黃　望　莉，　李　林　珊

(上海大學 上海電影學院，上?！?00072)

可見的左翼①：“十七年”鄭君里電影的再探討

黃望莉，李林珊

(上海大學 上海電影學院，上海200072)

摘要：鄭君里最為重要的導演生涯是在1949年前后到1964年期間，這個時期他的電影作品與政治導向緊密關聯(lián)，在新中國電影史上占有重要的歷史地位。鄭君里是中國早期左翼劇聯(lián)《最近行動綱領》的起草人，其作品在延續(xù)以左翼的文藝為政治服務理念的同時，又將政治規(guī)訓自我內(nèi)化，不斷拓展電影在思想和美學的表現(xiàn)空間。通過梳理鄭君里“十七年”導演的五部影片，佐證極“左”政治高壓下對藝術創(chuàng)作主體的影響，乃至對藝術家的人身傷害；左翼文化有其積極的時代和社會文化建設意義，但當其要求電影藝術的美學實踐依附在強勢政治文化下時，也就失去了自身原有的價值和意義。對鄭君里“十七年”期間導演的作品進行考察，也為我們今天對左翼文化在當下的發(fā)展提供了新的維度。

關鍵詞：鄭君里； 左翼電影； 《枯木逢春》； 《我們夫婦之間》

序言

1956年10月，一場自上而下的“雙百方針”的鳴放活動開始了，電影界作為單一管理的重災區(qū)，批判各種“清規(guī)戒律”，呼吁“思想解放”。經(jīng)過幾次反復，1957年1月至4月間，毛澤東在多次會議中發(fā)表講話，進一步推動“鳴放”運動，提出“不要怕人家鳴放，不要怕黨外人士幫黨整風”。[1]在這期間，鄭君里與趙丹、瞿白音等發(fā)表了《爐邊夜話》一文，勇敢地指出行政命令的領導方式對藝術創(chuàng)作的傷害，提出創(chuàng)作人員自愿結合、藝術創(chuàng)作需要滿足觀眾需求多樣性等觀點。當時的這些言論無疑真誠地表達了創(chuàng)作者們尊重藝術創(chuàng)作規(guī)律的真實想法。然而，僅僅幾個月之后，鄭君里不得不違心地寫了一篇批判著名影人石揮的文章，以表明自己的立場。在這篇《談石揮的反動藝術觀點》中，他對石揮的“觀眾怎么喜歡,他就怎么編、怎么導、怎么演”的票房決定論，外行領導對電影事業(yè)發(fā)展的阻礙，割裂電影傳統(tǒng)，搶奪導演的創(chuàng)作自由等問題，進行了無情的批判。對照這前后不到一年期間兩篇截然相反觀點的文章，我們可以看到：一方面，以鄭君里導演為代表的一批自詡主流的左翼影人始終與更具商業(yè)傳統(tǒng)影人在電影文化觀念上有一種距離感；另一方面，也應當認識到，影人之間的批判更是一種政治立場的選擇，這不是個人的悲劇，而是時代的悲劇。而鄭君里這“十七年”期間電影導演的生涯也正是由石揮所期盼的“創(chuàng)作自由”拍片轉(zhuǎn)向按照領導意圖拍攝影片的掙扎過程。

20世紀二三十年代就在上海影劇界活躍的鄭君里，其電影導演生涯是從1946年6月參加組織聯(lián)華影藝社開始的。1947年10月，他與蔡楚生合作，導演完成《一江春水向東流》后，于1948 年冬開始影片《烏鴉與麻雀》的劇本創(chuàng)作。直至新中國建立后，《烏鴉與麻雀》正逢其時，為新時代的到來獻上了一份大禮。這些作品一直被奉為中國電影乃至世界電影的經(jīng)典。毫無疑問，這些電影的創(chuàng)作是由衷表達左翼影人對新中國充滿期待的真實意愿的。此后的“十七年”期間，鄭君里分別導演了《我們夫婦之間》(1951)、《宋景詩》(1955)、《林則徐》(1958)、《聶耳》(1959)、《枯木逢春》(1961)和《李善子》(1964)(未上映)等六部故事片，這些影片無一不是由政治意圖闡釋而成的作品，因此，也都在政治的漩渦中跌宕起伏。但值得肯定的是，新中國建立后，鄭君里進入其導演生涯的高峰期，也是其電影實踐走向成熟的時期。

研究鄭君里新中國建立后的導演創(chuàng)作，我們無法忽視鄭君里與20世紀二三十年代發(fā)展起來的左翼電影/左翼文化在思想上的相承關系。左翼群體關于“革命”文學/藝術是階級的武器、“知識分子如何往革命作家之路”、“現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”等問題的討論和實踐，在新中國成立之后不斷地被探討，被重新定義。例如，知識分子如何進行改造的路徑，在現(xiàn)實主義基礎上藝術作品該如何繼承30年代電影傳統(tǒng)的爭論，“真實性”與“傾向性”的關系，這些爭論均涉及對歷史的真實和政治傾向的寫作等問題。 從“十七年”到“文革”，中國電影政策將“左翼文化”演繹到極致。在頻繁變化的政治運動中，鄭君里在“規(guī)定作業(yè)”的作品中平衡著藝術創(chuàng)作與政治訴求之間的關系。作為“左翼戲劇家聯(lián)盟”《最近行動綱領》的起草人，鄭君里一邊進行思想改造，提高認識，一邊又積極地參與到社會主義電影文化建構的實踐中，并深刻思考30年代以來的“左翼”文化如何在新的時代進行傳承和調(diào)整，他堅持認為30年代的左翼傳統(tǒng)對新中國電影文化的建構是有意義的。盡管鄭君里不斷糾結在政治漩渦和藝術創(chuàng)作激情的沖突中，但是縱觀他在“十七年”期間完成的作品，依然成就非凡。

一、《我們夫婦之間》：委屈的訴說與不被承認的政治

新中國建立后，社會主義文化主要秉承了30年代以來“左翼”文化的主流思想。延續(xù)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，文藝首先要服務于工人、農(nóng)民和各種形式的人民武裝隊伍，“第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地同我們合作的”。[2]文藝為什么人服務這一問題的提出， 使得生活在都市/上海的知識分子群體在普遍認同文藝為工農(nóng)兵服務的理念之余，卻在對小資產(chǎn)階級的處理上產(chǎn)生了與北京方面的不同認識。這種對小資產(chǎn)階級在文藝創(chuàng)作中地位的問題，在上海引發(fā)了公開的討論。1949年8月到9月末，《文匯報》刊發(fā)了陳白塵、冼群等人的文章，討論“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的問題。陳白塵認為，文藝創(chuàng)作的主流，應該是那些以工農(nóng)兵為主角的作品，可以有小資產(chǎn)階級出現(xiàn)，但“專門寫知識分子、小資產(chǎn)階級的作品，不應該占太多的位置”。[3]而冼群則認為，可以寫小資產(chǎn)階級，文藝創(chuàng)作的關鍵并不在于寫誰，而是怎樣寫，文藝創(chuàng)作者可以寫小資產(chǎn)階級，但不應該站在小資產(chǎn)階級的立場上，而是要站在無產(chǎn)階級的立場上去研究。在文化界的探討中雖然存有很多疑慮和困惑，但是他們努力將自身融入到無產(chǎn)階級的群體中，進行自我改造。

刊于《人民文學》1950年第一卷第三期的蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》觸動了鄭君里敏感的創(chuàng)作神經(jīng)。他也希望借此片表達自己作為長期生活在都市中的“小知識分子”力求與工農(nóng)融合的希望，同時，也期望為工農(nóng)群眾向都市文化轉(zhuǎn)型提出自己的看法：城市與農(nóng)村并不是截然對立的，而應彼此調(diào)整，共同面對新生活的開始。影片故事的開始直接將鏡頭對準解放區(qū)，張英是解放區(qū)被表彰的對象，李克作為一個小知識分子對張英這種工農(nóng)進步代表充滿了敬仰，并由此而生愛慕。影片并未表現(xiàn)我如何追求張英，而是直接轉(zhuǎn)入了新婚之后李克與張英的幸福生活。隨后，兩人被派往上海這個繁華都市，從而勾起了李克對以往生活經(jīng)驗的回想和附和：從布鞋換皮鞋、工農(nóng)服裝換西裝等生活方式的轉(zhuǎn)變；甚至對張英的生活習慣提出要求。影片《我們夫婦之間》將城市與農(nóng)村的地位、知識分子與工農(nóng)階級的關系、小資產(chǎn)階級思想改造的問題置于家庭生活的轉(zhuǎn)變中，運用家國同構的寓言形式，以大量生活瑣事和細節(jié)來展現(xiàn)張英、李克兩人從農(nóng)村到城市的生活狀態(tài)、家庭關系變化；兩人在處理瑣事中所形成的對立，不再是由于時代的動蕩和個體性格的軟弱造成的，而是由于階級身份的差異、農(nóng)村與都市、工農(nóng)階級和小資產(chǎn)階級的對立所造成的。在這種對立關系中，毫無疑問，張英代表的來自北方農(nóng)村的、革命的、工農(nóng)的思想文化站在了相對正確的一面，而李克代表的城市小資產(chǎn)階級知識分子則成為要被改造的對象。黨組織權威的代表秦豐同志對兩人的關系進行調(diào)解，主要批評了李克虛榮、愛享受城市生活等完全屬于知識分子“原罪”的“腐朽”作風。影片的最后，張英和李克重歸于好，李克重拾踏實樸素的工農(nóng)作風，張英則在城市的影響下變得略有風情，城市和農(nóng)村最終因“理解”而實現(xiàn)“和解”。

不能不說鄭君里及其創(chuàng)作團隊是懷著極其真誠之心來完成這部影片的。從題材的選擇上來講，這種選擇是符合當時“為工農(nóng)兵服務”的文藝創(chuàng)作方向的。導演部分放棄了自己熟悉的城市題材，嘗試在影片中展現(xiàn)農(nóng)村、部隊的生活，塑造工農(nóng)兵的形象。鄭君里帶領影片演職人員到位于山東泗水縣的革命老區(qū)體驗生活，并進行實地拍攝，在拍攝過程中學習和參加農(nóng)業(yè)勞動，希望可以在實踐和精神上都能夠向工農(nóng)兵靠攏?！段覀兎驄D之間》中，主演蔣天流一改往日時尚的銀幕造型和溫柔委婉的作風，換上一身”純粹山東農(nóng)村的老布衣服，頭上梳上一個土里土氣的發(fā)髻，在粗黑的臉上再加上一個傷痕”，[4]講一口山東話，對片中丈夫的錯誤毫不客氣地進行批評。在這部影片中，蔣天流之前因扮演上海都市女性形象所負載的融現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性于一體的性感特征，被完全剝離了，取而代之的是凸顯于銀幕上的工農(nóng)形象，體現(xiàn)出鄭君里對于工農(nóng)兵形象的真實描繪。

然而，事與愿違，《我們夫婦之間》于1951年經(jīng)歷了短暫公映后，很快受到《武訓傳》批判及之后“文藝整風”的波及，原著小說亦遭到批判，電影《我們夫婦之間》被認為“歪曲黨的干部形象”，進而全國禁映?！度嗣袢請蟆酚?951 年6 月 10 日發(fā)表陳涌的批評文章，認為《我們夫婦之間》是“根據(jù)小資產(chǎn)階級觀點、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”?！段乃噲蟆酚?1951 年 6 月發(fā)表“讀者李定中”(實際上是馮雪峰)的來信，對《我們夫婦之間》展開嚴厲批評。更有甚者，《文藝報》為這篇所謂的“讀者來信”冠以《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》的標題。與這些針對小說的批評相呼應，《大眾電影》1951年第21期的“新片批評”欄目刊載了趙涵的文章《評〈我們夫婦之間〉》，認為影片在兩方面存在巨大缺陷：首先，影片中描寫的干部進城后思想品質(zhì)變壞的問題在現(xiàn)實中出現(xiàn)的可能性不大，這樣的描寫違背了現(xiàn)實的真實性；其次，影片從瑣碎的生活細節(jié)出發(fā)，將本來就不真實的干部形象用這些細節(jié)上的小錯誤展現(xiàn)出來，鑒于電影在觀眾中具有很大的影響力，這樣的做法容易對觀眾產(chǎn)生誤導。該文認定《我們夫婦之間》是一部消極的影片，影片產(chǎn)生問題的主要原因是“編導沒有能更全面地看問題，掌握問題，以過多的興趣，放在生活的瑣碎細節(jié)上，而忽略了典型的概括，因此，削弱了它應有的教育意義，并且?guī)砹诉@種意外的消極影響”。[5]而在另一篇署名蘇北軍區(qū)政治文工團方仁壽的文章中，在標題中就表明了評論者反對影片歪曲干部形象的立場。[6]在這些一邊倒的批評文章中，今天看來，主要包括兩個方面的意見：一是日常化敘事對革命敘事的沖擊；二是工農(nóng)形象的“真實性”究竟應當是怎樣的。站在今天的角度來看，這兩點批評恰恰從反面說明了在鄭君里所熟悉的海派電影中，“日?；睌⑹潞蛯ι畋菊婷枘〉乃囆g追求作為一種隱形敘事結構，已經(jīng)成為一種美學創(chuàng)作慣性，這種敘事方式很顯然是源自20世紀三四十年代海派知識分子的電影敘事傳統(tǒng)。

顯然，長期生活在上海復雜產(chǎn)業(yè)格局中的電影人，即使是“左翼影人”，也在長期的創(chuàng)作實踐中最終選擇了既關注觀眾欣賞趣味，又強調(diào)政治需求的創(chuàng)作原則。這一點從1930年代藝華公司被砸，以夏衍為代表的左翼影人改變敘事策略等事件上可以明證。新中國成立前，鄭君里的作品中集中體現(xiàn)的是國民政府的黑暗統(tǒng)治，呼吁社會變革的進步訴求，以人文主義精神觀照市民階層的悲慘生活。藝術家的創(chuàng)作主體性和政治選擇在《一江春水向東流》和《烏鴉與麻雀》中都得到了很好的平衡。《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝為工農(nóng)兵服務，知識分子和工農(nóng)兵相結合的原則之后，解放區(qū)的文藝政策和創(chuàng)作方法推廣到全國。[7]因此，在新中國電影文化的建設中，以鄭君里為代表的左翼影人一則以藝術表現(xiàn)城市生活細節(jié)來適應觀眾的審美口味。二則在對新政策的理解上，與新政權的預期存在著障礙和分歧，尤其是在文藝創(chuàng)作中如何處理小資產(chǎn)階級人物方面更明顯。與小說相比，鄭君里在電影創(chuàng)作時進一步突出了對李克的小資產(chǎn)階級思想和城市生活中種種不公的批判。[8]因為李克身份的復雜性必然帶來影片主題上的一個悖論：一方面在階級立場上，李克是需要被改造、被批判的城市小資產(chǎn)階級；另一方面，李克也是黨的革命干部，對李克的批評便帶有了政治敏感性。影片的結尾借夫婦二人的彼此改造和彼此調(diào)和，清晰地表明了城市文化和農(nóng)村文化是可以調(diào)和的。但是在日益偏“左”的政治訴求下，城市中的小資產(chǎn)階級知識分子是無條件被改造的對象。然而，鄭君里沒有意識到的是這種溫和的對城市和解放區(qū)知識分子的看法偏離了“新”政治的要求，他需要重新來理解這一切。1952年5月上海文藝界整風運動中，鄭君里在《文匯報》上發(fā)表了《我必須痛徹改造自己》的署名文章，從根本上批判了自己城市小資產(chǎn)階級的出身、教育背景和工作經(jīng)歷，認為對馬列主義和毛澤東文藝觀的教條主義的、淺層次的理解和舊的創(chuàng)作手法是創(chuàng)作中產(chǎn)生錯誤的原因。鄭君里認為，拋棄個人主義的傾向，在思想上加強學習馬列主義和毛澤東思想，在實踐上向工農(nóng)階級靠攏，是實現(xiàn)自我改造的途徑。[9]

二、從《宋景詩》到《林則徐》：歷史應當如何“真實”

1930年代，“左翼”文化界就已經(jīng)開始了探討文藝作品如何看待歷史發(fā)展的動力問題。新中國建立后，對此基本上是按照毛澤東所提出的“人民、只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力 ”為原則來表現(xiàn)歷史。從對《武訓傳》的批判中可以看出，當時這部影片主要涉及兩個方面的問題：一是如何來看待歷史上農(nóng)民起義的問題。毛澤東質(zhì)疑道：“《武訓傳》向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出‘為人民服務’的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌。這難道是我們所能夠容忍的嗎？”隨后，通過拍攝《宋景詩》來反證《武訓傳》的錯誤。二是對知識分子本能的歷史觀予以調(diào)整。“電影《武訓傳》的出現(xiàn)，特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度!”[10]今天來看，《武訓傳》被批判是與當時對歷史人物的看法采用哪種歷史觀來表現(xiàn)的問題，即藝術作品是表現(xiàn)歷史的真實還是社會主義現(xiàn)實主義所要求的必然的“真實”有關。為了破舊立新，針對《武訓傳》的批判，需要拍攝另一部影片來證明《武訓傳》在意識形態(tài)上是錯誤的。這就是影片《宋景詩》。

1951年，“武訓歷史調(diào)查團”在工作中意外了解到了與武訓生活在同一時期、臨近地區(qū)的農(nóng)民起義領袖宋景詩的歷史事跡，受到中央的重視?！?952年春，十位作家組織了‘創(chuàng)作組’深入宋景詩的故鄉(xiāng)調(diào)查，收集了十八萬字的原始資料?！畡?chuàng)作組’中的陳白塵和賈霽同志，根據(jù)有關的材料，在1954年初寫成了劇本《宋景詩》。影片在1955年年底拍成了。”[11]1鄭君里被指定為這部影片的導演，這部按照命令完成的影片依然不斷受到來自行政力量的審查和監(jiān)督，“膠片上有過三次重大的修改”。[11]1修改主要圍繞著宋景詩率領黑旗軍向清軍投降情節(jié)的調(diào)整?？梢姡嵕镌趯а葸^程中是完全按照官方的要求來拍攝的，歷史的真實性是因官方的意識形態(tài)需求而“被真實”化。鄭君里在經(jīng)歷了《我們夫婦之間》和《宋景詩》這兩次相差巨大的創(chuàng)作體驗之后，于1956年就在《爐邊夜話》中敏銳地意識到：“在集中領導的新情況下，產(chǎn)生了些什么矛盾呢？我們以為：第一、行政命令的領導方式和藝術創(chuàng)作規(guī)律之間的矛盾……第二、行政分配和創(chuàng)作人員自主結合之間的矛盾……第三、選題計劃的狹隘性和觀眾需要的多樣性之間的矛盾?！盵12]31-32然而這種認識很快就被打壓下去，在“雙百”方針指引下的“大鳴大放”最終導致了“反右”斗爭的出現(xiàn)。鄭君里迫于當時的壓力而寫的《談石揮的反動藝術觀》一文，是其完全走向了藝術創(chuàng)作政治化的極端。

因此，當鄭君里接到拍攝《林則徐》的任務時，是懷著改造自己的心情來完成的?！读謩t徐》的題材直接來源于毛澤東著作中對鴉片戰(zhàn)爭歷史意義的表述。鄭君里在創(chuàng)作手記合集《畫外音》中，引用了毛澤東《改造我們的學習》《中國革命和中國共產(chǎn)黨》等文章關于對鴉片戰(zhàn)爭和中國近代史的論述，即：“災難深重的中華民族，一百年來，其優(yōu)秀人物奮斗犧牲，前仆后繼，摸索救國救民的真理，是可歌可泣的”，“帝國主義和中國封建主義相結合，把中國變成半殖民地和殖民地的過程，也就是中國人民反抗帝國主義及其走狗的過程”，[13]63，65這些論述明確了以鴉片戰(zhàn)爭為開端的近代史的性質(zhì)，指出人民作為主導力量在歷史發(fā)展中的重要作用。葉元、呂宕在創(chuàng)作《鴉片戰(zhàn)爭》劇本時，周恩來特地叮囑他們研讀清末詩人張維屏所作的收錄于《松心詩集》里的《三元里》詩作。在《林則徐》的創(chuàng)作過程中，這種革命的積極意義深刻融入影片內(nèi)容，并被內(nèi)化為創(chuàng)作者們的自覺審查。在《林則徐》初稿劇本中，以林則徐被罷免，廣州城失陷的歷史悲劇為故事結局。在最終拍攝時，影片的結局變成林則徐騎馬遠行，身后是三元里人民英勇戰(zhàn)斗的勝利。鄭君里認為，這一結局“一方面揭示林則徐的歷史的局限性和悲劇，一方面突出了人民群眾的革命的樂觀主義和理想主義”。[13]72同樣，在影片《聶耳》的結局中，則對聶耳個人生命的悲劇避而不談，呈現(xiàn)的是中共領導下革命斗爭的勝利和人民的解放?！读謩t徐》的編劇對此談道：“對題材中確實含有的悲劇成分沒有發(fā)揮，把用以塑造悲劇形象的手段，從影片的造型處理中大大削弱了，整個影片的調(diào)子，不是黯淡的而是激昂的，不是低沉的而是向上的，不是消極失望的而是樂觀自信的?！盵14]在“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力”的一元史觀的要求下，鄭君里的歷史題材影片刻意回避悲劇，呈現(xiàn)出一種昂揚的革命激情，突顯出革命的正義性和人民革命取得勝利的必然性。

新中國成立后，將無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義定義為社會主義現(xiàn)實主義的目的，是為了讓創(chuàng)作者們站在無產(chǎn)階級立場上，以辯證唯物主義的世界觀和方法論，看到歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，寫出生活必然的一面。[15]137-138鄭君里連續(xù)創(chuàng)作的《宋景詩》《林則徐》(與岑范聯(lián)合導演)和《聶耳》這三部以近現(xiàn)代歷史和英雄人物為題材的影片，都是在不同程度上依據(jù)官方各種強大的政治意圖拍攝出來的，這與藝術家創(chuàng)作的主體性訴求產(chǎn)生了劇烈的沖突。然而，今天看來，鄭君里依然在這三部影片中發(fā)揮出自己創(chuàng)作主體性的積極作用，探索出一套在社會主義語境下塑造歷史進步人物的有效方法；在影片中嘗試平衡歷史真實和現(xiàn)實政治訴求的關系，革命群體形象和英雄人物個體的關系，重點突出人民作為歷史創(chuàng)造者的地位。這些歷史話語的影像表達不僅在當時獲得了官方的認可，也成為后來如何在革命話語下重新言說歷史和重塑英雄神話的典范?！端尉霸姟分蟮摹读謩t徐》和《聶耳》兩部影片都成為新中國成立十周年的“獻禮片”。

三、《枯木逢春》：“舊瓶”怎樣裝“新酒”

左翼文學/文化爭論中的文藝創(chuàng)作應當如何看待傳統(tǒng)，如何看待民間藝術形式，這些傳統(tǒng)和藝術形式對新中國藝術語言的改造如何等問題，依然在20世紀五六十年代引起相關的討論。毛澤東就建構怎樣的文化時說道：“中國在長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件，但是決不能無批判地兼收并蓄”；“中國現(xiàn)時的新政治經(jīng)濟是從古代的舊政治經(jīng)濟發(fā)展而來的，中國現(xiàn)時的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來的，因此我們必須尊重自己的歷史，絕不能割斷歷史”。[15]101在談到大眾性特點時，毛澤東指出：“革命的文化人不接近民眾，就是‘無兵司令’，他的火力就打不倒敵人。為達此目的，文字必須在一定條件下加以改革，言語必須接近民眾，須知民眾就是革命文化的無限豐富的源泉”。[15]101因此，把民間視為文學生命力的源泉，把民間形式視為民族形式的中心源泉，這樣的思路是基本符合毛澤東在文藝上的“民間性”的文化價值取向。

在鄭君里等左翼影人的眼里，電影傳統(tǒng)是上海左翼電影傳統(tǒng)，其中包含了黨對電影藝術的領導方法，電影所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式，肯定電影為政治服務的基本標準。他在談到“什么是我們的傳統(tǒng)”時說：“談到傳統(tǒng)必然想到我國的進步電影，也就必須想到黨對過去電影工作的領導?！编崋⒗镉謱χ龀鲞M一步肯定：“那末，我們是不是可以說，反對為藝術而藝術，堅持藝術為政治服務就是我們文藝思想上的優(yōu)良傳統(tǒng)呢？我們以為完全可以這樣說?！辈⑶遥谒囆g的表現(xiàn)形式和方向等問題上，鄭君里也闡明自己的觀點：“這些作品的創(chuàng)作方法歸納起來，不外現(xiàn)實主義和革命浪漫主義。盡管今天所要求的，比過去要提高很多，但我們認為把這些創(chuàng)作方法作為優(yōu)良傳統(tǒng)而加以發(fā)展，是正確的?！痹谡劦缴虾ｋ娪皞鹘y(tǒng)與當時創(chuàng)作的關系時，他進而闡釋：“但說解放以后的電影工作完全沒有接受傳統(tǒng)，這不符合事實。傳統(tǒng)跟歷史一樣，是不能人為地割斷的，我們今天的工作中不會沒有優(yōu)良的傳統(tǒng)，但也不會沒有不好的傳統(tǒng)。在這一個意義上，對傳統(tǒng)的認真研究就有了現(xiàn)實意義。”[12]36, 35鄭君里的這些論述完全體現(xiàn)在他所創(chuàng)作的作品中。我們可以清晰地看到，在敘事上，鄭君里難脫自鄭正秋、蔡楚生等人所形成的上海(傾向)影人的通俗劇的敘事傳統(tǒng)：注重音樂對情緒的渲染，人物的命運隨著時代變遷而變化，以家寓國等敘事特征。對此，他在總結蔡楚生的敘事特征時寫道：“尤其值得我學習的是，蔡老(蔡楚生)的鮮明政治傾向并不是以概念的形式表現(xiàn)出來的，而是體現(xiàn)在具體的人物性格和故事情節(jié)中，成為藝術的概括。蔡老非常熟悉中國觀眾的欣賞習慣和心理，他所選擇的體現(xiàn)主題的事件總是采用了中國觀眾喜聞樂見的故事形式，把來龍去脈交代得清清楚楚，有頭有尾，保持一種平易近人的風格，為廣大觀眾所喜愛?！盵13]6由此可以看出，鄭君里所欣賞的以蔡楚生為代表的中國通俗劇電影的獨特之處在于：以傳統(tǒng)倫理道德和家庭關系為核心的二元對立的情節(jié)模式；影片具有鮮明的道德和政治的立場，并以道德/政治傾向?qū)θ宋锾刭|(zhì)進行高度提煉和凝縮，具有寓言性、典型性；閉合式的敘事和通俗化的表達。新中國成立前的電影實踐表明，這一模式對于觀眾具有強烈的吸引力。如《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等影片均被命名為中國的“影戲”敘事模式。*參見鐘大豐著的《中國電影史》中對“影戲”敘事傳統(tǒng)的具體分析，以及陳犀禾、鐘大豐80年代的相關論述。在今天看來，這就是中國化的好萊塢電影的通俗劇敘事模式。革命戲劇和電影《白毛女》也在一定程度上借鑒了“苦情”模式，用階級斗爭的立場置換了苦情劇中的道德倫理。由此可見，苦情戲/通俗劇作為一種隱形敘事結構具有深厚的觀眾基礎。作為《一江春水向東流》的聯(lián)合導演，鄭君里對于這一敘事傳統(tǒng)是深諳于心的，這也清晰地體現(xiàn)在他的《枯木逢春》的創(chuàng)作之中。

建國初期，長江以南的血吸蟲病對農(nóng)村生產(chǎn)和生活影響很大。經(jīng)過長期整治，1958年，江西余江率先徹底消滅了血吸蟲病，毛澤東為此寫下了著名的《送瘟神》。編劇王煉創(chuàng)作的話劇《枯木逢春》，是上海市為慶祝國慶十周年而隆重推出的十一臺話劇作品之一。[16]1961年，鄭君里滿懷激情地導演了同名影片，這部影片講述的是江南農(nóng)村地區(qū)的普通農(nóng)婦苦妹子，身患血吸蟲病，家庭破裂，在黨的關懷和治療下重獲新生，并收獲愛情的故事。鄭君里原先對政治訴求的過分強調(diào)使得他再次認識到“苦情戲”敘事模式的重要，編劇王煉談到在創(chuàng)作過程中對這種敘事模式的認識過程：“‘通過苦妹子一家人的悲歡離合構成情節(jié)，用以概括主題，是我(原作者王煉)在話劇創(chuàng)作中摸索了很久才找到的一種構思?！馑己軠\顯，可是我當時不能體會這個，經(jīng)過差不多一年多的創(chuàng)作實踐之后，我重新肯定了原作者的構思，并且發(fā)現(xiàn)了它的強韌的生命力?！盵17]189當然，重回苦情戲傳統(tǒng)的同時，鄭君里加強了新舊社會對比這一政治倫理的話語置換：舊社會造成了苦妹子個人的悲劇，新社會則根治了她的疾病，讓她能夠重獲家庭幸福。

如何在電影語言的建構中融進具有明確傾向性的政治符號，是鄭君里首先要解決的問題。他在《枯木逢春》的創(chuàng)作中，力求將影片拍成一部“民歌體的頌歌”?！袄纭飨瘉砹恕菆鰬?，根據(jù)導演提出的‘民歌體的頌歌’的要求，為了造成強烈、激昂的情緒，我們學習民歌中的夸張手法，以強烈條光投射在背景上：并不追求光源的真實性。羅舜德回站向人們敘說一場，為了突出毛主席‘夜不成寐’的深刻涵義，就在羅舜德的背后投射大片條光，讓光線唱出：‘毛主席像太陽，照到哪里哪里亮！’”[18]毛澤東的兩首現(xiàn)代詩《送瘟神》被改變成了民歌，不僅成為影片的主旋律，也起到了煽情的作用。從這里可以看出，鄭君里調(diào)動一切可能的藝術手段全方位地表達當時這部影片應承載的政治意圖。他所謂的“民歌體的頌歌”的創(chuàng)作手法和理念，尤其他在“毛主席來了”這個敘事段落中的光影的使用方法和情緒表達，成為一種典型手法，被大量借鑒在“文革”時期電影對毛主席詩一般的影像呈現(xiàn)中。

此外，在電影語言民族化的探索上，鄭君里“想從電影創(chuàng)作中摸索出一條中國電影的民族化道路”。[17]184眾所周知，在影片《枯木逢春》中，失散多年的苦妹子和方冬哥在血防站意外重逢，兩人離開血防站走回方家的過程，導演以全景視角，運用橫移鏡頭，像徐徐鋪開的畫卷一般展現(xiàn)江南農(nóng)村優(yōu)美的新風貌；同時影片借鑒滬劇、錫劇等江南地區(qū)的曲藝形式，采用大量民族音樂和新民歌作為配樂，兩位青年悠然地走過風景旖旎的水鄉(xiāng)街道，看到新中國建設中農(nóng)村的新面貌，展現(xiàn)兩個年輕人之間純潔的愛情，構成一段展現(xiàn)新中國建設成就的“新十八里相送”。這一段情節(jié)用了三十個鏡頭，刻意延長了時間，渲染兩人深情的同時實現(xiàn)了情景交融，營造視覺上和情感上的美感。[13]198“初看這戲時，就已隱隱感到這個戲從題材到敘述方式，都與傳統(tǒng)戲曲藝術接近。這使他產(chǎn)生了一個念頭，用他的話說，就是‘向中國戲曲藝術和其他古典藝術學習，讓影片的敘述方式更符合中國觀眾的欣賞習慣’”。[17]185《枯木逢春》創(chuàng)作初期對理念、路線、題材意義的過分強調(diào)，反映出以鄭君里為代表的上海影人面臨的政治圖解和藝術化表現(xiàn)之間的兩難處境。 但是值得肯定的是，鄭君里在《枯木逢春》中進行的具有原創(chuàng)性的電影語言的探索，與1930年代的左翼電影敘事傳統(tǒng)和理念有著深厚的關聯(lián)。這些電影敘事策略的轉(zhuǎn)換在“十七年”電影創(chuàng)作中作為一種隱形的敘事結構被保留了下來。

1963年，鄭君里滿懷熱情地按照周總理的指示去朝鮮考察《紅色宣傳員》的故事原型，準備籌拍外國題材的故事片《李善子》，因為國內(nèi)“文藝界的情況不太好，歷史劇演得多，能配合當前政治任務的現(xiàn)代戲少了，所以向別人學習”。[19]331964年底，影片《李善子》拍攝完成，此時的政治風云已經(jīng)超出了鄭君里及其影片主創(chuàng)們的想象。一份《中央領導同志及有關單位對影片〈李善子〉的意見》收了十余篇座談會記錄和文字匯報紀要。正如當事人所憶，使影片到了被“槍斃”的地步，好像已經(jīng)不單純是為了一部影片的問題了。[19]35

結語：

肇始于20世紀20年代末的左翼文化運動的發(fā)展過程，實際上是一次“五四”后再次尋找精神解放、國家救亡的文化歷程。左翼群體從尋求個體解放到最終實現(xiàn)階級解放的靈與肉的歷史性苦痛，構成了中國20世紀百年斗爭史值得珍視的部分。然而“十七年”期間，繼續(xù)就文藝為什么人服務、知識分子的文化改造之路、現(xiàn)實主義的文藝創(chuàng)作方法等制定的政治性原則成為新中國建立之后唯一的評價標準。電影藝術的發(fā)展更是受到這一思想的主導。尤其是“文革”前后，在“極左”思潮的影響下，電影成了重災區(qū)。我們今天探討鄭君里的藝術創(chuàng)作之路及其所做的努力，就是期望理解在新中國建立后的五六十年代，這一群左翼影人飽受委屈的自我改造的心路歷程，在左右搖擺的政治漩渦中依然能夠調(diào)動起早期電影創(chuàng)作經(jīng)驗，并將其運用到極端的政治輻射下的電影語言的改造中去，使“十七年”中國電影成為在藝術成就和政治圖解融洽度方面較高的作品。然而，在精神源頭上，由現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義發(fā)展而來的社會主義現(xiàn)實主義和革命現(xiàn)實主義，是鄭君里等左翼影人創(chuàng)作一系列經(jīng)典作品時所認同的認識世界的態(tài)度和立場：既要對非無產(chǎn)階級的思想和歷史觀給予毫不留情的批判，同時也要實現(xiàn)一種諸如新社會、新文化下新型社會平等公正的理想價值和人文情懷。從藝術詩學的角度來看，左翼藝術作品在表現(xiàn)形式上是否就只能是現(xiàn)實主義的呢？鄭君里回答了這個問題，在創(chuàng)作中完成對無產(chǎn)階級革命與歷史書寫的同時，也實現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術形式的繼承和再創(chuàng)作，探索電影民族化的可能性，拓展和豐富了電影語言。所有這些是一代電影創(chuàng)作者在重重困境中堅持藝術探索的縮影。

值得注意的是，在當今時代，我們重新檢視在極端政治下的左翼文化傳統(tǒng)所處的艱難困境，再一次提請我們要堅持文化藝術創(chuàng)作自身的獨立性：即使文藝離不開政治，文藝也不能絕對地服從政治。鄭君里的藝術理念和修養(yǎng)與當時的政治需求之間的沖突和耦合顯然是一種無奈選擇。以鄭啟里為代表的這一代左翼影人，因在政治上過于依附而付出的沉重代價，不僅僅是他們個人的悲劇，更是我們今天重新審視的目的之所在。

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(責任編輯：李孝弟)

Visible Left-Wing：Revisiting Zheng Junli’s Films During the “ Seventeen Years”

HUANG Wang-li，LI Lin-shan

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

Abstract：The period of 1949-1964 witnessed the peak of Zheng Junli’s career as a film director. Since his films during this period were closely linked with the political orientation at the moment, each of them enjoyed recognition in the history of the Chinese films after the founding of People’s Republic of China (PRC). As the drafter of The Recent Program of Action for the Association of the Chinese Left-Wing Dramatists at the early stage, Zheng reserved the left-wing rationale of “art for politics”, internalized the political discipline on the other hand, and meanwhile constantly explored the ideological and aesthetic expressions of film after the founding of PRC. Through a historical analysis of the five films directed by Zheng during the “Seventeen Years” (1949-1966), the paper examined the influence of the extreme “l(fā)eft” political pressure on the subject as an art producer, and even on the personal injury to the artist. It reveals that the birth of left-wing culture had its significance in the then times and its positive role in social and cultural construction. Nevertheless, developed to its extreme when calling for the attachment of aesthetic practice of film to the dominant political culture, left-wing culture lost its original value and significance. The study of Zheng’s films during the “Seventeen Years” presents a new dimension of the development of today’s left-wing culture under the current situation.

Key words：Zheng Junli; left-wing films; Withering Trees Coming to Life Again; We as a Couple

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.03.006

收稿日期：2015-12-10

基金項目：上海大學上海高峰學科“戲劇影視學”項目(2015)

作者簡介：黃望莉(1969-)，女，安徽合肥人。上海大學上海電影學院副教授。

中圖分類號：J912

文獻標志碼：A

文章編號：1007-6522(2016)03-0067-10

①“可見的左翼”的思考來自2015年7月在中國人民大學文學院主持的會議：“可見的左翼：紀念夏衍逝世20周年暨30年代反法西斯電影研討會”，今再將這個“可見的左翼”借來一用，希望能表達出作者本人的觀點。