張　娜

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院, 廣東 廣州　510420)

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花園與荒野之間

——維特根斯坦語(yǔ)言哲學(xué)觀照下的科幻敘事

張娜

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院, 廣東 廣州510420)

從維特根斯坦語(yǔ)言哲學(xué)觀的文化轉(zhuǎn)向出發(fā)重新審視科幻小說中獨(dú)特的時(shí)空敘事性語(yǔ)言游戲之價(jià)值,認(rèn)為其介于現(xiàn)實(shí)性和虛構(gòu)性之間的敘事性值得進(jìn)一步挖掘。

維特根斯坦; 科幻小說; 語(yǔ)言哲學(xué); 現(xiàn)實(shí); 想象

學(xué)界一直認(rèn)可維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的哲學(xué)思想分為前后兩期,前期以《邏輯哲學(xué)論》(TractatusLogico-Philosophicus, 1921)為代表,后期以《哲學(xué)研究》(Philosophical Investigation, 1953)為代表[1]。 前期維特根斯坦主要考察命題和世界之間的關(guān)系,并認(rèn)為可以通過提供命題和世界關(guān)系下的邏輯描述,來解決所有哲學(xué)問題。后期維特根斯坦否定了前期《邏輯哲學(xué)論》中的許多觀點(diǎn),認(rèn)為詞語(yǔ)的意義需要放回既定的語(yǔ)言游戲中考察[2]。值得一提的是維特根斯坦的另一部著作《文化與價(jià)值》 (CultureandValue:ASelectionfromthePosthumousRemains,1977)和《哲學(xué)研究》一樣,都是后人整理的維特根斯坦生前文字編纂。且《文化與價(jià)值》一書中超過一半的評(píng)論都是維特根斯坦在完成《哲學(xué)研究》第一部分后所作(1945年以后)[3]8,可見《文化與價(jià)值》一書可歸為維特根斯坦晚期的著作。將上述三部著作按時(shí)間順序排列,可依稀摸索到維特根斯坦從前期圖像理論的邏輯哲學(xué),到后期語(yǔ)言游戲中的哲學(xué)研究,再到晚期對(duì)文化的關(guān)注,其研究路徑愈發(fā)寬廣,從特殊到一般,從哲學(xué)到文化,實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言哲學(xué)的文化,甚至文學(xué)轉(zhuǎn)向。

一、 文學(xué)之于哲學(xué)研究

在維特根斯坦之前,由于經(jīng)典語(yǔ)言哲學(xué)語(yǔ)言觀的束縛,文學(xué)在語(yǔ)言哲學(xué)視域內(nèi)偏居一隅。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》的前言提到其哲學(xué)思想主要受到前輩弗雷格(Gottlob Frege)和羅素(Bernard Russell)的影響[4]4。 弗雷格視域下的命題,與名稱類似,都具備含義和指稱,其指稱反映其真值。羅素對(duì)語(yǔ)言的理解是建立在真值和指稱等邏輯概念上的,與科學(xué)語(yǔ)言不同,文學(xué)文本對(duì)世界的描述是不可驗(yàn)證的,所描述的大多是虛構(gòu)的場(chǎng)景。羅素曾這樣評(píng)價(jià)《哈姆雷特》,“該劇中的命題為假,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界中并沒有哈姆雷特這個(gè)人?！盵5]277根據(jù)羅素的判斷,文學(xué)文本中的論述為假,那么隨之而來的問題便是文學(xué)文本不具有認(rèn)知價(jià)值。

羅素對(duì)文學(xué)文本真值的判斷影響了許多同代學(xué)者,在當(dāng)時(shí)以指稱為核心的語(yǔ)言觀圖景中,文學(xué)文本因?yàn)椴痪邆洮F(xiàn)實(shí)指稱物,而被邊緣化。與羅素類似,許多哲學(xué)家基于真值和指稱的概念,紛紛作出了相似的論斷,還有哲學(xué)家認(rèn)為文學(xué)文本的指稱不存在于現(xiàn)實(shí)世界,而存在于其他可能世界,在可能世界中為真。但無論如何,在以真值和指稱為核心的語(yǔ)言觀中,文學(xué)語(yǔ)言由于其本身的虛構(gòu)性,都難以占據(jù)一席之地,作為語(yǔ)言的非常規(guī)使用,文學(xué)語(yǔ)言受到孤立,成為了脫離于其他語(yǔ)言、與現(xiàn)實(shí)世界脫節(jié)的邊緣化語(yǔ)言游戲。

文學(xué)批評(píng)家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)在其“我的維特根斯坦”一文中曾對(duì)數(shù)位語(yǔ)言哲學(xué)大家進(jìn)行了如下評(píng)述,“弗雷格是哲學(xué)家中的哲學(xué)家,薩特是媒體眼中的智者,羅素是商店櫥窗畫像中的圣人……而維特根斯坦則是詩(shī)人、作家、劇作家和小說家的哲學(xué)家,他那偉大的《邏輯哲學(xué)論》,信手拈來,便可譜曲?！盵6]可見維特根斯坦的哲學(xué)思想與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。維特根斯坦對(duì)某一語(yǔ)言表達(dá)的指稱進(jìn)行了新的詮釋,認(rèn)為指稱不再被約定俗成地束縛在某一語(yǔ)言外部的個(gè)體現(xiàn)實(shí)元素上,否定了將語(yǔ)言放置于語(yǔ)言外部,而不參考語(yǔ)言獲得其意義的實(shí)踐過程的做法,因?yàn)椤?語(yǔ)言)的圖像本身無法外置于它自己的再現(xiàn)”[4]2.174。維特根斯坦認(rèn)為“詞語(yǔ)的意義在于其在語(yǔ)言中的使用”[7]43,把關(guān)注點(diǎn)從語(yǔ)言的指稱轉(zhuǎn)變到語(yǔ)言在具體語(yǔ)境下的應(yīng)用,文學(xué)文本也當(dāng)之無愧地成為了適合的語(yǔ)境,是語(yǔ)言游戲的載體,意義在文學(xué)文本中詩(shī)意地棲居。

維特根斯坦不僅把文學(xué)納入了語(yǔ)言哲學(xué)的研究范疇,還對(duì)文學(xué)進(jìn)行了哲學(xué)化探究。關(guān)于哲學(xué)性和文學(xué)性之聯(lián)系,在維特根斯坦對(duì)《邏輯哲學(xué)論》的描述中便可見一斑,“他認(rèn)為《邏輯哲學(xué)論》具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)性,同時(shí)兼?zhèn)湮膶W(xué)性”[8]。 可見,維特根斯坦將嚴(yán)格的哲學(xué)性在某種程度上等同于文學(xué)性。在《邏輯哲學(xué)論》中,維特根斯坦明確地指出哲學(xué)不屬于自然科學(xué),哲學(xué)的意義在于闡釋思想,“(哲學(xué)這個(gè)單詞要么在自然科學(xué)之上,要么在自然科學(xué)之下,總之它不能和自然科學(xué)并列。)哲學(xué)的目的在于對(duì)思想進(jìn)行邏輯說明。哲學(xué)不是一種理論,而是一種活動(dòng)。哲學(xué)作品包含的內(nèi)容從本質(zhì)上而言是進(jìn)行闡明。哲學(xué)的結(jié)果不是一系列‘哲學(xué)命題’,而是讓命題變得清晰明了。如果沒有哲學(xué)對(duì)思想的清晰鮮明闡釋,那么一些思想就始終模糊晦澀”[4]4.111-112。維特根斯坦對(duì)文學(xué)性想象給予了充分的肯定,提出虛構(gòu)或想象性語(yǔ)境為哲學(xué)研究提供了最好的例子,小說可以在所謂的恰當(dāng)(proper)狀態(tài)下對(duì)語(yǔ)言展開研究。文學(xué)中鑲嵌著人類生活、人類世界中的各種概念,并通過想象對(duì)這些概念進(jìn)行不斷地更新和測(cè)試。在《文化與價(jià)值》中,維特根斯坦對(duì)小說的重要性予以了充分的肯定,將小說視為解決哲學(xué)或語(yǔ)法問題的途徑:“為了理解概念,沒有什么比構(gòu)造虛構(gòu)概念更重要的了?！盵3]74通過創(chuàng)造虛構(gòu)案例,哲學(xué)也許可以得到更好地研究,因?yàn)闅w根到底,哲學(xué)并不與現(xiàn)象聯(lián)系,而與現(xiàn)象的可能性緊密相連。

二、 花園與荒野:小說的空間隱喻

維特根斯坦語(yǔ)言哲學(xué)觀的核心是:詞語(yǔ)的使用比詞語(yǔ)的意義要重要得多。維特根斯坦認(rèn)為語(yǔ)言中最基本的層級(jí)是人類的活動(dòng)。如此,困擾歷代哲學(xué)家的難題雖未解決,但卻消解了[7]109,133。語(yǔ)言棲居在語(yǔ)言游戲中,只能根據(jù)情境來定義。維特根斯坦后期的重要特征就是語(yǔ)言的情境性。語(yǔ)言游戲即語(yǔ)言的家園,語(yǔ)言和語(yǔ)言游戲之間是存與在之間的關(guān)系,這也反映了維特根斯坦的存在主義語(yǔ)言觀。由此可見,維特根斯坦視域中的語(yǔ)言游戲具有突出的空間性,是語(yǔ)言存在之所。該空間首先是基于人類具體語(yǔ)言實(shí)踐的時(shí)空體,由人類的言語(yǔ)行為驅(qū)動(dòng),之后形成文本或話語(yǔ)空間,在此基礎(chǔ)上,再抽象為具備某種地形特征的空間構(gòu)型。

語(yǔ)言本身就是一個(gè)復(fù)雜的地域,像城市,像迷宮:“我們的語(yǔ)言可以看作是一座古老的城市:一個(gè)由狹窄的街道和廣場(chǎng),新新舊舊的房子構(gòu)成的迷宮,而且這些房子還有不同時(shí)期所增加的部分。這座城市周圍布滿了許許多多新的街區(qū),街區(qū)有筆直規(guī)整的街道和整齊劃一的房子?！盵7]19語(yǔ)言對(duì)于人類而言既熟悉又陌生,“語(yǔ)言是蜿蜒曲折的迷宮。你從一頭靠近它,記住了自己走過的路;從另外一邊,走另一條路到達(dá)同樣的地方,卻又不知道怎么走了”[7]203。 在《文化與價(jià)值》中,維特根斯坦進(jìn)一步提出了地圖隱喻的小說理論,“很容易想象這樣一個(gè)人,他對(duì)某座城市十分之熟悉,能找到從城市的一處到另一處的最短路徑,但就是這樣一個(gè)人,卻幾乎不可能紋絲不差地繪制出該市的地圖。事實(shí)上,他越是努力畫,畫出的東西越偏離城市原來的模樣?！盵3]556這反映的是依據(jù)某種系統(tǒng)制圖的愿望和系統(tǒng)性再現(xiàn)本身之不可能性之間的矛盾?！笆紫?這個(gè)嘗試進(jìn)行描述的人缺乏任何系統(tǒng)。他所遇到的系統(tǒng)都是不完備的,他會(huì)突然發(fā)現(xiàn)自己身處一片荒野之中,而不是那個(gè)他熟悉的布置妥當(dāng)?shù)幕▓@?！盵3]557“布置妥當(dāng)?shù)幕▓@”帶給人的家園式蔚籍轉(zhuǎn)眼間變成了“荒野”帶給人的驚異,從有序的花園,到混沌的荒野,從秩序井然的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界之聯(lián)系,到語(yǔ)言在語(yǔ)言游戲中任意地獲取意義,維特根斯坦早期堅(jiān)守的“明了的再現(xiàn)”(the perspicuous representation)的可能性已不復(fù)存在。

這是一種熟悉的陌生感,布置妥當(dāng)?shù)幕▓@隨時(shí)會(huì)變成人跡全無的荒野。與維特根斯坦同代的弗洛伊德(Sigmund Freud)也提出過類似的雙重感受,他指出恐怖的深層機(jī)制恰是熟悉中蘊(yùn)含的陌生感。維特根斯坦對(duì)其進(jìn)行了隱喻性的發(fā)展,從家園到荒野,人們?cè)谑煜さ某鞘兄忻月?這種埋藏在熟悉中的異化,構(gòu)成了維特根斯坦對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的描述。小說展現(xiàn)給人們的是,人們?cè)谡Z(yǔ)言的家園中,但又為我們揭示了這個(gè)家園的陌生。文學(xué)體現(xiàn)著人們對(duì)于家園的雙重交替認(rèn)知——時(shí)而是精心布置的花園,時(shí)而是無人踏足的荒野。維特根斯坦后期的作品通過創(chuàng)造想象性案例,揭示了日常語(yǔ)言實(shí)踐熟悉中的恐怖。

三、 科學(xué)與想象之間的科幻小說

科幻小說彰顯了維特根斯坦關(guān)于小說介乎花園與荒野之間的空間性隱喻,科幻小說既是具備哲學(xué)探究性質(zhì)的思想實(shí)驗(yàn),又是反映科技影響人類生活形式的現(xiàn)代神話。下面就對(duì)照維特根斯坦對(duì)語(yǔ)言花園與荒野的論述,對(duì)科幻小說與科學(xué)和想象的二重關(guān)系展開分析。

1. 科學(xué):科幻小說中的“花園”

科幻小說文本中描述的世界與讀者切身生存的世界截然不同,但這種不同是基于物質(zhì)和物理的合理性,而不是超自然或天馬行空的無根據(jù)想象?？苹眯≌f的根基是物質(zhì)性的,而非超自然性,這也是科幻小說卻區(qū)別于其他幻想小說的一大特征。科學(xué)是當(dāng)今時(shí)代主導(dǎo)性的唯物主義話語(yǔ),科幻小說的物質(zhì)主義的根基也來源于一種科學(xué)的世界觀。

“科學(xué)”在科幻小說中往往有著心照不宣的含義,與日常生活中所指的科學(xué)不同,無論何種現(xiàn)象或假設(shè)在小說中加以提及,都意味著在小說文本中該現(xiàn)象或假設(shè)將在受控環(huán)境下得到某種程度上客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究。作者要做的就是將科學(xué)設(shè)備置于思想的實(shí)驗(yàn)室中,專門回答“如果……?”(What if...?)這類問題,并給予解答這類問題所必須的養(yǎng)料[9]。格溫尼思·瓊斯(Gwyneth Jones)將科幻小說視為一種思想實(shí)驗(yàn),一個(gè)精心布局的“如果……?”游戲,新奇和不同之處帶來的影響或結(jié)果可以在其中得到演示。換言之,對(duì)于科幻小說而言,重要的不是科學(xué)的“真值”,而是科學(xué)的方法,對(duì)某一特定假設(shè)的邏輯推理?？茖W(xué)家有時(shí)自稱自己是與“事實(shí)”和“真理”打交道的,而小說則與“想象”相連,是一種謊言?？苹眯≌f對(duì)科學(xué)的使用,其意義并不在于賦予文本一種特殊的、接近真理的權(quán)威。

正如科幻評(píng)論家達(dá)科·蘇文(Darko Suvin)所說:“科幻小說的一大特點(diǎn)就是敘事的主導(dǎo)性或虛構(gòu)性‘novum’的霸權(quán)…由認(rèn)知邏輯予以驗(yàn)證”[10]63。如果說,Suvin主要是從科幻小說的“科學(xué)”部分展開…評(píng)論,那么另一位科幻批評(píng)家羅伯特·斯科爾斯(Robert Scholes)則更多地關(guān)注了科幻小說文本的文學(xué)特征。他將虛構(gòu)情節(jié)(“fabulation”)定義為任何“為我們提供與我們已知世界有著鮮明或極端的不連續(xù)性的世界,但卻通過某種認(rèn)知方式返過來面對(duì)這個(gè)已知世界”[11]。根據(jù)斯科爾斯對(duì)科幻小說的定義,科幻小說既不同又相同,既陌生又熟悉,與已知世界的關(guān)系雖處于離散的非連續(xù)狀態(tài),卻又能以某種認(rèn)知的方式面對(duì)這個(gè)世界。

關(guān)于科幻小說的時(shí)間性,雖然很多人認(rèn)為科幻小說是在展望未來,但是大部分的科幻文本比起未來,更關(guān)注已經(jīng)發(fā)生的過去?？苹眯≌f的主導(dǎo)模式不是預(yù)言,而是追憶[12]44。 科幻小說不會(huì)把我們發(fā)射到未來;它用我們現(xiàn)在的故事與我們建立聯(lián)系,比起現(xiàn)在和未來,它更加關(guān)注發(fā)展為這種現(xiàn)在的過去[12]46-47。 正如科幻小說作家、評(píng)論家勒奎恩(Ursula K.Le Guin)所說,“科幻小說不是在預(yù)測(cè)未來,而是在描述現(xiàn)在。”[13]可見,科學(xué)與現(xiàn)實(shí)是科幻小說中秩序井然的“花園”,給讀者以家園般的慰藉,是變奏曲前的序章,熟悉而有序,是開展異化幻想的基石。

2. 想象:科幻小說中的“荒野”

作為一種文學(xué)類別,科幻小說是文學(xué)的一個(gè)分支,其描述的虛構(gòu)性世界在某種程度上區(qū)別于我們實(shí)際生活的現(xiàn)實(shí)世界,是一種源于想象,而非經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性文學(xué),是幻想文學(xué)的一個(gè)子分支[14]1。牛津英文詞典在20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了科幻小說這一詞條,將其定義為,“基于假定性的科學(xué)發(fā)現(xiàn)或令人驚嘆的環(huán)境變化的想象性虛構(gòu),經(jīng)常發(fā)生在未來外星球上,包含空間或時(shí)間旅行”[14]2。這里的“想象性虛構(gòu)”將科幻小說與“現(xiàn)實(shí)主義”(realist)小說區(qū)別開來,現(xiàn)實(shí)主義作家需注重準(zhǔn)確性,而科幻小說作者則利用想象創(chuàng)造我們現(xiàn)實(shí)世界中沒有的事物。

蘇文從實(shí)用的角度出發(fā),創(chuàng)造了“novum”一詞,來源于拉丁語(yǔ)中的“新”或“新的事物”,用來指代科幻小說世界與現(xiàn)實(shí)世界的“不同點(diǎn)”(復(fù)數(shù)形式為“nova”)。一部科幻小說,可以基于一個(gè)novum展開,比如H.G.威爾斯(H. G. Wells)的《時(shí)空機(jī)器》(TheTimeMachine,1895)中主人公穿越時(shí)空時(shí)借助的機(jī)器,更多情況下,科幻小說是基于互相聯(lián)系的幾個(gè)nova展開的,比如《星際迷航》(StarTrek)的進(jìn)取號(hào)星艦上各種各樣的未來主義技術(shù)。蘇文于1979年對(duì)科幻小說進(jìn)行了定義:科幻小說是一種文學(xué)類型,其充分必要條件是對(duì)陌生化和認(rèn)知之間互動(dòng)的呈現(xiàn),其主要的形式工具是替代作者的經(jīng)驗(yàn)性環(huán)境的一套想象性框架[10]8-9。蘇文認(rèn)為科幻小說的主要“形式工具”就是novum。他進(jìn)一步指出,科幻小說中的另一世界,由疏遠(yuǎn)(estrangement)和認(rèn)知(cognition)決定,且必須具備實(shí)現(xiàn)的可能性?？梢哉f,蘇文提出的這種nova就是構(gòu)成維特根斯坦“荒野”的要素,這些與現(xiàn)實(shí)世界不同點(diǎn)的有機(jī)組合給予讀者以認(rèn)知沖擊,逐漸構(gòu)建起一個(gè)疏離的虛構(gòu)世界。

敘事是語(yǔ)言的核心功能。學(xué)習(xí)說話即學(xué)習(xí)講故事。維特根斯坦在《論確定性》(OnCertainty,1969)中指出敘事具有不確定性,正如愛因斯坦的波粒二象性,作為波,物質(zhì)是一種實(shí)踐性現(xiàn)象,作為粒子,物質(zhì)是空間性的,無時(shí)性的。這兩種圖景,用利奧塔(Jean-Francois Lyotard, 1924—1998)的術(shù)語(yǔ)來說即“不相稱”(incommensurability),指的并不是互相抵觸,而是二者在邏輯層面上截然不同,相去甚遠(yuǎn)。維特根斯坦在討論格式塔心理時(shí)候用鴨子/兔子畫(duck/rabbit drawing)表達(dá)了類似的矛盾。同樣的一幅畫,不同的觀察者,有時(shí)看到的是鴨子,有時(shí)看到的是兔子,但卻從來不會(huì)同時(shí)既看到鴨子,又看到兔子。敘事不確定性原則表達(dá)的不相稱性如下:讀者對(duì)敘述/敘事過程(narration)和敘事話語(yǔ)(narrative)的認(rèn)知是此消彼長(zhǎng)的。我們對(duì)于故事或情節(jié)愈發(fā)確定,那對(duì)于敘事行為就越不確定,越模糊。同理,敘事者也是一個(gè)人的存在和一種行動(dòng)的合成體。

文學(xué)創(chuàng)作是基于對(duì)其他世界的想象基礎(chǔ)上的。想象虛構(gòu)世界的文學(xué)從本質(zhì)上有意地對(duì)現(xiàn)實(shí)保持沉默,而選擇講述我們現(xiàn)實(shí)世界以外其他世界的故事。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品本質(zhì)的論述自古以來就存在著并行的兩種截然不同的范式:①摹仿(Mimesis):再現(xiàn)我們的世界,客觀地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí),又稱“鏡子觀”,側(cè)重時(shí)間性敘述;②敘事(Diegesis):想象其他世界,講述故事,虛構(gòu)性敘事,具有主觀性,側(cè)重空間性敘事 。在過去的幾十載中,哲學(xué)家和文學(xué)理論家關(guān)于虛構(gòu)話語(yǔ)的邏輯和語(yǔ)義以及想象的本質(zhì)都進(jìn)行了充分的理論研究。虛構(gòu)性文學(xué)作品從本質(zhì)上而言,就是在建構(gòu)世界,參與想象性世界的創(chuàng)建,而非搭建反映現(xiàn)實(shí)世界的鏡子。文學(xué)作品的語(yǔ)句不僅描繪了虛構(gòu)世界的輪廓,同時(shí)還直接地描述著現(xiàn)實(shí)世界,導(dǎo)致虛構(gòu)性作品在現(xiàn)實(shí)世界中也有真值。

正如耶魯學(xué)派的J.希利斯·米勒(J. Hillis Miller)所說,“文學(xué)作品不像許多人想的那樣,是用文字對(duì)業(yè)已存在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行摹仿,相反,它在創(chuàng)建新的,補(bǔ)充性世界,元世界,超現(xiàn)實(shí)”[15]。1960年后,不再有學(xué)者對(duì)虛構(gòu)文學(xué)作品秉持完全的摹仿論,即認(rèn)為小說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。文學(xué)批評(píng)家們已經(jīng)漸次放棄了文學(xué)的反映性圖景。

作為幻想文學(xué)分支的科幻小說,更是利用想象在構(gòu)建平行世界。正如時(shí)間研究學(xué)者J.T.弗雷澤(J.T.Fraser)所說,“語(yǔ)言是人類拒絕接受世界之原貌的主要工具……通過語(yǔ)言,我們得以對(duì)過去、未來或遠(yuǎn)方可能和不可能的世界進(jìn)行描述”[16]。絕對(duì)意義上的事實(shí)敘事是被動(dòng)的,好似一面鏡子,絲毫不差地反映對(duì)面的一切。將敘事描述為“理性”是死路一條,在講述故事的過程中,理性只是一個(gè)支持系統(tǒng)。它可以提供常規(guī)的連接;它可以發(fā)散情節(jié);可以判斷什么是可能的,可行的。只有想象才能帶我們走出永恒現(xiàn)在的束縛。引導(dǎo)我們走向自由的故事才是人類的表達(dá),這種自由為那些可以接受非現(xiàn)實(shí)的思想開放[17]。在談?wù)摽苹眯≌f敘事時(shí)勒奎恩指出“初始經(jīng)驗(yàn)”的理性客觀只有通過“二次闡釋”的主觀想象才能形成故事,保持理性就無法講述故事,講故事即用非理性的想象講述謊言。在夢(mèng)中,實(shí)踐的方向通常感被空間隱喻取而代之,與幻想小說同源的科幻小說也是對(duì)空間的隱喻,不再關(guān)注科學(xué)的真值和對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映,而關(guān)注科技的應(yīng)用對(duì)于人類生活的影響,實(shí)現(xiàn)了從科學(xué)真理到文化認(rèn)知的轉(zhuǎn)變,從科學(xué)是什么,到科學(xué)如何使用,從如何反映現(xiàn)實(shí),到現(xiàn)實(shí)如何影響未來。

四、 結(jié)　　語(yǔ)

科幻小說中的科學(xué)性為其鋪墊了粗糙的地面,使想象根植于科學(xué)可行性的基礎(chǔ)上,不至于在絕對(duì)光滑的冰面上打滑而失去方向,這片地面質(zhì)感十足,時(shí)而是精心布置、無比熟悉的花園,時(shí)而是從未踏足、恐怖陌生的荒野,這種熟悉與陌生之間的交替貫穿著科幻小說的敘事時(shí)空:在時(shí)間上,科幻小說中的未來根植于過去與現(xiàn)在的時(shí)間性之上,在空間上,科幻小說中的外星球除了nova(不同點(diǎn))外,還有人類現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影子。維特根斯坦呼吁研究者回到粗糙的地面,讓語(yǔ)言回歸語(yǔ)言游戲,搭建了從語(yǔ)義向語(yǔ)用的橋梁。與之相似,科幻小說關(guān)注科學(xué)的社會(huì)、文化應(yīng)用價(jià)值,基于科學(xué)的內(nèi)涵,聯(lián)通了科學(xué)與文化兩大領(lǐng)域,在花園與荒野,有序與無序、理性與非理性、現(xiàn)實(shí)與想象之間自由地徜徉。隨之當(dāng)代后現(xiàn)代主義的持續(xù)高漲,現(xiàn)代主義精英文化業(yè)已衰敗,科幻小說中多元雜糅的敘事性蘊(yùn)含著無限的可能,值得進(jìn)一步的深入研究。

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【責(zé)任編輯曹一萍】

Garden or Wilderness: Science Fictional Narrative From Perspective of Wittgenstein’s Philosophy of Language

ZhangNa

(Faculty of English Language and Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420, China)

From the cultural turn of Wittgenstein’s Philosophy of language, language-games of proper chronotopic narrativity in science fiction can be sharply revealed, whose unique narrativity between realist and fictionality is worthwhile for further elucidation.

Wittgenstein; science fiction; philosophy of language; reality; imagination

2016-04-13

張娜(1986-),女,北京人,助理研究員、翻譯,廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)博士研究生。

2095-5464(2016)04-0463-05

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