趙丹

（山東大學威海分校 藝術(shù)學院，山東 威海 264209）

胡蠻美術(shù)史敘事中的“當代”立場

趙丹

（山東大學威海分校 藝術(shù)學院，山東 威海 264209）

胡蠻的《中國美術(shù)史》有兩大特點：一是站在馬克思主義唯物史觀的立場下研究中國美術(shù)史；另外一個特別之處在于作者在書中對自己親歷的美術(shù)思潮和美術(shù)運動的記錄和評述，有一種修著“當代”美術(shù)史的意識，這里的“當代”是相對概念，特指胡蠻本人所處的時代，即從20世紀初至建國后的這段時間。這種治史方式在20世紀上半葉的美術(shù)史學領(lǐng)域是較早且難得的嘗試。中國歷史上有“當代人不修當代史”的傳統(tǒng)，之所以會這樣，一方面是為了把政權(quán)對歷史的干預作用降到最低；另一方面也是為了避免“當代人”在修史過程中陷入狹隘的歷史視野和個人主觀意識的局限。但是，鴉片戰(zhàn)爭后這一約定俗成的傳統(tǒng)被打破了，魏源首開研究“本朝史”的先河；而在美術(shù)史著述領(lǐng)域，胡蠻則較早地在寫作《中國美術(shù)史》的過程中嘗試對“當代”的美術(shù)史進行研究。

胡蠻；《中國美術(shù)史》；當代性

自20世紀初以降，中國政治風云迭起，舊的社會體制搖搖欲墜，在面臨社會、經(jīng)濟、文化等多重變故的重壓下，中國學術(shù)領(lǐng)域的深潭也被攪動開來。首先，史學革命觸發(fā)了美術(shù)史觀的轉(zhuǎn)變，撼動了根深蒂固的傳統(tǒng)美術(shù)觀念；另外，19世紀末20世紀初，中國的美術(shù)留學生在這一過程中為傳播新知起到了推波助瀾的作用，他們推動了美術(shù)史學向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要一步，在交織了舊傳統(tǒng)與新方法的領(lǐng)域內(nèi),開辟了一個“既熟悉又陌生”的學科。與此同時，國內(nèi)文化教育事業(yè)的“西學”腳步趕超了美術(shù)史的改革腳步，在美術(shù)教育的催促和需求下，編著適應現(xiàn)代美術(shù)教育的美術(shù)史教材成為當務(wù)之急。于是，外部的推動加上內(nèi)部的需求共同促成了中國傳統(tǒng)畫學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)身，一大批具有現(xiàn)代學術(shù)意義的畫學著述及美術(shù)史學著作相繼問世，他們在史觀、研究方法等方面相比傳統(tǒng)畫史有了較大的轉(zhuǎn)變，對建立現(xiàn)代形態(tài)的中國美術(shù)史學起到了奠基作用，也為20世紀下半葉中國美術(shù)史學科的完善作出了巨大的貢獻。

然而，這批成果中都有一個不容忽視的問題，那就是美術(shù)史研究的起止時間?？v觀民國時期幾部美術(shù)史學的扛鼎之作，多是通史類著作，如陳師曾的《中國繪畫史》、潘天壽的《中國繪畫史》、滕固的《中國美術(shù)小史》、鄭午昌的《中國畫學全史》、傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、黃賓虹的《古畫微》、俞劍華的《中國繪畫史》等等，幾乎都將研究的時間下限止于清代，而成書的“當下”即作者自身所處的時代卻沒有涉及，更遑論出現(xiàn)一部民國時期的“當代”美術(shù)史。必須承認，回避“當代”的研究態(tài)度著實讓民國時期的諸多美術(shù)史著作留下了遺憾。雖然中國古代有“當代人不修當代史”的傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)也有被打破的先例。古有司馬遷著《史記》，其中就有過半的篇幅是“當代”實錄；畫學領(lǐng)域如張彥遠的《歷代名畫記》、郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧椿的《畫繼》等，都有相當篇幅是對“本朝”事跡進行采摭、編錄或評述。然而，在漫長的中國封建社會里，“本朝史”依然被視為修史人的禁地，這種狀況直至近代才得以改善，魏源等人首開研究本朝史的先河。而在20世紀的美術(shù)史學領(lǐng)域，胡蠻的《中國美術(shù)史》（1953年版）邁出了“當代”美術(shù)史研究的第一步。胡蠻在“清代美術(shù)”之后又開辟兩章，記述了近代中國美術(shù)的發(fā)展狀況及毛澤東的文藝思想和新中國的美術(shù)，這是一種記錄“當代”美術(shù)現(xiàn)象的自覺意識的覺醒，雖然其中不乏個人的主觀認識，但這也使胡蠻在很大程度上脫離了“述而不作”的編史模式。不得不說，胡蠻率先樹立了著述“當代”史的意識，與當時的社會思潮不無關(guān)系。馬克思主義在當時是中國全社會的指導思想，馬克思本人就對“當代人修當代史”作了良好的表率，而對于信奉馬克思主義的胡蠻來說，修著“當代”史是進步且可取的。

胡蠻《中國美術(shù)史》一書中“當代”的部分分布在最后兩章，主要涉及當時的美育思想、美術(shù)流派，左翼革命美術(shù)運動，抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作及中國美術(shù)的新動向等。作者對于“當代”的美術(shù)史的記述，流露出了強烈的個人色彩，比如對蔡元培的美育思想、魯迅的美術(shù)活動等都從個人角度作了相關(guān)評價。胡蠻以“當代人”的身份看待當時發(fā)生在美術(shù)領(lǐng)域的事件和思潮，并將其寫進了美術(shù)史，其中包含著胡蠻對這些事件和思潮的個人看法和評價，他從一個在場者的角度為我們講述了這段歷史。然而需要注意的是，胡蠻是以一個親歷者的立場為我們轉(zhuǎn)述這段歷史，因此他的轉(zhuǎn)述或多或少地帶有主觀的成分，對于當時事件的認知不可避免地存有偏差，不可能完全從歷史的高度把握歷史與當下現(xiàn)實的關(guān)系、個人經(jīng)歷與集體經(jīng)歷的關(guān)系，因而他的轉(zhuǎn)述不能完全等同于真實的歷史。即便如此，胡蠻對于“當代”的美術(shù)史的記述，對于我們更深刻、更全面地認識和把握當時的歷史依然有著極大的幫助。本文擬對胡蠻《中國美術(shù)史》中“當代史”部分的重要問題和重要觀點作簡要分析。

一 .對蔡元培的評價

胡蠻對蔡元培的評價比較客觀，他認為蔡元培的美學觀是資產(chǎn)階級舊民主主義的美學觀，總體來說屬于社會進化論的美學觀。蔡元培將階級性和民族性融入純藝術(shù)的觀念中，利用藝術(shù)的“普遍性”與“超越性”的特質(zhì)，對人們施以“陶養(yǎng)情感”的影響力，推動了反迷信、反封建的藝術(shù)活動。對于蔡元培的美育思想，胡蠻的評價是值得關(guān)注的，他沒有像大多數(shù)人那樣一味地夸贊，而是提出了不一樣的看法。胡蠻認為蔡元培的美育主張是真、善、美的結(jié)合，但在理論中并沒有一以貫之的體系，反倒又將真、善、美割裂開了，使真、善、美彼此孤立。針對蔡元培將“美”解釋成“感情與興趣之所托”，胡蠻認為這種解釋等于把美學從社會科學中孤立出來，陷入觀念論中。胡蠻指出蔡元培提倡“純美育”，是因為他過分信賴美感的“普遍性”和“超越性”，企圖以此來消解人我之間的利害沖突；另外，蔡元培完全把美當作一種絕對客觀的形式，否定了它是人的主觀創(chuàng)作與現(xiàn)實反映的結(jié)合，忽視了它的實踐性。胡蠻批判蔡元培對“美的形式”的強調(diào)陷入了康德形式主義的美學體系，成為超現(xiàn)實的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論依據(jù)。胡蠻還在書中進一步抨擊了以蔡元培為代表的舊民主主義者，并指出他們的通病皆表現(xiàn)為脫離社會物質(zhì)基礎(chǔ)，幻想僅僅依靠美的修養(yǎng)、美的技能、美的觀感來感化民眾、安撫勞苦大眾、拯救中國，這是遠遠不夠的，這只是在精神層面對人民施以影響，而胡蠻認為真正能在現(xiàn)實意義上改造國民和國家現(xiàn)狀的根本渠道是改變社會的物質(zhì)生活。

胡蠻除了對蔡元培的美學觀進行評價外，還對他“以美育代宗教”的觀點進行了批判。胡蠻肯定了蔡元培在美學思想上比康德進步的地方，認為蔡元培雖然接受的是康德的美學觀念，但是他不同于康德的地方在于他破除了迷信和反對宗教。然而，蔡元培反對宗教的同時也反對宗教美術(shù)，具體表現(xiàn)為他反對將美術(shù)用于“刺激感情”的宣傳事業(yè)，因為他認為美術(shù)只能用來“陶養(yǎng)感情”。胡蠻對此觀點很不認同，他指出蔡元培壓制藝術(shù)的宣傳作用，只強調(diào)“陶養(yǎng)感情”的作用，這正是蔡元培所謂“純藝術(shù)”美學觀的指導思想，也是“以美育代宗教”的真正內(nèi)涵?？傮w而言，胡蠻認為蔡元培的美學觀點屬于唯心主義體系，文化思想屬于舊民主主義的范疇；在政治追求上，蔡元培幻想建立資產(chǎn)階級專政，由于政治取向的關(guān)系，蔡元培以為資產(chǎn)階級服務(wù)為目的培養(yǎng)了各種流派的美術(shù)。

二 .對魯迅的評價

20世紀上半葉，最主要的美術(shù)現(xiàn)象之一就是革命美術(shù)運動的興起，文藝領(lǐng)域的思潮由“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“為大眾而藝術(shù)”。1930年革命文化組織的形成和普遍開展，一定程度推動了各文化部門的發(fā)展；革命藝術(shù)理論的逐漸健全，也推動了青年美術(shù)家在創(chuàng)造革命的浪漫主義與現(xiàn)實主義的道路上日益活躍。雖然創(chuàng)作環(huán)境艱苦，革命的青年美術(shù)家依然堅持創(chuàng)作，從現(xiàn)實出發(fā)，刻畫典型人物、典型事件，使藝術(shù)創(chuàng)作與人民大眾的情感產(chǎn)生共鳴。胡蠻在書中提到了1934年3月在巴黎舉行的“中國革命美術(shù)展覽會”，他本人的作品也入選了此次展覽。展覽中的中國展品是由魯迅負責征集，外國的藝術(shù)批評家對這次展覽中的中國革命題材美術(shù)作品作出的評價也被胡蠻一同收入書中。胡蠻將中國革命美術(shù)所取得的成績歸功于魯迅領(lǐng)導的左翼革命美術(shù)運動，他認為中國的革命美術(shù)作品之所以在國際展覽中獲得如此高的評價，與青年美術(shù)家切實地貫徹群眾觀點是分不開的。胡蠻認為過去中國對建立民族的、大眾的、現(xiàn)實主義的美術(shù)沒有予以過多的重視，甚至左翼美術(shù)家聯(lián)盟還犯過“空喊主義”“關(guān)門主義”的錯誤，但是隨著延安文藝座談會的召開，這些錯誤的思想觀念逐漸地得到了改善和克服。

總體來說，胡蠻對魯迅的評價是正面的，他認為魯迅領(lǐng)導的左翼美術(shù)運動，是中國革命美術(shù)運動史上的一段光輝事跡。這一時期培養(yǎng)的革命美術(shù)家，成為日后創(chuàng)作革命美術(shù)作品的主力軍，為中國的革命事業(yè)作出了巨大的貢獻。胡蠻認為魯迅的藝術(shù)觀不同于蔡元培，魯迅領(lǐng)導的左翼美術(shù)運動具有新民主主義革命的性質(zhì)，是無產(chǎn)階級政黨領(lǐng)導下文化運動的一個重要組成部分，魯迅在其中充當了極其重要的角色，他的名字應該被永遠銘刻在中國的革命美術(shù)運動史中。胡蠻還進一步梳理了魯迅對中國現(xiàn)代美術(shù)的貢獻，比如他較早地提倡將藝術(shù)當作斗爭武器用于民族解放事業(yè)，而且他還是一個歷史遺產(chǎn)的整理者，他為中國的美術(shù)家引介外國無產(chǎn)階級美術(shù)家以及革命美術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗。另外，魯迅還推動了中國木刻藝術(shù)的發(fā)展，在民族形式上較早地作出了應用“舊形式”、提倡“大眾化”的建議。甚至，魯迅還為美術(shù)家作了歷史性的定位:“我們要求的美術(shù)家是引路的先覺”。胡蠻非常贊同魯迅的美術(shù)觀點及做法，他與魯迅也有過密切的交往，胡蠻能夠前往蘇聯(lián)留學和工作也是得自魯迅的幫助。1935年胡蠻創(chuàng)作了油畫《三人讀〈吶喊〉圖》，畫中描繪了廣大勞苦群眾積極地接受魯迅所倡導的革命文化，以此向魯迅的革命精神致敬，并于赴蘇聯(lián)之前將這幅畫作作為臨別紀念贈予魯迅。

三.對毛澤東文藝思想的認識

胡蠻修著“當代”美術(shù)史的自覺意識能夠從胡蠻多次再版《中國美術(shù)史》這一舉動中體現(xiàn)出來。在1952年再版的《中國美術(shù)史》中，胡蠻專門增加了一章來記述毛澤東的文藝思想和新中國的美術(shù)，這與當時的時代思潮不無關(guān)系，體現(xiàn)了一種與時俱進的治史意識。尤其對新中國美術(shù)的記述，胡蠻及時地加入了當時最新的美術(shù)動態(tài)，還將彼時活躍在美術(shù)創(chuàng)作前線的美術(shù)家寫進了美術(shù)史。其中，胡蠻高度評價了木刻版畫方面取得的巨大成就，并指出這些成就離不開古元、力群、馬達、張望、羅工柳、胡一川等一群藝術(shù)家在民族形式上的諸多嘗試，如胡一川就在制作套色木刻上作出了最早的探索和倡導。除此之外，解放區(qū)的美術(shù)工作者們在探索新的民族形式的同時，還注重從民間美術(shù)中汲取元素，民間美術(shù)與套色木刻的結(jié)合使新年畫的制作取得了長足的進步。以往人民領(lǐng)袖、勞動英雄和模范工作者的肖像，多是借助油畫、油墨彩畫、木炭畫、水墨畫的形式，而在套色木刻和單色木刻加入創(chuàng)作之后，文藝宣傳工作開展得更加順利；另外，套色木刻在解放區(qū)的招貼畫制作中也非常流行。除此之外，美術(shù)工作者還吸收民間剪紙藝術(shù)，創(chuàng)作了在老百姓中具有廣泛普及性的“新窗花”，這些“新窗花”反映了新的時代特色，尤其是古元創(chuàng)作的關(guān)于生產(chǎn)、文化、衛(wèi)生、保衛(wèi)等主題的24幅剪紙在當時非常有影響力?？梢哉f，當時美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容都是緊貼時代主題的，如在土改之前，減租斗爭是事關(guān)抗戰(zhàn)、支援解放區(qū)經(jīng)濟以及農(nóng)民生活的頭等大事，這個題材的美術(shù)作品在當時極具代表性，古元創(chuàng)作的《減租會》就記錄下了這一歷史事件。胡蠻對解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作情況作了比較，認為解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作多是圍繞人民生活的新變化、時政主題、革命英雄而作；同時期國統(tǒng)區(qū)的木刻作品，內(nèi)容多是描寫國統(tǒng)區(qū)人民水深火熱的生活現(xiàn)狀，兩者的木刻主題形成了鮮明的對比。胡蠻還提到，除了木刻畫以外，解放區(qū)的青年美術(shù)工作者在毛澤東文藝思想的指導下，在連環(huán)畫、插圖、招貼、漫畫等方面也都取得了長足的進步。通過胡蠻的觀察，抗戰(zhàn)八年，由于物質(zhì)條件所限，制作油畫和雕塑的材料不易獲得，因此這兩類創(chuàng)作的數(shù)量較少，相應地這兩種藝術(shù)形式在這段時間內(nèi)的發(fā)展也較為緩慢。而三年自然災害時期，又導致木刻創(chuàng)作的下降，繪畫創(chuàng)作則呈現(xiàn)上升趨勢。新中國成立后，美術(shù)上反映新民主主義的內(nèi)容和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作形式得到了進一步的發(fā)展，如在雕塑藝術(shù)上，王朝聞的《劉胡蘭》、張松鶴的大型浮雕《斯大林和毛澤東合像》等都是當時備受好評的作品；油畫方面，出現(xiàn)了羅工柳的《參軍》《地道戰(zhàn)》，辛莽的《晨曦》等一系列具有歷史意義的作品。胡蠻認為這些新時期的藝術(shù)作品都展示了我們偉大的民族遺產(chǎn)和革命美術(shù)的優(yōu)秀成果。另外，胡蠻還對“新國畫”的情況進行了簡單地記述。他指出“新國畫”在建國后也有了新的發(fā)展，老一輩的國畫家呈現(xiàn)出“老樹發(fā)新枝”的勢頭，如齊白石、鄭午昌、李可染、徐燕蓀等都在國畫上有所創(chuàng)新，“新國畫”在內(nèi)容上集中表現(xiàn)為對祖國大好河山的謳歌和贊美。另外，建國后，建筑、工藝美術(shù)、美術(shù)理論、美術(shù)考古等領(lǐng)域也都獲得了新的進展，胡蠻尤其肯定了美術(shù)考古對整理我國歷史遺產(chǎn)的重大意義，他認為美術(shù)考古的發(fā)展不只對文化藝術(shù)界有所貢獻，對愛國主義教育也給予了極大的支持。

四.總結(jié)

胡蠻在整理中國美術(shù)史的過程中對“當代”的美術(shù)史進行了整理和研究，這是作為歷史參與者與學術(shù)研究者雙重身份作用下的結(jié)果。胡蠻書寫“當代”的美術(shù)史，與時代的要求有著直接關(guān)系。作為一個有著鮮明政治傾向的學者，胡蠻的研究視野以及研究立場都體現(xiàn)出了他作為一個馬克思主義革命者這個第一身份所帶來的影響，集中地表現(xiàn)在他對于革命美術(shù)運動的重視上。革命美術(shù)運動是伴隨著無產(chǎn)階級意識的覺醒而展開的一場政治化的美術(shù)運動，尤其是抗日戰(zhàn)爭期間，美術(shù)在國家和民族意識的統(tǒng)攝下日益成為宣傳政黨意識和革命動向的風向標，美術(shù)史著作也同樣具有這種使命。胡蠻當時在中國革命文藝的搖籃——延安魯藝任教，作為教科書的《中國美術(shù)史》自然就被打上了革命的烙印，發(fā)揮了宣傳國家意識形態(tài)的作用。其中對于“當代”的美術(shù)思潮的書寫不只是對當時美術(shù)發(fā)展狀況的機械記錄，也是作者政治傾向的一種投射，更是國家意識形態(tài)的一種反映。因此，胡蠻書寫“當代”的美術(shù)史，放在當時當?shù)貋砜矗翘幵谝环N“革命敘事”的視野下，一定程度上貫徹了時代和政黨的要求；因為受到了政治思潮的干預，胡蠻在記述這一部分美術(shù)史的時候亦流露出了一定的目的性和選擇性。

綜上，從學術(shù)角度來看，胡蠻書寫“當代”的美術(shù)史，體現(xiàn)出他作為一個美術(shù)史學者在學術(shù)眼光上的提升。從歷史參與者的角度來看，胡蠻將自己對當時社會現(xiàn)實的所觀、所感寫進了美術(shù)史，一方面展現(xiàn)了一種深切的社會責任感和現(xiàn)實關(guān)懷，一方面總結(jié)了歷史的經(jīng)驗教訓，體現(xiàn)了史學的經(jīng)世作用，為我們更全面地把握歷史和認識歷史提供了參考。

第57批中國博士后科學基金資助項目《馬克思主義與新中國十七年的中國美術(shù)史學研究》階段性成果，項目編號：2015M572009

J120.9

A

1003-9481（2016）04-0010-03

趙丹（1985-），女，山東省滕州市人，山東大學威海分校藝術(shù)學院教師，美術(shù)學博士，文藝學博士后，主要研究方向：中國美術(shù)史學。