柯 揚（中央音樂學院 研究生部，北京 100031）

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公共空間的音樂傳播現(xiàn)象研究①
—— 評坦娜鮑姆的《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》

柯 揚（中央音樂學院 研究生部，北京 100031）

［摘 要］美國學者蘇西·坦娜鮑姆（Susie J. Tanenbaum）出版于1995年的著作《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》可視為學術(shù)界對城市地鐵文化現(xiàn)象的首次關(guān)注。作者通過實地調(diào)查和政府管理政策文本研究，向我們展示了作為城市公共空間的地鐵站中的音樂生態(tài)，并暗示出更廣闊的社會現(xiàn)實。作者運用歐文·戈夫曼的互動理論來審視地鐵音樂表演情境中不同角色的行為關(guān)系，并采用非價值中立的研究立場明確表達自己的觀點。

［關(guān)鍵詞］坦娜鮑姆；《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》；地鐵文化；互動理論；價值中立

①本文是霍英東教育基金會第十四屆高等院校青年教師基金基礎(chǔ)性研究課題“當代英美音樂社會學研究”（批準號：141109）階段性成果。

紐約地鐵線路之所以聞名于世，不僅僅因為它擁有24條服務(wù)線路，469個車站，1362公里的鐵軌，全年24小時不間斷運營的能力以及超過百年的歷史，還因為它擁有為數(shù)眾多的地鐵音樂表演者。這些表演者有著不同文化、社會背景，或三五成群，或單槍匹馬，散布在地鐵的站廳②站廳：即地鐵站地下一層，供售買票、換乘、進出站所用。、站臺、過道中，上演著風格迥異的音樂，著實構(gòu)成一道亮麗的城市風景。遺憾的是，直到1990年代初，仍鮮有人對此重要而有趣的城市文化現(xiàn)象進行深入的探究。而美國青年學者蘇西·坦娜鮑姆（Susie J. Tanenbaum）出版于1995年的著作《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》（下簡稱《和諧》）可被視為學術(shù)界對該課題的第一次較深入的涉獵。恰如紐約大學法學院退休教授切維格尼（Paul G. Chevigny）在本書封底評論中所言：“作為第一本關(guān)于真實地下文化（underground culture）的研究，蘇西·坦娜鮑姆的著作同樣折射出我們地面上的生活?！保?］那么，本書如何通過對地下文化的研究折射出地面上的生活呢？本文將對此作一簡述。

《和諧》一書涉及與紐約地鐵音樂表演相關(guān)的一系列社會議題，比如表演者的文化身份、種族背景、生存狀況、表演動機，乘客對地鐵音樂的反應(yīng)，政府對地鐵音樂表演的管理制度，以及制度中的不合理因素等。為了對這些問題作出符合事實的描述和有說服力的解釋，作者主要運用了兩種研究方法。其一，實地調(diào)查法。從1990年至1994年，作者在紐約市的七個地鐵站——分別是時報廣場站、港務(wù)局站、中央車站地鐵站、花旗銀行站、布魯明戴爾百貨店站、先驅(qū)廣場站、皇后區(qū)的羅斯福大道、杰克遜高地站——進行觀察研究，先后對20位音樂表演者、45位乘客、若干管理者、巡警等進行了訪談和問卷調(diào)查，以了解不同角色的人們對地鐵音樂的真實態(tài)度。其二，管理政策文本研究。作者對大都會運輸局（Metropolitan Transportation Authority）及其下屬部門——如紐約市運輸局（New York City Transit Authority）、運輸系統(tǒng)藝術(shù)管理辦公室（Arts for Transit Office）、政策與規(guī)劃部（Policy and Planning Department）等——的相關(guān)管理政策文本進行了歷時性考察，通過呈現(xiàn)管理政策的變化，揭示隱含于其中的權(quán)利沖突。

一、紐約地鐵音樂的表演者

《和諧》一書的第一個亮點是對地鐵音樂表演者的論述。根據(jù)是否得到官方的支持，坦娜鮑姆將眾多表演者分為兩類，一類是官方（official）表演者，另一類是非官方表演者，或稱為自由表演者（freelancer）。前者指由政府組織、支持的表演者，最早見于1900年第一條紐約地鐵隧道動工之時。當時，紐約市各界政要均有出席，除各類發(fā)言程序外，還邀請樂隊表演了美國國歌《星光燦爛的星條旗》［1］28。此后，在一些重要的動工或竣工場合，常有有組織的音樂表演活動。到了1980年代，大都會運輸局設(shè)立了“紐約地鐵音樂”（Music Under New York）項目專門支持音樂表演者，該項目定期招募一定數(shù)量的樂手，為他們安排表演時間和場所，使之成為名副其實的官方表演者［1］126。非官方表演者則可追溯至殖民時期（colonial times）便已存在的街頭音樂表演，他們更多是自發(fā)表演，并沒有政府的特殊照顧。

在坦娜鮑姆采訪的20位樂手中，既有受“紐約地鐵音樂”項目支持的官方表演者，也有自由表演者；既有業(yè)余音樂愛好者，也有音樂學院的畢業(yè)生；既有拉丁裔、非洲裔，也有亞裔和白人樂手。其中，青年男性居多，女性和中老年表演者較少。他們有的在站臺表演，也有的在站廳或過道表演；所表演的音樂既有安第斯音樂、加勒比音樂、爵士樂、黑人靈歌、布魯斯音樂，也有鄉(xiāng)村音樂、放克（funk）、藍草（bluegrass）音樂，當然，還有古典音樂［1］49-54。在坦娜鮑姆看來，不論是何種表演者，其地鐵音樂表演的主要動機無非有三。其一，為了生計而表演。自1980年代起，地鐵音樂表演逐漸合法化，表演者們可以光明正大地接受乘客的捐款，許多表演者以此為生。一些接受采訪的表演者透露了自己的收入情況：“大多數(shù)獨奏者回答，每小時掙20美金，或是每天35至50美金不等”，“在二重奏或群組表演者中，有一人說他每小時掙10至20美金，另一人則一天掙20美金，還有四人說一天掙超過50美金。收入最高的表演者在表演過程中還能賣出10至25盤磁帶或CD”［1］65。作者指出，地鐵表演者的收入常受到各種因素的限制。比如，體力的限制和一些警察的干擾使得“預計的每小時收入無法換算為每周40小時”的收入［1］65；而某些人流熙攘、易于得到捐款的地鐵站——如中央車站地鐵站——僅容許官方表演者表演，非官方表演者常常與這些場所無緣；同時，那些群組表演者還需將總收入分配給每一位成員，并將部分收入用于磁帶或CD的制作等。這些因素導致許多地鐵音樂表演者的收入十分有限。

其二，為了藝術(shù)發(fā)現(xiàn)而表演。這包含兩方面內(nèi)容，首先，坦娜鮑姆在采訪中發(fā)現(xiàn)，許多表演者并非僅為了生計而表演，他們將地鐵環(huán)境視為自己的“工作坊”，期望被唱片公司、酒吧、博物館、學校、餐廳等機構(gòu)或場所的人員發(fā)現(xiàn)，以獲得更多的表演機會。比如，作為被訪者之一的鼓手萊特（Larry Wright）曾因其出色的表現(xiàn)受邀在李維斯牛仔褲的商業(yè)活動和一部電影中表演；一位乘客看了另一位被訪者哈里斯（Jessel Harris）的鋼鼓表演后，邀請他在一次猶太教受戒儀式中表演［1］70。這些活動無疑為地鐵音樂表演者帶來了更豐富的人生體驗。其次，一些有著不同音樂文化背景的表演者通過合作，為個人表演風格帶來新的因素，這對于他們自身而言，也是一種藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。比如，擅長古巴打擊樂器邦戈鼓和康加鼓的奧加羅（Robert Ogarro）曾與來自中美洲特立尼達的鋼鼓手加布里爾（Michael Gabriel），爵士樂黑管演奏者杰西（JC）等合作；一位美國白人吉他手布萊克（Jason Black）曾與加勒比小提琴手阿聰（Dave Achong）一起即興演奏二重奏，他們的曲目既有古典也有流行風格；一個安第斯音樂組合和一個來自秘魯?shù)暮谌私M合于1989年在地鐵相遇后組成了名為安塔拉·德·巴里奧（Antara del Barrio）的新組合，他們將智利、哥倫比亞、秘魯、阿根廷音樂元素混合在一起，甚至加入電貝斯［1］55、57。這些自由搭配的組合雖未必皆有上乘的質(zhì)量，但無疑是有趣的嘗試，一些組合或許真能碰撞出火花。

其三，為了與人交往而表演。作者認為，地鐵音樂表演者在表演過程中與他人——包括其他表演者或乘客的交往為其帶來極大的精神滿足。比如，一些相同民族背景的表演者通過共同表演得以排解鄉(xiāng)愁或強化自身的民族身份感。作者提及一位名叫杜艾納斯（César Due?as）的排簫表演者，他剛從秘魯移民到紐約時在一家薄餅店做銷售員，常在地鐵中聽到安第斯音樂，油然而生思鄉(xiāng)之情，并從這熟悉的音樂中感悟到自身的文化傳統(tǒng)。此后，他追隨一個名為葛魯珀·查蘭哥（Grupo Charango）的樂隊學習演奏安第斯音樂，最終成為其成員之一并以此為生［1］75。又如，另一些表演者在與聽眾的交往中充分感受到自己存在的價值。一位名叫格拉塞克（Jim Graseck）的小提琴手，畢業(yè)于朱麗亞音樂學院，卻把地鐵站當做自己的舞臺，他常演奏維瓦爾弟的《四季》，受到不少乘客的好評。在1990年7月和1993 年3月，格拉塞克分別在林肯中心的艾麗斯·塔利廳（Alice Tully Hall）和卡內(nèi)基音樂廳演出，許多常在地鐵中欣賞其演奏的普通乘客步入了高雅音樂殿堂為其捧場。格拉塞克在現(xiàn)場感謝這些聽眾的支持，而聽眾們則感謝他為大家?guī)砹藙勇牭囊魳贰Ｌ鼓弱U姆對此評價道：“這一夜，格拉塞克使得那些紐約市民超越了文化隔閡?！保?］72

雖然，《和諧》一書所采訪的表演者數(shù)量十分有限，如一位評論者所言：在坦娜鮑姆歷時4年的研究中僅僅考察了20位表演者，而且主要來自于南美安第斯音樂傳統(tǒng)，這不能不被視為其局限之處［2］。但在本文看來，這些被訪者已較充分地呈現(xiàn)出紐約地鐵音樂及其表演者的多元性特征，這恰恰也是紐約這座城市最突出的特征。美國作家約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，1902—1968）曾說：“紐約跟其他城市很不一樣，它沒有洛杉磯或奧爾良那樣的特色，它是所有特色——實際上它就是一切?！保?］這里不僅有為數(shù)眾多的來自世界各地的移民，還有他們帶來的彼此差異的文化，在相互碰撞與交融的過程中，新的文化樣式得以不斷產(chǎn)生，這便是紐約城市活力的來源，也是其最令人著迷之處。正是在這個意義上，《和諧》一書對地鐵音樂表演的研究折射出人們地面上的生活。

二、紐約地鐵音樂管理政策的發(fā)展及其不合理因素

《和諧》的第二個亮點在于對地鐵音樂管理政策的回顧和評析，作者的核心觀點是將紐約地鐵音樂的發(fā)展過程視為表演者爭取權(quán)益的過程。

坦娜鮑姆指出，早在1904年第一條地鐵線路投入運營起，紐約地鐵中就出現(xiàn)了自發(fā)的音樂表演者，這在當時的城區(qū)際快速運輸公司（Inter borough Rapid Transit Company）的管理制度中是被禁止的。而在1930、40年代，拉瓜迪亞（Fiorello LaGuardia，1882—1947）任紐約市長期間，自發(fā)的街頭表演和地鐵樂手被等同于乞丐，并不受歡迎［1］149。到了1960年代，“紐約市運輸局詳細制定了對自發(fā)音樂表演的禁令，并決定對違規(guī)者進行罰款，甚至要他們?nèi)氇z。由此，在1970年代末和1980年代初，當更多樂手開始冒險在地鐵中進行更頻繁的表演時，他們將因‘乞討和索取利益’或‘娛樂乘客’而被傳喚。他們也可能因‘妨礙交通’、‘影響公眾秩序’或制造‘不必要的噪音’而收到傳票”［1］150。直到1985年與吉他手羅杰·曼寧（Roger Manning）有關(guān)的一場官司發(fā)生，官方才逐漸改變對地鐵音樂表演的態(tài)度。當年2月6日，羅杰·曼寧在某地鐵站臺演奏，巡警以“引發(fā)混亂”、“娛樂乘客”為由向他發(fā)出傳票。經(jīng)曼哈頓刑事法院審理，裁定紐約市運輸局對交通運輸場所自發(fā)表演音樂的禁令違背了曼寧的憲法第一修正案權(quán)利，即裁定紐約市運輸局違憲［1］150-151。原因在于，第一修正案保護公民的言論自由，地鐵音樂表演是一種自我表現(xiàn)，也應(yīng)受到保護。由此，自1985年9月，大都會運輸局設(shè)立了“紐約地鐵音樂”項目，允許被招募的樂手在地鐵中表演，為他們設(shè)定表演時間，并規(guī)定樂手們必須在若干地鐵站的站廳表演。隨后，又經(jīng)過一些官司，于1987年，紐約市運輸局制定了一套試驗性規(guī)則（experimental guidelines），明確允許各類“表現(xiàn)行為”（expressive activity），包括音樂表演。而在1989年，紐約市運輸局又發(fā)布了《關(guān)于運輸設(shè)施的非運輸用途的建議性條例》（Proposed Rules for Non-Transit Use of Transit Facilities），不僅對表演時間、地點做了更細致的規(guī)定，還增加了一個新規(guī)定，即禁止所有樂手在地鐵站臺表演［1］152-153。

在回顧以上政策的基礎(chǔ)上，坦娜鮑姆指出，經(jīng)過羅杰·曼寧的官司，官方雖承認了地鐵音樂表演的合法性，但大都會運輸局和紐約市運輸局的政策仍暗含著對非官方表演者的歧視傾向。首先，大都會運輸局在為其招募的樂手安排表演地點時，已將最炙手可熱的地點——如時報廣場站、中央車站地鐵站等的站廳分配出去了，非官方表演者難以在這些地點表演。這種現(xiàn)象直到作者進行實地調(diào)查的時候依然存在。以下是作者記錄的一個例證：1991年12月28日，一個安第斯音樂組合從早上10點30分開始在時報廣場地鐵中層背靠老舊的鐵門表演，他們并非大都會運輸署招募的表演者。中午，一個爵士樂隊來到這，拿著大都會運輸局的許可，要求安第斯音樂組合離開，后者拒絕離開，爵士樂隊叫來警察。警察對安第斯組合說：據(jù)我所知時報廣場是大都會運輸局樂手表演的地方。安第斯組合不得不打包離開。爵士樂組合的領(lǐng)隊則說，我們會表演到下午3點，你們可以再來，我希望能和睦相處［1］134-136。這種領(lǐng)地沖突現(xiàn)象便與大都會運輸局的傾向性政策有關(guān)。

其次，紐約市運輸局禁止所有樂手在地鐵站臺表演的規(guī)定進一步限制了非官方樂手的表演空間。原因在于，站廳主要由官方表演者控制，站臺又不能表演，那么，非官方樂手幾乎失去了所有表演場所。在這個問題上，大都會運輸局表達了不同意見，認為禁止樂手在站臺表演不僅侵犯了他們的第一修正案權(quán)利，也不會為公眾所接受［1］153。為此，兩個運輸局在曼哈頓、布魯克林、皇后區(qū)、布朗克斯區(qū)舉辦了四場聽證會，以收集公眾對此問題的建議。與會人員近80人，有來自紐約公眾利益研究組（New York Public Interest Research Group）和地鐵音樂家反壓迫社團（Subway Troubadours Against Repression）的成員。期間，紐約市運輸局提出了他們的理由，如樂手在站臺表演會聚集人群，引發(fā)安全問題；會帶來更多噪音；還可能侵犯了乘客的“私人權(quán)利”，因為一些乘客并不想聽其表演。然而，這些理由被與會人員一一駁斥。許多與會者相信：站臺的人群聚集現(xiàn)象并非由音樂表演所致，而是因設(shè)施不足以疏導高峰期人流而產(chǎn)生；多數(shù)表演者在樓梯下方演奏，并不阻擋乘客行進方向；地鐵中的噪音主要來自列車和施工，而非音樂；此外，某乘客若不喜歡聆聽某種音樂，有權(quán)力回避，卻沒有權(quán)力禁止它，況且，也有許多乘客表示歡迎各類音樂表演，它們不僅能緩解壓力，帶來愉悅情緒，還能增強群體歸屬感。經(jīng)過一番辯論，大都會運輸署于1989年10月發(fā)布了《運輸設(shè)施的非運輸用途條例》（Rules for Non-Transit Use of Transit Facilities），允許樂手在地鐵站臺表演［1］155-161。正因為此，在今天紐約地鐵的站臺上，人們才能見到眾多表演者的身影。

《和諧》一書以大量筆墨敘述了地鐵音樂表演者爭取自身權(quán)益的過程，如何從不合法走向合法，如何打破站臺表演禁令。此外，關(guān)于是否可以使用擴音器，是否可以接受捐款，是否可以在地鐵中銷售自己的CD 和錄音帶等問題也同樣經(jīng)歷了不同程度的爭論、沖突才逐漸獲得政策上的支持。因本文篇幅所限，此處不贅。值得重申的是此書的封底評論。可以說，作者通過展現(xiàn)地鐵音樂表演者爭取權(quán)益的過程，折射出地面上人們爭取權(quán)益的過程，地下與地上的生活似乎并無本質(zhì)區(qū)別。

三、互動論視角與非價值中立立場

總的看來，《和諧》一書具有鮮明的社會學色彩，作者并未分析地鐵中所表演的各類音樂的形態(tài)特征，而更關(guān)注人們的音樂傳播、接受行為及制約這些行為的法規(guī)。地鐵樂手即音樂的傳播者，乘客即音樂的接受者，各類管理者及其所制定、遵循的政策都是制約音樂傳播的重要因素。通過對這三方面因素的調(diào)查、剖析，作者向我們展示了作為城市公共空間的地鐵站中的音樂生態(tài)，并暗示出更廣闊的社會現(xiàn)實，如紐約的多元文化景觀及美國民眾爭取自身權(quán)益的歷程，可謂從尋常中見出不尋常。英國社會學者彼得·馬?。≒eter Martin）曾說：“正是構(gòu)成人們?nèi)粘Ｉ罱M成部分的普通、平常的音樂，才是社會學角度的觀察中最有意思的現(xiàn)象?！保?］2《和諧》一書可被視為此種理念的極佳例證。

除以上特征外，《和諧》一書還有兩個不可忽視的地方。其一，運用美國社會學家歐文·戈夫曼（Erving Goffman，1922—1982）的互動理論來審視地鐵音樂表演情境中不同角色的行為關(guān)系。在戈夫曼看來，社會現(xiàn)實的本質(zhì)“是由個人的行動構(gòu)成的：它是由具體個人與個人間的互動而時時表現(xiàn)出的一種過程”［5］223-224，由此，其理論所關(guān)注的核心即互動行為的意義。坦娜鮑姆吸收了上述觀念，前文提及的小提琴手格拉塞克向聽眾普及古典音樂的例子、安第斯樂隊與爵士樂隊領(lǐng)地沖突的例子等都體現(xiàn)出作者對互動行為及其意義的探討。此外，作者還借鑒了戈夫曼對互動行為的兩分法，即非焦點互動（unfocused interaction）和焦點互動（focused interaction）。前者是沒有明確共同關(guān)注點的互動，如陌生人面對面走過，通過傾斜頭部，調(diào)整目光、步伐等細微動作以避免沖突；后者是有明確共同關(guān)注點的互動［1］98，如圍繞特定內(nèi)容而進行的面對面交談。地鐵音樂表演情境中的互動自然屬于焦點互動，因為無論是表演者還是圍攏著的聽眾，都把注意力放在音樂上，通過音樂，人們結(jié)成一個歷時短暫的小群體，彼此跨越隔閡。比如，作者曾記錄了如下情境：一個名叫羅斯·安第諾斯（Los Andinos）的組合正在表演，聽眾中有一位智利婦女帶著2歲大的兒子邁克爾，邁克爾拿著玩具吉他面對著樂手們比劃，樂手們似乎看到了一位小地鐵音樂家。聽眾們哈哈大笑，兩位女聽眾還給邁克爾捐錢，其他聽眾則用手保護上躥下跳的邁克爾。忽然，邁克爾摔倒了，一位黑人聽眾撿起玩具吉他交給他，還作出彈奏的動作鼓勵他繼續(xù)比劃。這些互動行為貌似不起眼，但在坦娜鮑姆看來，它們很好地體現(xiàn)出地鐵音樂打破陌生人隔閡的效應(yīng)。又如，一位工作人員向作者講述了如下事件：兩位猶太人聽到特立尼達鋼鼓手加斯金（David Gaskin）的演奏時，其中一人情不自禁地跳起舞來，聽眾中的兩位黑人男孩也跳起來，還對他說：“動起來啊，老伙計?！蹦俏华q太人則不斷喊著：“耶！”［1］110這一互動場景說明地鐵音樂也能促使人們跨越種族界限。

其二，非價值中立的研究立場。一般說來，社會學研究者在研究過程中應(yīng)保持客觀態(tài)度，盡量回避個人的價值判斷。早在20世紀初，德國著名社會學家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）便提出了價值中立的原則，認為“社會學如欲成為真正的科學，就必須像自然科學那樣建構(gòu)一套精確而嚴謹?shù)母拍铙w系來增強客觀性，減少主觀隨意性”［5］114。彼得·馬丁也曾指出：“社會學研究的目的不是判斷什么是法律的公正，什么是法律原則的公正，什么是音樂作品中的‘真實’意義，而是去理解身處真實行為情境中的真實的人們所默認的信仰和意義。只有這樣，它們的行為及行為過程才得以解釋。為了實現(xiàn)這一目標，社會學家必須努力漠視各種關(guān)于被研究者的正反面聲音，參與或干涉任意一方都可能對研究造成不良影響?！保?］16簡言之，社會學者更應(yīng)當是社會現(xiàn)象的描述者和解釋者。然而，在品讀《和諧》的過程中，讀者很自然地會發(fā)現(xiàn)作者的多重角色，她既是一位描述者、解釋者，還是一位批判者、建議者。她不僅回顧了地鐵音樂表演者爭取權(quán)益的歷程，還積極評判當下地鐵音樂的管理政策，指出其不合理處。比如，指出大都會運輸局和紐約市運輸局忽視非官方樂手權(quán)益的傾向；個別地鐵巡警執(zhí)法過于隨意的現(xiàn)象；“紐約地鐵音樂”項目的樂手選拔機制沒有將選拔信息面向所有城市的非官方樂手公開，選拔標準過于寬泛，評委成員中官員過多等問題；建議修訂“紐約地鐵音樂”項目的管理政策，避免官方與非官方樂手的各類沖突；制定明確的關(guān)于招募樂手和評委的標準，讓更多的聽眾（即乘客）參與到評委會中來；鼓勵更多的官方樂手到不那么熱鬧的地鐵站表演，特別是離市中心較遠的布魯克林區(qū)、皇后區(qū)、布朗克斯區(qū)的地鐵站；鼓勵成立一獨立的組織以促進地鐵樂手們的交流與合作等［1］137-147。很明顯，坦娜鮑姆有其明確的價值傾向性，即期望通過自己的呼吁使地鐵音樂管理政策更完善，從而更公平地對待各類樂手。這種研究取向與韋伯的價值中立取向頗為不同，為社會學研究提供了另一種可能性。

參考文獻：

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［5］侯鈞生，主編.西方社會學理論教程［M］.天津：南開大學出版社，2001.

（責任編輯：王曉?。?/p>

［中圖分類號］J605

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9667（2016）01-0110-05

收稿日期：2016-01-14

作者簡介：柯 揚（1978— ），廣東省廣州市人。博士，中央音樂學院副教授，研究方向：音樂美學。