛和歡樂(lè)。“當(dāng)我們想要見到我們的作品時(shí)，我們就再一次把它創(chuàng)造出來(lái)，我們?cè)谀X子里重復(fù)這個(gè)作品的各個(gè)制作過(guò)程。它的每一個(gè)方面都作為效果顯示出來(lái)。”在賈科梅蒂的細(xì)長(zhǎng)人像里，薩特以這種方式認(rèn)出了“距離”，認(rèn)出了他正在尋找各種基石用以構(gòu)建的存在主義。1943年，薩特完成并出版了他的哲學(xué)專著《存在與虛無(wú)》，從這個(gè)意義上，賈科梅蒂的作品也是薩特哲學(xué)的存在“證據(jù)”。

而讓·熱內(nèi)，他從藝術(shù)家的作品里認(rèn)出了“孤獨(dú)”。在法國(guó)現(xiàn)代主義作家里，讓·熱內(nèi)是經(jīng)歷極其特殊的一個(gè)：從小被遺棄，在教養(yǎng)院里長(zhǎng)大，少年時(shí)期流浪、偷竊，多次入獄，在獄中開始寫作《小偷日記》等小說(shuō)和詩(shī)歌，被紀(jì)德、讓·考克多和薩特等人驚為天才，幾十位法國(guó)作家聯(lián)名向總統(tǒng)請(qǐng)?jiān)干饷鉄醿?nèi)。出獄后，他又以《陽(yáng)臺(tái)》等劇成為法國(guó)20世紀(jì)最具聲望的劇作家之一。當(dāng)熱內(nèi)進(jìn)入這間地面一層的畫室，目睹藝術(shù)家的手指沿著雕像移動(dòng)，感覺(jué)“整個(gè)畫室都顫動(dòng)著，活了起來(lái)”。他的描述比薩特更具文學(xué)性：

畫室是蟲蛀的木頭、灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露著繩線、麻草或鐵絲的一頭。涂灰的畫布早已失去了在畫具店里曾有的安寧。一切都弄臟了，廢棄了，一切都不穩(wěn)固并即將倒塌。一切都趨于融解，一切都在流動(dòng)。然而，所有這些都像被納入了一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)之中。于是當(dāng)我離開畫室，站在街道上時(shí)，我周圍的一切也都沒(méi)有什么是真實(shí)的了。我會(huì)這樣覺(jué)得嗎？在這間畫室里，一個(gè)人慢慢地死去、消耗，并在我們的眼前變身為女神。

展覽也在地面一層的展廳里復(fù)原了23平方米的工作室。賈科梅蒂曾多次邀請(qǐng)那個(gè)時(shí)代最頂尖的攝影師去拍攝他的工作場(chǎng)所和創(chuàng)作狀態(tài)，比如30年代的曼·雷，50年代的布列松，所以，依據(jù)這些影像資料來(lái)復(fù)原室內(nèi)狀態(tài)并不難，但要讓人體驗(yàn)到熱內(nèi)在文字中所描述的，一個(gè)吊燈的“最天真的赤裸”，或者一個(gè)物件那種“完全的孤獨(dú)”，卻是不可達(dá)成的?，F(xiàn)任賈科梅蒂基金會(huì)總監(jiān)凱瑟琳·格雷尼爾也指出，從30年代初到他去世，賈科梅蒂在伊波利特·曼德龍街的工作室里，主動(dòng)成為當(dāng)時(shí)最偉大攝影師的模特，強(qiáng)烈對(duì)比出現(xiàn)在每張照片中：破舊的四壁、灰塵中的雕塑與神態(tài)無(wú)懈可擊、精心裝扮的藝術(shù)家——鏡頭里的賈科梅蒂，“有利于他的神話的形成”，而他的工作室則成為“神話的形成空間”。

在所有拍攝他的影像里，1965年，布列松拍攝了令人難忘的，在雨中穿過(guò)工作室旁那條阿雷西亞街的賈科梅蒂。藝術(shù)家有一次在談到他自己的一個(gè)小雕像時(shí)曾寫道：“那是我，正冒著大雨奔向大街?！焙退男〉裣褚粯?，他細(xì)長(zhǎng)，獨(dú)自一人，弓身疾走在布列松的畫面中央，距我們十步之遙?！盁o(wú)論我們?cè)趺纯?，他總是保持著自身那既定的距離感?！?